"le siège de l'image, une utopie réelle"? -1

Peter Szendy réalise le tour de force de relier Kant aux Men in black, dans un article d'un Vertigo, un numéro qui a fait date, puisqu’on y retrouve Zizek, Nicole Brenez, et ce, peu après l’arrivée au pouvoir de Sarkozy, d’où le titre du numéro «état de siège» formalisant l’intention de se confronter au temps actuel et à ce que le cinéma peut revendiquer comme image à ce statut. Le texte de Szendy retient l’attention en ce que par des voies détournées, qui se veulent de prime abord pleine d’humour et de légèreté, un réel propos sur l’étouffement et l’aliénation surgisse. Pour en revenir à Jay et Kay de Men in Black, lorsque ils regardent le ciel, ce dialogue est relevé :«quand tu regardes les étoiles le soir, tu as l’impression au fond de tes tripes que tu ne sais pas qui tu es. Que tu en sais plus sur ce qui se passe là-bas que sur ce qui se passe ici». L’auteur y associe des passages de la théorie du ciel de Kant où le monde extraterrestre sans être explicitement démontré et cependant pensé possible sous l’idée du «pourquoi pas?». Peter Szendy pratique selon ces termes une «philofiction», y compris dans des ouvrages plus récents, et de trouver ainsi la philosophie mêler aux grands bains de ce qui n’est à priori pas son domaine, rappelle Deleuze et Rancière, mais aussi l’exigence d’une Judith Butler avec son voeu de décloisonner les disciplines. Il n'écrit pas que sur les grands films, il s'intéresse aux films grand public, peu selon des symptômes qui serait à remarquer, plutôt par rapport aux étrangetés que les films laissent transparaitre, parfois malgré eux, et aux rapports qu’ils pourraient sous entendre à une histoire de la philosophie. 

 

 

Son article étant consultable en bibliothèque, nous n'évoquerons que la dernière partie. Les passages cités de Kant induiraient un regard extérieur, une croyance donc au «pourquoi pas» des vies extraterrestres, propre de nombreuses fictions abracadabrantesques à Hollywood et le rapprochement se fait plus ambigu que fantasque vers la fin, puisque le cinéma mettrait en exergue «le fait que nous serions vu», comme une partie de la philosophie kantienne se sentirait vue de l’extérieur, et comme un positionnement du philosophe se voudrait idéal, hors des choses, extérieur aux événements, seul juste possible grâce à ce recul. Inutile de trop insister pour dire que de notre côté, une autre perception du spectateur semble parfois vécue, plus proche de la métaphore de Philippe Côte, au fond de l’eau, entre asphyxie et approche d’une dimension qui pourrait avoir quelque rapport au désir, voire à l’amour. Mais la thèse que Peter Szendy expose, à travers Kant, importe peut-être moins par sa validité que par le baroque du parallèle qui s'inscrit tout en différant d'une lignée du regard à notre insu, celle qui fait que nous étions déjà vu dans les tableaux de Rubens, que les miroirs nous buvaient, que des lentilles nous mangeaient, que des réalisateurs actuels fondent leur réflexion sur des reflets de miroir tendu, que des caméras de surveillance frôle le sommet du crâne. Szendy singularise son propos, la vision est toujours le lieu de l'inhabitable: «c’est ainsi et surtout dans la deuxième section du conflit des facultés que Kant affirmera, à partir de l’exemple exemplaire de la Révolution française, la légalité ou la légitimité majeure de la posture d’un spectateur qui n’est pas engagé dans le cours du monde, qui en ce sens ne l’habite pas. Seul cet observateur détaché, cet inhabitant du monde pourra, le voir, selon le juste point de vue de la justice» avec un rapprochement avec «l’oeil extraterrestre et l’oeil filmique lui-même, filmé dans le film. Comme l’oeil de la caméra, il est mobile, il pénètre partout, dans les moindres interstices de ce caveau souterrain. Nous nous retrouvons face à notre propre regard cinématographique, si proche, si inquiétant». Cet oeil réflecteur serait ce qui fait peser une angoisse, sans qu’elle soit personnifié en identité, et en mémé temps obligerait, souvent dans les films de séries b, à choisir une humanité. On ne peut pas reprocher à la fiction d’avoir voulu le matérialiser, le plus réussi quand il est sans menace effective, comme dans les romans de Frank Herbert. Pour Kant, le rapprochement sur la situation idéale d’un spectateur se vivrait alors dans la peau de l’extraterrestre (comme un scénario inversé du men in black). A l’opposé de cela, il semble qu’une histoire plus minoritaire du cinéma présente cet oeil cinéma comme la possibilité de participer à l'événement, et ne nous plait pas tant le fait d’être ainsi dégagé que de zoner en lieu inhabitable, de ressentir une transparence qui viendrait d’une extériorité des choses, et la faculté de voir à partir d’elles, plus que par la possibilité de recul.

 

On pourrait se lamenter sur l’oeil qui nous voit à notre insu. Cela serait omettre que le regard amoureux en passe par là, que les miroirs transpercent mais pour essayer de rester dans la philofiction, on pourrait avec ce film d'animation planète 51 (non sponsorisé par une célèbre marque d'anisette) admettre que lorsque ce regard est à son tour surpris, il n'en mène pas bien large et que l'état de siège n'est peut être pas qu'une opposition à un pouvoir mais la reconnaissance d'une volonté, d’une singularité en tant que telle réelle. Souvent dans quelques passages de Nietzsche, Socrate est renvoyé dans les cordes avec son oeil cyclopéen. Le cyclope reste le mal aimé, de la mythologie aux métaphores tardives. Celui, qui après avoir légué le feu, serait targué de ne voir que de façon unidirectionnelle, cloisonné. Avec un seul oeil, les films d’animation, surtout ceux périphériques aux grands studios, créent des êtres très drôles. Un peu à l’instar des métaphores nietzschiennes, dans le générique de ce film, le cyclope, c’est l'alien borné, ou pire le destructeur, qui en passe par les représentations où il est figuré par un œil sur le front d’où s'échappe l'éclair des paralysies et autres supplices. Dans Planète 51, ce sont ces aprioris très primaires qui cherchent à être combattus par la structure du film, qui n’a pas peur de se servir des images sympathiques des pulps populaires des années 70, pour essayer d’en conclure, certes en enfonçant des portes ouvertes, mais en problématiques de situations qui tiennent le spectateur en sursis de conclusion, que la haine contre le cyclope était en fait une méconnaissance de l’inconnu, une crainte de se confier, une protection de la communauté contre l’Autre, alors que celle ci n’existe qu’au révélateur de ce qu’il provoque dans les films (l’amour en bout de course pour les personnages principaux). c’est qu’il y aurait des mini cyclopes qui essayeraient de faire ce qu’ils peuvent avec une perception peut-être mineure («lâcher la proie pour l’ombre») dont les constructions filmiques se conjugueraient à un avenir déjà bien entamées, un peu comme les grées «passe moi ton oeil et ta dent», et qui sont les agents de l’affect. D’où cet ersatz de wall-E, lui-même déjà ersatz, entre mythe ancien et technologie moderne, prenant des attitudes de chien aussi bien que des aptitudes robotiques. Les pulps envoient ce film d’animation sur un terrain phagocytant les oppositions classiques hollywoodiennes et leur standard à conciliation. La construction semble extérieure aux pratiques et cette fois-ci complètement immergés dans le maniement des apparences, emportés par sa passion d’empiler les strates de sens tout en les rendant les plus lisibles possibles pour tout public. 

 

Chris Ware, Jason Lutes, Dan Clowes, héritiers des pulps dont ils se revendiquent grands lecteurs (comme Jorge Blanco, le réalisateur), avec leurs petits bonhommes à un œil dans certaines bandes dessinés qui leur rendent h ommage (un chemin vers moi, moche et méchant) tissent au réel le baroque d'une vision simplement oculaire une fois. Au point de l'accepter familièrement comme dans les animations, où de faire parasiter les mondes comme chez Ware, de ne plus se sentir spectateur omniscient, mais emporté par ce catalyseur tout à la reception d'une onde de choc convergente à une source, qui entrechoque les rêves au réel, fut ce par ce handicap et l'idée de faire avec les résidus? L'état de siège, c’est peut-être aussi faire exister un rêve au réel, par forcément qu’en se situant par rapport à un pouvoir, et fut-ce avec peu de chez peu, une construction fut-elle sur un oeil, respect aux grands pirates d’Hollywood, toujours en forgeant une lutte à une poésie, l’exigence de filmer, d’une animation à une volonté.

 

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titre emprunté à Emilie Houza, Vertigo

Documentaire à contre coeur

Hervé Guibert, en regardant des photos de famille pris à différents âges, a l'idée de rapprocher la perception de la photo de la toise qui servait à marquer la taille sur les chambranles de porte. L'expérience commune le rappelle à la mémoire. Les visages sur ces photos auraient même le double sens du mot toise, grandir sans fin et une façon de regarder l'objectif, un regard différent du contemplatif ou du créatif, qui met le temps en demeure, différemment en écho du passage du temps. Cette toise photographique oubliée dans les boîtes à chaussures des rangements est maintenant concurrencée par les vies numériques et les morphings d'âge, qui en un éclair, passe de l'enfance à l'âge adulte, style plante qui se déploie, panoramas changeant aux heures d'une journée, anamorphose graduée d’une séquence unique d’une naissance à «l’ad libitum». La mémoire «vive» de l’ordinateur stocke des vies entières en images. Les parcourir devant un écran fait peut-être moins naître d'émotions que lorsqu'en famille elles sont ressorties des vieilles boites, lançant les anecdotes nombreuses ou les silences soudain comme autant de zones d'ombre et de lumière d'une mémoire collective. L'instant où les langues se délient est peut-être maintenant mis entre parenthèse par la technique d'affichage compulsive où l'on voit bien que la famille n'a jamais jamais oublié l'appareil photo, les archives se parant d'infini, encore une et une autre du «petit dernier», avec parfois de drôle de photos maladroites, errance du tactile antinomique du "il ne vous reste qu'une photo à prendre". L'image, ainsi pourtant tout aussi existante, se jaunît moins des bords de son usure, est moins facilement assimilable à la poussière (Miroslav Tischy) conjuguant son action, mais elle n'en est pas moins oubliée parfois sous le nombre foisonnant des clichés, et sa réapparition peut causer des retrouvailles tout aussi heureuse ou déterminante, extirpées du magma de l’oubli.

 

 

Jayce Salloum compulse des images et à travers les différents voyages qu’il fait, revient parfois sur des lieux, en notant à son tour que les enfants ont grandi, suscitant les paroles de chacun. D’autant plus poignantes et exceptionnelles que cela sur des terres difficiles, brulantes de conflit et de migration. Ce réalisateur part à la rencontre des populations les plus déconsidérées, comptant comme résidus humains des politiques. Mais lorsqu’il passe sur des terres qu’il ne connait pas, il se montre très modeste avec sa caméra, ou son appareil photo. Il essaie d'écouter ceux qui connaissent les lieux, en étant attentif à une pluralité de(s) sens. C’est à dire que ces photos relatent son point de vue d’une ignorance très humble de celui qui traverse un espace inconnu, tout en recueillant à la fois les lignes directrices du lieu des paroles des personnes rencontrées (les espoirs inscrit dans tel paysage précis, nommé) et aussi les quelques détails presque anodins mais qui constituent tout autant un reflet (les repas pris, les cafés, le mode de vie courant). D’où ces dispositifs, que l’on peut voir de temps en temps dans quelques galeries parisiennes, avec une vidéo centrale et des photographies disposés autour de l'écran. Jayce Salloum fait presque le deuil d’une image unique évocatrice de plusieurs strates; son abord s’envisage à l’image comme agrégat, par complémentarité de visions disparates, «appendices» à la réalité (Jayce Salloum) «en traitant de l'interstitialité : ce qu'il y a entre les choses, en terme de polarités historique, géographique, sociale... Peu de gens expérimentent ça, mais quand on est réfugié, c'est quelque chose que l'on vit chaque jour», par rapport à des cartes et enjeux forts. La démarche ne se veut pas temporaire mais habiter cette vision de réfugié semble guider les trajectoires des voyages de Salloum. Lui-même d’origine libanaise, né sur une terre amérindienne, il se confronte au maelström des images multiples, d’origines diverses, et rien chez lui ne prédisposerait le regard à chercher à avoir raison. La multitude de prise de vue n’épuise pas la complexité des situations, ni le mystères des vies. Contrairement aux médias, il n’arrive pas avec une conscience déjà dictée des enjeux des images à prendre. Du coup, certains plans paraissent durer plus que de coutume mesure, des regards d’enfants toiser longtemps l’objectif. Certaines paroles ont l’air saisies alors qu’elles ne sont d’habitude jamais relayées, tels ces rêves d’habitants déracinés, déjà en exil depuis longtemps, et qui disent un espoir. Et par les détails, surgit ce que le regard n’avait pas vu des interstices: «Je m’intéresse aux bordures des choses, aux fragments qui font sens, aux détails qui paraissent insignifiants. Par exemple, j’ai photographié en Afghanistan ces briques fabriquées à partir de la poussière recueillie sur les routes, qu’utilisent les Afghans pour reconstruire leurs maisons, ou encore des détails de la guerre, comme ces traces de balles, et la vie domestique qui continue». L’assemblage peut se faire aussi l'écho des fatigues, des minutes d’ailleurs (quelques plans de jeu, ici comme autre part). Jamais de discours, pas de cases, ce qui retient et tend à une verticalité travaille l'impossibilité d'un punctum, étant source d'une continuelle reprise sur le présent, la réalité et toutes ces pertes, en étant proches des nuances et des fugaces épiphanies. Des spectres d'instants dialoguent de leur pertinence à travers un montage. L'expérience individuelle essaie dans l’essaimage de plans, éparpillés sur le mur, de percevoir une perspective sur l'instant, qui en retient comme une fêlure des migrations subies, mais aussi au coeur des souffrances, les détails des impressions du quotidien, ce qui vient s'agréger, comme souvent ces photos de fleurs au bord du chemin, au document. Par les groupes de personnes filmées ensemble, des ouvertures rivalisent au poids du tragique. Jayce Salloum rappelle qu’on dit de lui, qu’il fait du «documentaire à contre coeur». On le croit tant il y a la pluralité de dire des sens, possibles et  non entendus, une politesse face au réel qui n’est pas le sien de prime abord, et en même temps la volonté faire face à une complexité dont seule la poèsie pourrait véritablement rendre compte. La souffrance n’est pas tue ni exploitée à des fins, mais approchée au plus proche d’une réalité des jours. On voit tout autant les contextes des conflits sans commentaire, que les ruines des monuments du passé rendus à leur silence et à leur présence stupéfiante, que des hommes qui cheminent, ou qui parlent d’eux sur des longues séquences, avec aussi ces autres fragments d’une réalité, «les divers petits moments de la vie» (Salloum) entre le quotidien et les idéaux, les deux se relançant. Tout autant qu’une fêlure, une incertitude semble relayée. Beaucoup d’images sont alors pris extérieur aux intérieurs, de la rue, des seuils des portes, et ce sont les enfants qui y lambinent le plus, franchissant ce seuil sans y penser. De ce geste anodin de partir et de revenir dans le plan, les impressions visuelles se contaminent d’une vacance très grande, un non déterminisme, où les choses n’ont plus l’air de s‘objectiver mais d’exister à une suspension qui se veut perceptible. Des appendices qui laisseraient les discours de côté, pour suivre ceux qui vivent sur les lieux, toujours selon une pluralité de point de vues, jaunie par le temps qui passe et les retours sur les lieux, avec dans les yeux et les témoignages une toise du temps. Mais il ne faudrait pas croire que Jayce Salloum accepte les situations désastreuses des conflits. La pluralité tend à une prise de position face aux réductions des messages. La multitude d’images plus qu’à l’oubli, à une présence résolument attentive au monde.

 

 

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Nuit, avec ou sans usage

Dans Orléans, une fille tombe sur un défilé à la gloire de la figure de la cité. Cette cérémonie, est-elle saisie comme un anachronisme dans le continuum d’une vie, avec le rythme de son propre défilement, les accoutrements peu coutumier des tenues? Assume-t-elle pleinement par l’obscurité de sa survenue, l’aberration d’un signe non dévoilé, une aberration tangible comme chez Guiraudie avec ces personnes qui n’arrêtent pas de courir ou alors pour dormir, rarement, sous un chêne? 

 

 

A star is born, une comédienne s’affirme, Andréa Brusque, le film la suit, habilement. Son personnage lutte avec la vie, elle ne satisfera jamais de cette place de danseuse dans un bar, où malgré la sympathie d’une amie, la sensation de devenir prisonnière ressemble aux rouages de mort qui s’incrustent. Les lutteuses séduisent, c’est à leur regard que l’on s’accroche le matin ou le soir, Damien Odoul en sait quelque chose (une séquence dans l’histoire de Richard O.). Parfois en voix revendiquant fortement, ou en corps physiques, et dans le film de Virgil Vernier, en errance dans la quotidienneté de la lacune des jours, rendant d'autant plus la frontalité des plans à un arrêt (deux ou trois plans frontaux dans le film, une frontalité au seuil de l‘intimité). «L’errant ne sait pas où se mettre, il ne sait plus où trouver sa place, et cette ignorance est le motif principal à son nomadisme sans fin» (Bruce Bégout). Le nomadisme des deux personnages féminins principaux passe dans Orléans par la parole qui évoque les destins,  mais aussi par les déplacements et la prise de sentier au bord des tours de banlieue, laissant libre l’aléatoire des moments libres participer aux surrections des imprévus. Ainsi un tatouage d’hibou sur un bras aux cicatrices masquées, ou un récit d’impression visuelle à la limite d’un fantastique (les halos de lumières croisés dans la nuit), ou encore des télescopages d’époques (Jeanne d’Arc fumant dans les bois) tancent l’image à ce qui veut faire lien avec ce qui est vécu dans le flux, à l’obscurcir de signifiances multiples et diffractés, plus qu’à rejoindre un cours d’un sens. Et le réalisateur se sert des circonstances d’un moment, l’habituel festival en l’honneur de Jeanne d’Arc, pour en détourner la lecture du spectacle à son propre récit, par des rencontres aussi instables qu’étranges, comme lorsque la jeune fille suit un fauconnier. La cérémonie à laquelle assiste la danseuse, n’est plus comme chez Rossellini le moment de la grâce contaminant celle qui éprouve le passage d’une humanité, ni comme chez Alain Gomis, dans Andalucia, une façon d’être emporté à un mystère. Et contrairement à ce qu’écrit Julien Gester, peut-être qu'il n’y a pas vraiment de lien à la rosière d’Eustache, celle-ci arrivant encore à tisser un lien entre le monde des tours et le centre ville, renchéri par le discours coécrit avec le prêtre de la commune, pour insister sur le commun d’un vécu, toujours renouvelé même à l’époque nouvelle. Dans Orléans, la cérémonie vire à la captation du pur spectacle sur une église, et les discours des hommes du lieu se sentent moins inspiré que dans la rosière. Le visage de l’actrice, sur lesquels passent le reflet des projections sur l'église, a l’air d’inscrire comme un off du in des festivités, une façon d'écrire la nuit, encore différente que par le strip du travail journalier, de ne pas pouvoir y prendre part, de la vivre à l’étouffé, en off d’une blessure, comme dans ce plan où Andréa Brusque hèle l’amie sans que celle-ci ne l’entende. A l’étouffé, les feux de la révolte paraissent cogner à l'incompréhensible. Au sujet du making off pris dans un sens plus générique, Bruce Bégout décèle toute la fausseté de certaines expériences qui ne lui paraissent pas abouties, partielles, bien peu risquées de notre présent, des "à peu près d’expérimentations" qui ne vont pas jusqu'au bout: «et pourtant cette ratio n’est pas une véritable raison, mais sa version instrumentale. Et pourtant cette folie n’est pas une véritable déraison, mais son imitation servile et contrôlée». Dans le film, des incertitudes existent, mais sont comme rattachées à une blessure de la nuit, pas toujours à sa complétude des nuits consommées, et l’errance est synonyme d'une douleur sacrée. La réalité est rappelée sans trop d’espoir. Au point de cacher la réalité du métier que l’on fait, que l'on cache parce que peu idoine au rêve, et à la place, dire son rêve, comme si dire suffisait à s’en convaincre (la scène avec le fauconnier). Ainsi la statue de Jeanne parait bien plus qu’en figure de révolte à assumer sa liberté, en statue dure, face à ce que la jeune fille essaie de tenter d’émancipation, «Homelessness» plus que jamais, comme une continuité de solitudes qui ne se trouvent pas (à l'instar des clients dans le bar), dont le film garde le secret dans les linéaments de son écriture. Mais il y a aussi des sentes, des images des suburbs, des nuits qui essaient de se faire, comme de «dormir avec» pour presque conjurer les zones d’ombre, les craintes d’avenir sur la peau qui donnent parfois la chair de poule. A une autre énergie, se forme un nomadisme à travers quelques rencontres. 

 

Le bar où ces danseuses travaillent, se situe en lisière de ville. Là où les routes prennent le pas sur les habitations, à l’allure semblable de non caractéristique des rues qui bordent les quartiers des gares, où la densité se fait moins forte, les voies porteuses d’ailleurs, du retour des chemins, au pire des voies d’autoroute. Un ancien dessin montre dans le film la place d’une usine, maintenant troué d'échangeurs, et où des quartiers, le plus pauvres, s’acculent à des petits espaces coincés (triangle filmé dans un plan). Le film opère de cet univers fractal, pour reprendre l’expression de ce mathématicien, Paul Mongré (un Stalker dans l’optique de Careri?) auteur de théories mais aussi des textes sur le saltimbanque et sur le monde de la danse, comme si les mathématiques et les équations d’une vie, s’entretenaient, des errances des endroits désertiques à ce qui se soustrait au linéaire pour retrouver l’esprit d’un rêve («mes rêves ne me laissent pas en paix, fais donc peser le rapport» Amelia Rosselli). Et s’il y avait un jour à filmer Orléans, un «in» avec les places centrales, les commémorations officielles, la gendarmerie ou le palais de justice, le film relève aussi ce off, qui ne serait plus le ressucé d’une scène, mais l'élaboration d’une nuit, en lutte avec des lutteuses, sur le mode mineur lié à la fable, à la nuit obscure des signes, à cette impression de mener le bal et le feu dans un parcours erratique plein de désenchantement, mais avec de tentatives d’images d’incrustations, comme un tatouage ou un graf, dans la rencontre d’une cité. 

 

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