Serguei Loznitsa: dormir et attendre???

Est-ce qu’un lieu peut être filmé autrement que comme un résidus d’histoires passées ou à venir? La démonstration n’est plus à faire devant le pléthorique d’exemples mais un «taraudé» des mathématiques, Serguei Loznitsa, réexamine le cheminement pour arriver au résultat, en essayant un nouvel axiome de captation, d’après ce qu’il nomme le «principe de superposition» (ou comment arriver à une solution par une autre voie). Ce réalisateur part du procédé cher à l’art contemporain, la motif répété altérant jusqu’à la possibilité d’une figure, l’équipée d’un instant s’alliant à la précision d’un découpage mais il les réintroduit au coeur d’une image cinématographique qui fait exister les données à une projection sur un écran, comme ce qui doit révéler ou déjuger un dispositif (Bresson: «la fin, c’est l’écran qui n’est qu’une surface. Soumets ton film à la réalité de l’écran, comme un peintre soumet son tableau à la réalité de la toile même et des couleurs appliquées dessus»). L’image deviendrait hybride d’une naturalité déplacée, la liberté du concret de la projection  sur grand écran libelle comme trace de ce qui peut faire masse, pas seulement marge. Un peu comme ce que cite Clément Rosset à propos de Jean Helion, le retour au concret de l'image projetée ne se sépare de l’abstrait, retrouve une complexité encore plus enchevêtrée du réel. Le réel, au carré des inconnues, n’a plus le hasard comme circonstance unique, la vitesse d’un échappement essaie d’être suivi de ce qui partage l’instant d’un non vu. 

 

Serguei Loznitsa filme un laps de temps à la neutralité présumée, des visages endormis, la plupart en train de ronfloter, dans un hall de gare, dans l’intervalle de temps où la gare est fermée et où un maigre intérieur fait figure d’étape. Qu’ y a-t’il de plus synonyme de l’en partance qu’un hall de gare?? Le mouvement des portes battantes mettant l’air au courant d’une agitation, les valises aux allures d’hippopotames plombant le peu d’espace, les caractéristiques n’épuisent la singularité d’un lieu: l’être en vacance se spectralise de tant d’appel d’air bruité à la Tati, dont une somnolence approchante fait ressortir les détails. Les microbruits et les lézardes des murs suggèrent une communauté des sabliers de temps écoulées à l’infini. Serguei Loznitsa pousse le trait jusqu’à filmer dans leur sommeil quelques portraits de passants, dont on suppose sans en être certain qu’ils deviendront voyageurs. La nuit avançant, les postures acquièrent des formes de plus en plus affranchies de toute retenue et les cadrages suivent la beauté anarchique des corps vautrés. La typologie n’est pas recherchée, la vie des paupières closes est filmée dans le plus extrême dénuement de ce qu’elle peut laisser déceler. En deca du domaine des rêves, le noir et blanc travaillé n’invoque pas les limbes, mais pose une durée de l’étape comme une durée de l’entre temps, dans un entre-lieu (Julien Achemchame) où se livre une possibilité de saisie. Le hall de gare avec Kaurismaki, avec l’immense verticalité vertigineuse de la reconstruction de l’architecte Perret, situe une résistance au plus fort de l’intime face à toute les délations. L’originalité de l’Attente est de partir vers une autre direction, vers l’instant faussement calme de l’entre deux vagues, la nuit ne sachant plus le jour, les trains passant en arrière fond, convoi de nuit ou trains loupés, le sommeil se risque à ne plus avoir de limite, la parenthèse de temps est tendue au maximum: «présents ensemble, mais séparément: comme si chacun habitait un présent différent tout en vivant momentanément la même présence» (Esquenazi). Pour peu que nous dormions dans la salle de cinéma, qu’aurions-nous su du film sinon un laps, le moment où il est temps de retrouver ses esprits pour aller on ne sait où, avec en filigrane cette impression diffuse que «le monde est plus profond que le jour ne le pense» (fn), mal parti pour le synchronisme exigé du dehors, courbaturé par la posture indélicate? Voir le sommeil, non plus à travers lui dans les rêves à l’imagination salvatrice mais à partir d’un surface épidermique, le réalisateur observe à distance (une ostranénie nouvelle?) et essaie de voir du lieu ce qu’on peut filmer et qui ne ploie pas sous l’absence: serait-ce une image archétypale de la Russie en torpeur, ce que nous ne croyions pas, ou une réception du réel où les sommeils atteignent une force anarchique des rythmes, le rythme de l’image prévalant sur un sens?? Serguei Loznitsa laisse à l’inconnu des variables la puissance de ne pas trancher, de ne pas faire mouche, en cela proche du sommeil. Mais l’infini des variables se teinte d’un titre qui signifie une façon de concevoir un film, l’Attente. L’illisibilité et l’informe ne sont pas des lectures permises de cette beauté en sommeil plus subjuguante que bien des présences expressives, et si de ces plans comme des empreintes, le sommeil pouvait se faire le voyant des colères, un chaos (au sens géographique) dans un lieu, le fragment en archipel, un éclat à la brièveté d’une lumière qui s’échappe à l’insu, quelques notes filmées de celui qui dort de concert,  de cet être proche de l’«être unicellulaire microscopique, naviguant à la dérive entre ciel et terre dans un espace incirconscrit, poussé par des vents, et encore, pas nettement» (Michaux)?? Dormir, attendre que le temps passe est déniée à une intensité qui s’impose, lieu et moment d’une expérimentation filmée où un temps demeure ouvert. 

Ce qui, dans les premiers instants du films, pourraient être mal pris pour juste un assemblage de plans, purement numérique, l’un après l’autre, sans contenu autre que quantitatif, fait sur la durée partager une vision dite «secondaire», au rôle si «irremplaçable dans la recollection», sous la forme d’un élément mineur qui ne peut plus être ignoré, le sommeil d’une figure, en procès dans un lieu distinct. Et si des mathématiques, un autre enchainement voyait le  jour: «Pour ce qui me concerne, après avoir acquis un certain nombre de connaissances dans le domaine des sciences exactes, je devais explorer "l’autre côté", c’est-à-dire les arts et les humanités. Je souhaitais développer la seconde partie de mon cerveau et voir le monde différemment. Je n’ai jamais regretté avoir pris cette décision.» La confiance dans le jour catégorisable n’est plus si assurée, le sommeil fait son oeuvre de sape, d’une écriture même d’un film.

 

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Le pixel s'attrape, il est viral

« Quand la gauche aura le pouvoir est-ce que la télévision aura toujours aussi peu de rapport avec les gens ? » questionne par carton interposé Jean-Luc Godard dans une vidéo de commande. Nous sommes au coeur des années 70; l'époque est celle d'une télévision devenant progressivement triomphante, de la prise de pouvoir outre Atlantique de la génération de cinéastes actuellement à l'honneur à la Cinémathèque Française; un programme de variété demande alors à trois artistes d'illustrer une chanson de Patrick Juvet, Faut pas rêver. JLG en deux plans va renvoyer les commanditaires dans les cordes de leur proposition. Ce carton, donc, clôt une séquence faite d'un plan fixe d'un jeune garçon, attablé, regardant hors champ ce que nous supposons être un poste de télévision ou de radio diffusant la chanson de Juvet; à l'arrière plan, Anne-Marie Miéville joue la maman (on ne verra pas son visage), elle s'active en cuisine tout en adressant des reproches à son fils trop peu aidant et sans doute trop accaparé par la lucarne télévisuelle. Pas de face à face, les conditions d'un échange de regard en champ contre-champ ne sont pas réunies. Tranche de vie. Carotte glaciaire retiré du trou foré dans l'asservissement du quotidien. Une tranche : c'est bien l'impression laissée par la construction frontale du plan, le spectateur occupant l'espace d'où provient le son de la chanson; il est identifié en quelque sorte à ce poste crachotant des couplets soporifiques, dont le refrain, « faut pas rêver », se teinte d'ironie douce amère et d'un sens politique inattendu. « Les oiseaux meurent de lassitude. Faut pas rêver. Et moi je perds de l'altitude. Faut pas rêver. » Le spectateur songeur s'interrogera sur l'apathie, l'inertie, le défaitisme esquissés par le texte de Jouvet/Jean-Michel Jarre, contrastant avec l'énergie politique et révolutionnaire du réalisateur. Heureusement, la chanson n'est qu'un bruit de fond recouvert par la présence entêtante du quotidien, la puissante réalité du banal qui s'oppose avec force à toute nouvelle industrie du rêve, à la subtile dépossession de soi que la télévision semble produire. Le quatrième mur de l'écran de pixel qui nous fait face sépare deux lieux somme toute assez proche, le salon du téléspectateur et la cuisine décor du clip. Deux espaces qui se ressemblent, se regardent en miroir et questionnent, derechef, dans le présent qui nous porte, « le temps du maintenant » : - Quand la gauche aura le pouvoir est-ce que la télévision aura toujours aussi peu de rapport avec les gens?

Cette vidéo est présentée dans le « salon témoin » de l'exposition qui vient d'ouvrir, au Centre Beaubourg, « Video Vintage 1963-1983 – sélection des vidéos fondatrices de la collection du Musée National d'Art Moderne ». Cette première salle est à l'unisson du reste de la scénographie. Toutes les vidéos présentées le sont sur des petits écrans d'époque et dans des salons très classes-moyennes. Le visiteur déambule, s'assoit au petit bonheur la chance et se trouve confronté à de nombreuses mises en abyme de sa situation d'assis et de regardant (il ne manque que le paquet de chips, le verre d'alcool au choix, et, pour les hommes essentiellement, les mains qui se réchauffent dans le caleçon). Nous avons entendus quelques visiteurs mécontents, fustigeant la passivité que la vision d'oeuvres pour moniteur entraîne. Il nous semble pourtant que c'est cette particularité, ce regard-télé qui nécessite d'être captif comme un papillon de nuit, qui singularise ces installations de la liberté presque physique et sensuelle du regard-peinture. Face à la lucarne à pixels, le télé-spectateur est renvoyé à la situation critique de lendemains - non pas qui ne chantent plus - mais qui chantent faux, ou pour reprendre JLG : « Et si la télévision a réalisé le rêve de Léon Gaumont : apporter les spectacles du monde entier dans la plus misérable des chambres à coucher, c'est en réduisant le ciel géant des bergers à la hauteur du Petit Poucet ». Cette exposition métamorphose le visiteur papillon de nuit (Moro sphinx, peut-être, car diurne) en Petit Poucet; et le voyage, de pouf en pouf, vaut sont pesant de petits cailloux blancs dans le jour qui, tout éclatant qu'il soit, peut s'apparenter au sombre des nuits en sous-bois. Le média y est mis en critique – dans le sens critique de la raison pure, mais aussi dans le sens de masse critique, de situation critique. Critique de la raison, car il nous semble qu'il, le masse-média comme on le nomme, diffère dans sa nature profonde du cinématographe. Il ne semble pas apparenté à la double hélice faite de rêveries et d'un réel rédimé jusqu'à l'hallucination. Une différence d'essence détectable dès la fin du 19ème siècle, puisque le véritable créateur de la boite à image – en opposition aux frères Lumière – est bien Thomas Edison, le fondateur de Général Electric. Télé, dans sa robe étymologique, a le sens de lointain. La dimension scripturaire de la pellicule et la particularité de la projection en salle obscure effacent la sensation du loin au profit de l'espace réel et mental, d'une dimension (4ème si l'on veut). La télé, elle, est apparentée, par son créateur même d'ailleurs, au téléphone, à la communication - si nous poussions le raisonnement à sont terme : à la télépathie et téléportation -, à l'électricité enfin, la fée de la modernité technique. Critique de la raison, car cette boite qui répond à ce « je vois de loin » est fille des cogito, fille de la ratio et d'une certain raison sans attache. La boite se branche, se plugged; son autonomie appelle si peu l'attention et la volonté de son propriétaire (combien de postes sont allumés à cette seconde et irisent discrètement des salons et salles à manger vides de tout habitant). Elle établit un sujet, un soi hors de soi. Elle désubstantialise et mitose en ordinateur, smart-phone, etc. Les personnes s'y effacent derrière leurs masques, et, privées de mythes, auréolées d'une croyance amnésique, la boite à image dissout la frontière entre l'illégal et le légal : c'est le point de situation critique, d'un flux rendu à son instabilité originelle et à sa part la plus passionnante, la « zone de danger », le point focal du tube cathodique matérialisé, ici, par Beckett et Sanja Ivekovic au centre du téléviseur.

http://www.dailymotion.com/centrepompidou#videoId=xoh1x7

Les commissaires ont donc, en deux salles (plus le salon dans lequel est diffusé le film de JLG), organisé les collections du Centre d'Art Contemporain en trois parties : recherches, expérimentations, critiques. Ces trois ensembles regroupent : un usage témoin de la vidéo – au plus près, là encore, de son sens étymologique « je vois » -, une captation de performances, d'happening, dans lesquels le don de soi de l'artiste qui n'hésite plus à faire de son corps l'objet et le lieu de l'expérimentation est le commun dénominateur, captation qui ne barre aucunement le travail de la mise en image; un usage expérimental, documentaire parfois, métaphysique souvent, propos d'une conscience qui se sert de la caméra pour l'image-signal qu'elle crée (l'impression soutenue et étrange laissée par les oeuvres de Bill Viola); un usage, enfin, critique, critique des émissions de télévisions, du procédé même qui mène au village-monde, à l'iconosphère (les re-transmissions du collectif General Idea, les oeuvres de Nam June Paik qui, à notre sens, plus que de déformer volontairement le matériaux en un corps étranger et plastique, en le décolorant, le démultipliant, en révèle au contraire un invariant : le pouvoir désintégrant inné du signal et son principe métastasique). L'exposition dresse le portrait archéologique et la naissance d'un art partagé par tous les continents, tous les occidents et orients. Elle exhume des noms et des destins qui touchent et frappent par leur franchise, celle par exemple de Gerry Schum le premier galeriste et éditeur d'art vidéo. Elle rend le premier camescope (le portapack de Sonny) à un temps héroïque. Elle stratifie un âge technique de l'image, de sa production à sa réception, tout en prenant acte d'une innovation passée inaperçue dans l'architecture intérieure de nos vies affalées : le divan (autrement nommé le canapé du salon!). La sévérité des commentaires et les mines interloquées prouvent le pouvoir viral du pixel. Il ne s'agit pas, pour le visiteur, d'être autiste – comme nous l'avons entendu – mais d'être autarcique. Comment, également, dans cette organisation de l'espace en trois parties, ne pas se souvenir du Voyage(s) en Utopie proposé entre ces même murs par JLG; de constater, des années après l'expérience qu'il fut, sa marque sur nous, de rappeler que pour une visite de l'espace politique qu'ouvre ce carreau que serait le téléviseur un détour par le « aujourd'hui », après le « avant hier » et le « hier » du Voyage(s) s'impose. Chez Godard, pas d'archéologie muséale, il s'agissait de circuler dans un environnement, le notre, ruiné et rendu à sa vérité; la télé va jusqu'à y être oreiller. La circulation des savoirs doit reprendre alors qu'il n'y a plus de barrière à la circulation des souffrances. La plaie infectée de la vidéo pique cette « robe sans couture de la réalité » cher à André Bazin; le pixel figure ce point (poing) dont une artiste contemporaine Tania Mouraud d-écrit : « Le pixel, le plus petit élément de l'image numérique est un équivalent du point de tapisserie, un « picture élément » renvoyant à une pensée atomique des médias et du monde ». Alors le téléspectateur : un Moro-sphinx, un Othello, un regard qui s'arrête, se fixe, déraisonnable, insensé?

William Wegman - Selected Works from Marshall Manovich on Vimeo.

 

aa

La bande à John

à toutes les Minnies et à tous les Moskowitz, à ceux qui échappent et échapperont toujours, exilés, bannis, husbands chassés de leur maison, parce qu’un poète ne meurt jamais, parce qu’au moment où le biopic policé Howl va sortir, au vu des films de Cassavetes on n'avait jamais vu ça, ni dit et entendu, et que cela passait par des voix, des séductions, des éclats de rires d’une rue, des ivresses radicales, bref d’un «it» qui excède l’analyse et l’évocation, à partir d’un grain d’une voix fêlée, réunissant une fraternité hétéroclite, au delà de la marque et de l’éclipse d’une histoire, 3 camarades mais combien aussi...

à suivre

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