Didier Blonde et les figurants

 

De Faire le mort jusqu’aux Fantômes du muet, Didier Blonde est entré en littérature par l’expérience de la salle de cinéma. Une salle quasiment vide où étaient projetés les muets  moins connus de Germaine Dullac ou Léonce Perret. Même s’il sait apprécié la valeur de ces oeuvres, c’est davantage le «support film», le médium auquel Didier Blonde s’attache surtout. Ce médium semble lui faire connaitre une autre qualité de temps. Le regard vers l’objectif d’un figurant perce la linéarité du déroulement du film. Un signe échappé au hasard parasite la fiction. Comme la célèbre punctum de Roland Barthes, ce regard saisi au vol introduit un rapport à ce qui résiste. Didier Blonde fait de ce  figurant l’emblème d’un rapport au temps révolu et aussi le motif de son écriture. «Ce qui me touche en lui comme dans tous ces figurants sur lesquels on ne s’arrête jamais, c’est qu’il est dans l’entre deux, à la frontière indécidable du réel et de l’imaginaire, sur le seuil, présent et absent. Son rôle est d’être là, c’est tout, figure d’une vie précaire, de l’attente vaine qui ne durera que jusqu’à la fin du plan. Malgré toute son application à entrer dans l’image, il reste étranger, sans attache. Il occupe l’espace et le temps. c’est une pure présence». Cette figure anonyme n’est, bien souvent, qu’une silhouette sur le trottoir. Réduit à n’être qu’ «une pièce de décor vivant», le figurant introduit dans le film le quotidien, «le monde en direct, la simple réalité d’une époque». Souvent joué par des «étudiants impécunieux et des petites employées», ces doublures ont laissé trace de leur passage comme dans les Mémoires d’un figurant de Delluc ou dans le très bel article de Roger Vailland dans le car des figurants à quatre heure du matin («on m’a bien dit que le travail de nuit au studio n’était pas sans charme et que les jardins dont les grands arbres n’ont pas été coupés, offraient des coins d’ombre que ne venait pas troubler l’éclat des sunlights»). Didier Blonde semble dépasser ce contexte historique en signifiant l’anonymat comme fragment d’une biographie perdue, d’une génération et d’un lieu inconnu. Ne sachant rien sur ces visages, l’expérience s’en limite aux regards camera, qui en disent certes sur les coulisses, mais peut-être aussi sur l’effet de coulisse de toute vie en général, cette façon d’échapper à l’identitaire. La vie de ces «personnages ombre» passent en un éclair, en silence, «la réalité devenant aussi étrange qu’un rêve» ( laissant présager «des télégrammes de l’imaginaire» selon l’expression de D.Blonde, des télégrammes à voir simplement sans essayer d’y lire une typologie).

 

L’auteur était apparu au gré d’une vidéo un peu mondain. Encore un fois, on s’était trompé car c’était plutôt effacé qu’il avait l’air, au plus près de son sujet. Quittant les salles de cinema, le Paris labyrinthique lui a fourni récemment l’occasion d’un nouvel ouvrage à travers l’étude des plaques commémoratives que notre passage rapide plonge souvent dans l’anonymat. S’arrêter sur ce qui disparait trouve ici une nouvelle façon d’exister et se pratique comme pour l’expérience du muet. Pour revenir aux fantômes, sa démarche fait penser à celle de Daniel Arasse qui partait d’un détail minime, d’un geste à peine perceptible pour aborder un tableau. Didier Blonde participe à l’analyse du muet en en révélant une qualité («muette») et non en réitérant l’étude d’une période historique. A la fin du livre, l’impression est renforcée que ces images du passé ne sont pas sans rapport avec les images numériques actuelles, qui semblent multiplier à l’envie ces figures muettes, aux présences encore plus précaires, à l’image de ces «doublures lumières» dont il ne reste plus aucune trace ou presque plus.

 

 

 

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Leutrat/Brenez : les stalker

Un hommage à deux personnalités, deux universitaires : un homme et une femme, « les deux moitiés du ciel »; deux personnalités sans doute différentes, peut-être pas tant dans les goûts cinématographiques que dans une approche de la carrière universitaire.

Jean-Louis Leutrat est mort le 29 avril. Je l'ai eu comme professeur alors qu'il achevait son mandat de Président de la Sorbonne. Ce fut un éminent enseignant, un brillant chercheur qui a publié d'innombrables études, articles, préfaces, livres, dirigés de nombreuses thèses; il a gravi toutes les marches universitaires, jusqu'à présider cette maison sans âge et de grand renom qu'est la Sorbonne : ce qui n'est pas rien pour un modeste professeur de lettres et surtout cinéphile, amateur de western. Nous imaginons sans peine les griefs qu'il a pu subir de la part de départements plus anciens se réclamant à tort d'une toute autre envergure. Dans sa bibliographie, nous relevons dans les nombreuses pages feuilletées, sa Vie des Fantômes (qu'il nous faudrait relire), sa monographie de La Chienne de Jean Renoir (l'étrange et fulgurante analyse de l'Auto-Portrait), sa complète et érudite monographie consacrée à Nosferatu et co-écrit avec Michel Bouvier – Michel Bouvier, selon le mot de Jean-Louis Comolli à l'adresse de Eric Dolphy : Le Passeur, le maître passeur.

Leutrat fut un autre passeur, plus institutionnel. L'actuel président de la cinémathèque française, Serge Toubiana a été par exemple un de ses élèves. Cependant, les derniers ouvrages co-écrits avec Suzanne Liandrat-Guigues, notamment sur Eisenstein et Jean-Daniel Pollet, laissent apparaître un homme revenu des honneurs, un brin désabusé, attentif à la vérité des films. C'est une impression personnelle... Leutrat m'a appris une vertu, la patience infinie. Je garderai longtemps en mémoire, ces cours où, sur deux heures, 1h30 se passait à discourir sur l'université et les guégerres internes - une longue plainte d'un homme vieux et amer -, et, durant les 30 dernières minutes de la leçon, parfois seulement, lorsqu'un extrait nous était passé, lors des 5 dernières minutes : des fulgurances à vous renverser ou vous oubliiez totalement votre mal de fesse à être assis à écouter cette thérapie pathétique. Au bout de la patience, dans l'épuisement d'une pensée qui se cherche par delà la pesanteur du quotidien, une fenêtre était ouverte. Cela arrivait à chaque cours, comme une forme de miracle de cinéma; alors qu'il n'y avait plus que 10 pelés et 1 tondu dans l'auditoire...

Nicole Brenez est bien vivante. Peu de livres... mais de nombreux textes dispersés... http://www.youtube.com/watch?v=CEVxufUlWFs. Cet extrait où elle apparaît discrètement auprès d'Armand Gatti, lors encore d'une séance de haut vol, illustre sa présence constante dans la programmation des grandes œuvres de ce qu'elle a analysé comme cinémas d'avant-garde. Elle défend ce cinéma qui est le Cinéma avec une grande modestie lorsqu'il s'agit de présenter les auteurs, mais une énergie qui la dote par instant d'un don d'ubiquité, tellement elle nous donne l'impression, certains soirs, d'être partout à la fois. Son intelligence est aussi vive qu'elle est charmante. Je jalouse cette capacité à pénétrer le sens des choses... à éclaircir des filmographies complexes. Depuis les désormais mythiques séances « Jeune, dure et pure » de la cinémathèque à l'orée des années 2000, elle continue d'animer et de faire programmer; nous la retrouverons prochainement, le 29 juin, au Centre Pompidou pour l'avant première du film de Philippe Grandrieux sur Masao Adachi : « Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution. »

Nicole Brenez débute sa préface Coeurs Instincts Principes (Matériaux pour Marcel Hanoun) par ces mots : « Le présent depuis lequel j'écris me semble à ce point condamné à l'oubli qu'il faut par pur esprit de contradiction sauvegarder une trace de sa désuétude... ». Leutrat / Brenez deux parcours : une oeuvre critique qui s'apprête à se confronter à la cruauté du temps qui ronge et une petite fée du ciné expé, en combattante de la censure, économique, sociale, qui nous dérobe tout un pan de la critique par la création filmique, tout un pan de la beauté.

 

 

 

 

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Espace Saint Michel : the saddest music in the world

Paris est-elle vraiment la capitale du Cinéma? - Un slogan merveilleux, orgueilleux, ou un cliché que vont certainement (et annuellement) s'empresser d'exploiter les communicants à l'occasion du prochain Festival Paris Cinéma qui débute dans une grosse semaine : - festival au demeurant sympathique qui permet aux marcheurs ou amateurs de vélib d'entretenir leur condition physique en plongeant (en nage) dans une programmation touffue comme une forêt vierge. A noter entre une nuit du cinéma bis Mexicain qui promet et une nuit sur le thème des femmes vampires (un pléonasme) (avec trois films de sieur Jean Rollin, paix à son âme, et un étrange film pakistanais de 1967, The Living Corpse) une rétrospective intégrale de Jerzy Skolimovski et un hommage à Michael Lonsdale (ave Cesar, et oh surprise! après Jaune le Soleil et Détruire dit-elle de Marguerite Duras (après Hibernatus aussi) seront joué les Saisons d'Hanoun, plus L'Authentique Procès de Carl-Emmanuel Jung et La vérité sur l'imaginaire passion d'un inconnu - parcours vertigineux est-il écrit).

Alors Paname : capitale du cinéma? Replongeons nous dans la programmation du prochain festival, pour pécher un autre poisson : les hommages rendus à Isabella Rossellini. Une actrice rare, et comme projetée par sa généalogie hors du temps; une vérité émanant de sa cinégénie que Guy Maddin a bien perçue et fixée dans notamment The saddest music in the world; Maddin dit d'ailleurs d'Isabella qu'elle peut jouer autant dans le registre un peu forcé du cinéma muet, qu'incarner un grand mélodrame des années 50 ou une aimable comédie familiale et ménagère, comme être une égérie romantique et échevelée – en un mot destroy – chez David Lynch. Dans la famille des « derniers qui seront les premiers », Guy Maddin fait sans doute figure de dernier grand cinéaste surréaliste. Après la dernière programmation de l'intégrale de son œuvre au Centre Pompidou, nous pourrons derechef vérifier cette assertion (slogan facile, orgueilleux cliché?) à la Maison Rouge du 23 au 26 juin :

http://www.lamaisonrouge.org/IMG/pdf/Festif_Winnipeg_du_2...

Et si finalement, dans le sillage du réalisateur de la lointaine province de Manitoba, Winnipeg n'était pas la véritable capitale du cinéma?

La Maison Rouge est un lieu, qui en plus d'être magnifique (près du port de l'Arsenal), se revendique d'un certain iconoclasme. C'est une structure privée – une fondation d'un homme, Antoine de Galbert pour être précis – qui se démarque singulièrement des établissements publiques : y furent organisées ces derniers mois et années, une exposition autour des pochettes originales de disques, une extraordinaire carte blanche, pour un choc visuel, à Jean-Jacques Lebel, ainsi qu'une confrontation entre l'oeuvre d'Augustin Lesage et celle de Elmar Trankwalder (du fer rouge chauffé à blanc); et tout cela sans aborder les curieuses réalisations aux titres énigmatiques telles que « Les recherches d'un chien » ou « Tous cannibales ». En bord de Seine, Surréalisme is not dead.

En attendant, Guy Maddin était lundi soir l'invité de l'Espace St Michel. C'est un homme grand, au cheveux courts et à la barbe blanche. Sa carrure est bien celle d'un joueur de Hockey. Il parle d'une voix posée, avec concentration; les jeux de mots et plaisanteries se distinguent à peine du propos, un léger sourire les trahissant parfois. Il émane de cet homme une grande amabilité. Pour l'Espace St Michel qui programme régulièrement l'oeuvre de Guy Maddin c'était l'occasion de le saluer mais également d'inaugurer un accueillant comptoir de bar en demi sous-sol entre le boulevard St Michel et la rue de la Harpe. Une bière artisanale à 2€50 (pour les assoiffer, prononcer « BEER » à la Homer Simpson!). A noter qu'à partir de septembre, se tiendront dans ce lieu de nombreuses rencontres et projections. A suivre.

Dans une ambiance chaleureuse et devant un public dont l'affluence qui, même si elle ne pouvait concurrencer les files d'attentes kubrickiennes de la cinémathèque française, compensait aisément le faible nombre par une joie spontanée et une qualité d'écoute à peine troublée par les inévitables tâtonnements techniques, Guy Maddin nous a longuement introduit en pays de cinéma, son pays, territoire entre fiction, auto-fiction, réalité, fantasmes et mythes. Isabella Rossellini oblige, il n'a pas échappé à la comparaison avec David Lynch. Notre canadien a été très poli, et respectueux de l'auteur d'Eraserhead; il a cependant clairement souligné la différence entre les deux filmographies; nous ajoutons que Guy Maddin est le maître et Lynch ou les frères Quay des épigones venant parfois pêcher en ses eaux. Si nous devions lui trouver un alter ego dans le cinéma contemporain par la puissance des forces (inconscientes, occultes) mis en œuvre nous penserions plutôt à Werner Herzog.

Guy Maddin a raconté comment né de parents déjà âgés, et trop fatigués pour l'éduquer, il a passé son enfance à regarder entre autres les albums de famille dans une forme de régression permanente, puis de l'adolescence jusqu'à la trentaine et les premières réalisations dans un long somme, à écouter de la musique du matin au soir. Le cinéma selon Maddin : rêver au passé. Un film selon Maddin : une tentative d'égaler la musique. La question du surréalisme ne lui a pas été posée, mais notons cette référence au sommeil, mais aussi sa lecture attentive de la biographie de Buñuel; des thèmes comme la jalousie (variation sur l'amour fou), que Maddin d'une voix étrangement calme a dit avoir expérimenté dans tous ses affres – son Dracula raconte cela, comment le jaloux fait exister une figure à laquelle au final s'identifie l'aimée -; le fétichisme, le goût du fragment et son corollaire l'amputation (« supprimer les jambes d'Isabella est un geste d'amour » dit-il), les séquelles infligées étant la manifestation d'un trouble intérieur; et enfin, son intérêt pour le mythe – Et les lâches s'agenouillent, par exemple, est une relecture d'Electre, et son dernier long métrage serait une adaptation de l'Odyssée, avec un Ulysse qui dans la tradition met 20 ans à retrouver le chemin de sa famille, et qui, dans le film se contente de rentrer chez lui par la porte de derrière afin de se coucher, ce qui confine selon Maddin au périple.

L'Espace St Michel est un cinéma qui approche de son centenaire. Une affaire de famille qui au début du 20ème siècle transforma un bouillon en salles obscures. Le cinéma fut la cible, en 1988, d'un attentat alors qu'était programmée La Dernière Tentation du Christ de Scorsese. http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS1323_199...

Longue vie à ces deux petits salles inconfortables cachées au fond de cette immeuble haussmannien, à ce cinéma, antithèse absolue de la cinémathèque française, où vibre une certaine mélancolie, une petite musique triste d'un autre temps. Heureusement pour notre tête fatiguée et rapiécée, nous avons suivi les advice of friend et across the bridge : Winnipeg – sa fourche - nous y attendait.

 

 

 

 

 

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Ajantrik

 

Combien de temps nous laisse l’impression d’un film? Une minute, un jour, un temps indéfini? Certains, les plus beaux sans doute, semblent peupler l’inconscient...Et les films de Ritwik Ghatak font partie de ceux là, qui laissent pantelants à la sortie des salles. Depuis longtemps, nous n’avions pas croisé un tel réalisateur qui puisse à ce point provoquer et créer de l’émerveillement. De la fascination, il faut dire quelques petits détails encore. 

 

Reprenons le résumé de la Cinémathèque pour le film L’homme-auto (ou dans son titre original Ajantrik) : "Bimal, un chauffeur de taxi excentrique, voue un amour fou à sa vieille voiture, rebaptisée Jagaddal. Elle n’est d’ailleurs pas une machine comme les autres, jalouse de voir Bimal porter secours à une jeune femme."  

 

Comme ça, on pourrait croire à une comédie. Ce qui sidère dans ce film, c’est, entre autre, que cette voiture mal en point est traitée de façon mythique et integrée aux mythes ancestraux. Les ressorts burlesques comme la portière qui reste dans la main, l’étroitesse de la banquette arrière et la capote trouée qui prend l’eau ne stigmatisent pas l’obsolescence de la machine mais plutôt en traduisent un aspect affectif. Jagaddal résiste au temps qui passe en véritable «dure à cuire». Elle défie le moderne, et davantage que cela rejoint le mythe. Car Ghatak n’oppose pas le monde moderne au monde ancien. Il situe son tournage aux confins des communautés des Oroans «constamment en train d’assimiler ce qu’elles rencontrent de nouveau sur leur chemin, les signes d’une telle assimilation étant flagrant dans notre art populaire»...Ainsi les plans de cérémonie où d’immenses drapeaux sont agités créent une effet cumulatif qui situe les courses en voiture au bord de l’expérience vitale. Embarqué sur cet esquif, longeant le fleuve millénaire, une musique traditionnelle plonge les voyageurs et le récit dans une épreuve sacré. La course en taxi n’est plus simple trajet. Déjà, il avait fallu traverser un cimetière pour entrevoir Bimal et son taxi, qui n’acceptent pas d’emblée mais plutôt à contre coeur, ou avec exigence, les déplacements. Tout au long du film, on a l’impression que ce n’est pas la panne qui menace mais plutôt le destin. Du heurt avec le destin, Bimal rebondit de trajet en trajet, de figure en figure, inlassablement, aussi proche du zéro que de l’infini. Et l’humour du film n’a pas à expliquer, ni à convaincre, contrairement au mot d’esprit et à l’ironie. il signifie plutôt un comportement qui s’arrange des composantes défectueuses de la voiture, indispensable à la passion de Bimal. Ghatak  relate avoir croisé beaucoup de ces passions auxquelles on croit immédiatement. Mais Bimal reçoit ses titres non pas de la reconnaissance de ces semblables (sauf un enfant,  témoin de la passion) mais de sa maitrise sur l’inanimé, comme une capacité à mettre en marche l’impuissance  présumée de la voiture. Entre imaginaire mythique et aridité de la misère («pourquoi naissent les misérables??»), le film avance par bravade et affirmation de la raison, dix personnes allant jusqu’à monter sur ce peu d’espace mecanisé.

 

 

 

Une fugitive aux yeux intraduisibles contrarie alors ce retour du quotidien homérique. Ritwik Ghatak parle  de «pathetic fallacy», d’erreur pathétique qui concorde avec le choix de Bimal de prendre un billet à la fugueuse pour qu’elle rejoigne la capitale. Le film se fait davantage tragique. La panne de l’auto survient (par jalousie??). Toutes les économies de Bimal vont alors être engager pour réparer Jagaddal. Malgré les incitations à changer de voiture, Bimal s’est-il laissé surprendre dans la contemplation de Jagaddal et l’illusion de son contrôle sur l’ironie mordante du Temps ou bien s’est-il joint à l’espérance d’un retour pour mieux rivaliser avec le Temps et faire sonner les trompettes du triomphe?? Ces façons de lire le desespoir et l’obstination n’entretiennent pas pour autant d’alternative possible. Car lorsque Jagaddal sort du garage toute repeinte, à la surprise de tous, l’épuisement de Bimal se lit comme une folie. Les cadrages des fenêtres insistent sur une ribambelle de croix, comme dans la Rivière Subarnarekha, ils insistaient sur les nuages amoncelés annonciateurs de tumulte. Autant que l’influence d’Eisenstein, ils traduisent peut être «un regard sur l’avenir», qui n’est pas foi dans le changement mais plutôt la façon dont le temps nous regarde. La souris au bord du cadre figure la perdition dans un temps qui se courbe, se replie sur soi, au milieu des pièces amoncelées. Et ce "regard sur l’avenir" qu’évoque Ritwik Ghatak dans une autre interview (consultable dans le très livre beau édité par l’Arachnoide), prend encore une autre ampleur dans le dernier plan du film très cruel et significatif. 

 

 

Rares sont les réalisateurs qui mettent à profit les richesses de la fantaisie, au point de discerner, de la source vitale aux derniers signes d’épuisement, les tracés d’une trajectoire...Sans doute «une trajectoire du rire aux larmes» (aa). Et il faut rajouter notre fascination totale pour cette mise en scène qui se sert, en alternant selon les séquences, des silences et des musiques, des plans larges remplis de foule ou des plans presque vides limités au personnage, comme une façon de créer une force émotionnelle aussi simple que démesurée, un vent violent accompagnant le sort de Jagaddal. Les «possibilités plastiques et dynamiques» (RW) de l’image, ses décors du «plateau et relief du Bihar» où le tracé de la route parait illisible, et ce rapport inédit du moderne au mythe fondent un émerveillement dont Ritwik Ghatak nous rappelle qu’il est une des sources principales de l’art et du fait de filmer....

 

 

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Gare Montparnasse

De la gare Montparnasse, on n’aurait jamais cru qu’un livre puisse voir le jour. Ou plutôt on n’y aurait pas pensé car on ne l’aime pas beaucoup cette gare avec ces escalators, souvent en panne, qui obligent à gravir ces deux raides étages chargés comme des mulets et tassés par les plus pressés que vous, les râleurs de la dernière minute qui ont encore le temps. Sans vraiment de halls, la structure se fissurant de toute part (mais y a-t-il eu un architecte au départ??) sans parler de la propension à tout complexifier, cette gare jalonnée d’embûches constitue le parfait contrepoint à l’expérience proustienne souvent reprise dans divers blogs où l’auteur évoque «ces grands ateliers vitrés, comme celui de Saint Lazare où j’allai chercher le train de Balbec, et qui déployait au dessus de la ville éventrée un de ces immenses ciels crus et gros de menaces amoncelées de drame, pareils à certains ciels, d’une modernité presque parisienne, de Mantegna ou de Véronèse, et sous lequel ne pouvait s’accomplir que quelque acte terrible et solennel comme un départ en chemin de fer ou l’éréction de la croix». Ce n’est pas tant par gout du  citation qu’on évoque ainsi Proust (dont on ne se remet pas des ces lignes) mais plutôt par effet contraire, tant notre expérience limitée se rapproche d’une mélée rugbystique ou d’un autre chemin de croix (la prochaine fois, juste une brosse à dent..). D’autant que parfois le train part avant l’heure, spécialité des Tgv à fond sur les startings blocks et combattue par un jeune avocat qui a gagné sons procès (il aurait dû lancer un appel à témoin... http://www.lemediatic.fr/614/actualites/les-tgv-qui-parte...). Les râleurs avaient raison de se presser.

 

Revenons au livre qui subjugue intitulé Montparnasse monde de Martine Sonnet. Obligé de travailler à un bureau avec vue sur le Jardin atlantique, elle a fait l’expérience quotidienne de cette gare. Sillonnant ces replis, elle a entrepris un travail sur l’urbanité et les modes de vies qui y sont liés. Entre étude précise et ballade insolite, le livre entrechoque photos et textes, assez ouverts pour laisser place à l’imagination . Beaucoup ont salué le travail ethnographique dont nous n’avons pas assez de notions pour apprécier la justesse. On préfere cette pratique de l’auteur de baser sa démarche sur du cheminement aveugle (p12), au sens propre mais aussi imagé. Sans trajectoire préconçue, des sons isolés fondent l’ecriture . Par cadre aléatoire, les photos et les petits films accompagnant la sortie du livre sur son blog créent l’énigme du lieu, comme un rebus guidé par la richesse sensitive. Pris à l’aveugle, presque au hasard, ces images tentent de constituer un abord. Mais davantage encore que les images, c’est surtout le texte qui séduit:

 

Mon acuité visuelle n’est nulle part aussi fine que dans la gare et mon point aveugle m’en fait voir de toutes les couleurs (dans les limites du spectre du lieu). J’atteins, à très peu de choses près, la vision panoramique qui confère à la mouche son caractère insaisissable. La seule qui permette de suivre cette roulette échappée de son essieu de valise, et tous à shooter dedans, sans la sentir, pieds insensibles, absorbés qu’ils sont par l’affichage tardif de leur TGV, partis comme un seul homme et la roulette, entre eux, de l’un à l’autre, et sur elle-même comme une toupie. La gare, pour un peu, je n’en croirais pas mes yeux. Mes autres sens ne chôment pas : j’ai l’ouïe fine, l’odorat développé et la sensibilité à fleur de peau. J’entends celle qui confie à son téléphone : quand je vois Marie-Louise avec son poulet, ça me remet les idées en place – stimulant en outre mes facultés cognitives : comment une conversation peut-elle en arriver là ? Je sens bien que la gare ne sent pas partout la rose – je marchais un soir le long d’un quai de banlieue avec P.A. en lui parlant d’écrire la gare et lui : mais l’odeur, tu la sens, l’odeur ? Et j’ai la chair de poule rien qu’en pensant à l’ombre de la personne de l’accident de personne . Qu’on ne me dise pas que je nourris pour ce lieu une passion insensée.

 

 

Une autre expérience que nous fait partager ce livre est celle de l’anachronisme. Ce terme d’anachronisme convient  comme un gant à ce coin de Paris, avec cette tour un peu seulette, ces restos à la frontière du démodé, et ces cinémas qui se préoccupent peu (seulement quelques-uns) du popcorn. Dans la gare, l’expérience se fait plus forte encore, avec cette recherche de Martine Sonnet, qui restitue des fragments d’impression comme des ruines qui résistent à la linéarité du temps. Plusieurs «avoir lieu» coexistent, qu’on n’aurait pas remarqué. Et saisir au passage la trace de ces luttes oubliées rend possible leur résurgence momentanée. Comme dans ces très belles lignes où le film Nadia et les Hippopotames de Dominique Cabrera (grèves de 1995) fait l’objet d’une évocation, tel un très fort moment de vie. De ces images fixées qui ne passent pas (des petites images et des films évoqués), Montparnasse Monde tend à s’imposer avec une nécessité de défi face à la réduction simplette qui nous projette vers ces trains trop pressés.

 

 

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blog de Martine Sonnet: http://www.martinesonnet.fr/blogwp/

 

 

 

Mon diplôme, c'est mon corps

De Marie Pezé, on en était resté au lâche licenciement qu’elle avait subie l’été dernier...On ne comprenait vraiment pas que cette «docteur» en résistance, spécialiste de la souffrance au travail, puisse à son retour être touché par les pratiques de ce néomanagement dont le terme nous fait penser instinctivement à neofasciste (comme le situe cet article du Monde:http://www.lemonde.fr/idees/article/2011/05/30/halte-aux-...  même si nous ne comprenons vraiment pas que l’Homme sans qualité de Musil vienne illustrer un propos dénonçant la bêtise des pères-supérieurs. On garde plutôt en souvenir les quelques lignes de Clément Rosset sur l’Homme sans qualité, qui devoilait les qualités sans l’homme, sans identité, où pouvait s’inscrire une fascination du réel). 

 

Mais Marie Pezé, l’auteur du «ils ne mourraient pas tous mais tous était frappé» (quel titre)  poursuit actuellement sa lutte dans un nouveau livre où de très précieux conseils sont distillés pour aménager la riposte. Très documenté en notions de droit, on sent que le ton dépasse le constat en organisant un quant-à-soi précis, au milieu du désert. Tout fuir, déserter et partir au milieu du pacifique comme Sterling ne serait-il pas plus urgent, que s’indigner?? Mais quant on ne sait pas naviguer et malgré les puissances magnifiques du rêve qui se déchainent, pas de rente à disposition, les impasses sont tenaces et «la tranchée de chaque jour»  sans solution innée. 

 

«Ils ne mourraient tous pas mais tous était frappé» fut adapté par Sophie Bruneau et Marc André Bruneau. Le dispositif à caméra latérale, proche de celui de Depardon, suivait «l’insuffisance tragique de la plainte» dans des cabinets spécialisés dans la souffrance au travail. Semblant débordé du cadre du film, une de ces interviews a donné lieu à un court-métrage, centré sur un témoignage unique, celui d’une femme de ménage. Mon diplôme, c’est mon corps  suit le recit de Fatima Elayoubi, sa difficulté à être reconnue par son travail, et l’indifférence à laquelle elle est souvent confrontée. Lors de sa prise de parole, elle reste debout, hésite à s’exprimer ou à quitter le cabinet, à sortir du plan. Le plan préexiste au témoignage mais c’est seulement par la présence revelée qu’il semble trouver une justification. Et quel témoignage, à demi mots, un langue qui s’ebauche, loin de tout discours, y compris syndical. Alors peut-on y voir comme l’ecrit Jean-Louis Comolli «l’impossible du corps révolté qui serait de sortir du cadre institutionnel et non du cadre du cinema», comme s’il y avait deux cadres, un cadre limité et un hors cadre salvateur??

http://www.desimages.be/spip.php?article137

Cela traduit beaucoup de privilège pour ce cinéma qui peut par ailleurs être une institution tout aussi sclérosante, iréelle. Il semble plutôt que les deux réalisateurs s’en remettent aux qualités premières du film, enregister le son et l’image de l’inconnu, un débord à la limite du cadre, une voix qui n’ose pas dire par ce qu’elle reconnait les lieux auxquelles elles est si souvent confrontée. Du minime, «le quotidien m’apparait comme l’epopée même», écrit Emmanuel Massart, désignant ce court métrage comme un tentative de re-«croyance» au réel. Croire un peu en l’autre, c’est déjà beaucoup, l’ecouter à l’encontre de la réduction. Et même pour Fatima Elayoubi, ce temps du tournage dû être différent puisque un magnifique livre, Prière à la Lune, parut peu après. Un livre sur la confrontation du corps à la vie: http://www.editionsbachari.com/ficheisbn.php?id=21

 

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Ritwik Ghatak : la réalité du nuage

L'Etoile Cachée (Meghe Dhaka Tara). 1960. Inde. Bengale.

Il a souvent été question d'étoiles dans les notes précédentes, sans doute est-ce liée inconsciemment à ce lieu commun qui veut que le cinéma soit irradient, luminescent, d'où les multiples métaphores et comparaisons avec les astres du firmament. L'étoile que l'on se colle au front est celle des poètes, les surréalistes en ont souvent usées comme d'un blason : L'Age d'Or, Le Sang d'un Poète; elle distingue du commun, marque l'exception. Suffit-il pour autant de regarder les cieux à la profondeur infinie pour s'élever à la grâce, déchirer les nuages, déciller et atteindre la quintessence : du savoir, de l'être, de la beauté, de l'inspiration? Les poètes avaient -ils anticipé la mort de l'étoile, son effondrement en trou noir; avaient-ils eu la prescience qu'être élu pouvaient conduire, étoile de David au revers, à l'effroyable? 

Il n'y a qu'un seul péché, celui de ne pas se dresser contre l'injustice. L'Etoile Cachée est plus qu'un simple film, c'est de la pellicule irradiée. A le voir/à le boire, on peut comprendre les comparaisons faites avec l'œuvre de Douglas Sirk; peut-être bien que cette intensité émane du mélodrame, du destin peint, de l'implacable, de la musique qui sous tend et irrigue chaque plan, chaque geste. Un film qui se voit avec les oreilles, qui s'écoute avec les yeux. Je n'ai pas les mots, ni le sens critique suffisamment affuté pour décrire l'émotion que la rencontre avec de telle monument procure. Marcel Hanoun dont l'ombre plane sur notre épaule a écrit : « Parler, parler, parler de, parler pour, parler pour parler, parler pour seulement parler, parler comme ci, parler comme ça, parler pour ne rien dire en parlant, en parler, à qui, de quoi, comment, comment en parler? Se dire qu'il faut parler, et, pour le cinéaste : que, qui, quoi, comment filmer, pourquoi? Pourquoi de tout cela écrire? »

Alors, il vaut peut-être mieux se taire. Crier juste un bon coup, pour dire combien l'injustice s'est aussi celle de ne découvrir un tel film qu'aujourd'hui et pas hier. La censure s'exerce également par la non diffusion des œuvres.

Ghatak reprend la configuration et nombre d'éléments du Citoyen : une famille de la classe moyenne, dévorée par les problèmes d'argent. Il conserve le personnage du père, homme de grande culture, ici grand amateur de poésie (Keats), du frère idéaliste allant au bout de sa chimère, ici un extraordinaire chanteur et musicien; il grandit en âge le petit frère turbulent, mais il reste dans L'Etoile Cachée plein de la vivacité et de l'insouciance de la jeunesse; il garde le personnage de la mère acariâtre et amère de devoir se consacrer au foyer (peut-être aussi jalouse des qualités de sa fille, de l'existence heureuse qu'elle pourrait menée); même le rôle du jeune cousin chimiste du Citoyen trouve son pendant dans le personnage du soupirant et fiancé, étudiant en physique; enfin, le réalisateur bengladeshi ajoute une sœur, vive et insouciante également de sa jeunesse. Je vous laisse découvrir la suite.

Pourtant, Ritwik Ghatak modifie quelque peu son angle de prise de vue : tout d'abord, le récit se déroule à la campagne (la majestueuse ouverture en trois plans – les motifs de l'eau, de l'arbre, du chant, de la volonté de faire face au visage (John Keats)), ensuite, il ne s'agit plus de chercher un impossible travail, mais d'observer comment l'obligation qui est faite de travailler est objet d'inégalité dans la famille et d'asservissement, puisque Neeta, le personnage principal, la soeur ainée (là encore une différence essentielle avec le Citoyen, comme si Ghatak reprenait l'histoire en posant son cadre du coté féminin, développant un des personnages et caractères les plus attachants de son film précédent), s'aliène jusqu'au sacrifice pour les besoins de la famille. Avant que l'orage ne joue son rôle, identique et double ainsi que dans le Citoyen : expression par la déflagration d'une soudaine libération et dans le même mouvement qui meut l'explosion, où l'énergie libérée se trouve aussitôt aussitôt consumée, Ghatak posera un à un les jalons d'une réflexion (dialectique) serrée, jusqu'au dévoilement d'un horizon à la beauté terrible et soudain inutile, dans une ultime séquence, filmée avec l'intensité du muet, et une bande son entièrement reconstituée qui se dresse comme une musique tantôt céleste tantôt concrète. La réflexion porte sur cette bonne ou mauvaise étoile qui nous éclaire et sur le nuage qui voile de son ombre, sur la liberté et la nécessité, sur ce qui brule...

Mais nous en avons trop/mal dit.

« Etre à l'intérieur de l'image, dedans l'image, en son centre même, regarder du dedans de soi-même, vers l'extérieur, s'en aller, depuis le jour étroit vers le large étoilé » : Marcel Hanoun dit notre condition de spectateur bouleversé.

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Wanderer

«Ceux qui se catapultaient dans des eaux où ils n’avaient pas pied trouvaient toujours un moyen de survivre»

 

 

Sterling Hayden a livré un temoignage poignant dans son livre réedité pendant l’hiver, s’intitulant Wanderer. Non, il ne s’agit pas d’une enième biographie d’acteur sur la vie à Hollywood. Les critiques littéraires ont pourtant gardé ce présupposé en tête et sont passés à côté en évoquant les révélations sur le maccarthysme. Elles existent, en effet, mais entre le bas de la page 612 et le haut de la page 613. La valeur de ce livre dépasse l’anecdote et la confession. L’interrogation sur la vie et la liberté se poursuit à bride abattue dans des pages envoutantes, à travers le prisme d’un homme marqué «par le mépris qu’il éprouve envers lui-même». Le sentiment de triomphe de l’acteur rayonnant laisse ici place à des hésitations, des voies contradictoires qui s’entrechoquent dans le récit. La réflexion s’interrompt souvent mais reste sans compromis sur le combat de la liberté face à la routine de la vie. Car Sterling Hayden n’est pas ce plaisancier ayant réussi à acheter un yacht au sommet de la gloire comme Errol Flynn. La mer signifie bien autre chose pour lui.

D’abord un marin, viscéralement un marin depuis l’adolescence, le métier s’est inscrit dans ses mains. De bateaux en bateaux, l’apprentissage s’est fait dur et long. Mais il fait partie de l’envoutement de la mer qui parle «une langue douce et inconnue que seuls comprennent les enfants et les voyageurs sans foyers». Sans de terribles mésaventures et le fait de se retrouver définitivement en cale sèche, jamais Sterling n’aurait accepter de tourner de petits bouts d’essai. C’est tout dire de l’exigence du personnage.

 

Mais si la mer exerce sur lui un attirance infinie, le milieu des marins beaucoup moins car ils ont aussi finalement leur habitude. Une autre alternative au «métier» doit exister. Le fait d’entreprendre quelque chose par soi-même laisse sans repos. Ecrire un livre ou tourner un film documentaire revient de nombreuses fois dans le récit comme la possibilité d’entrevoir un horizon où la résolution de vivre libre pourrait enfin se réaliser. Les projets de Sterling sont nombreux, les déceptions plus vives encore. Et dans de telles entreprises, on ne peut partir seul. Wanderer se construit sur la perspective d’un voyage de San Francisco vers Copenhague en passant par Tahiti, à la recherche d’une vie différente, à filmer et à decrire, en passant. Tout d’abord, il faut trouver une tribu, capable de vivre au diapason des aspirations sans concession: «si je trouvais de tels personnages, seraient-ils prêts à tout larguer? A abandonner leurs maisons, à vendre leurs meubles et leurs voitures, à démissionner de leurs boulots, puis à tenir le coup pendant neuf mois sans toucher le moindre salaire?? Où retrouverais-je de telles personnes??». Une fois constitué un équipage hétéroclite, au nez et à la barbe des financiers, le voyage peut avoir lieu. Le confort moderne, et la société américaine des visages pressés et des pantalons repassés, sont alors vilipendés dans des termes où la révolte gronde: ««Ma mauvaise humeur s’évanouit. Je tourne la tête à l’est et éclate de rire en pensant à ceux qui nous prenaient pour des inconscients, ou des incapables. Emmitouflés dans leurs lits trop grands, le ventre plein de comprimés, leurs esprits surmenés trop occupés à calculer, à peser le pour et le contre, à se démener comme des bateaux à la dérive sur les vastes océans de la logique et du profit...Nous sommes libres maintenant libérés de cette existence rampante et mesquine...». La traversée prend de l’envergure. Ce n’est sans doute pas facile d’avouer le vagabondage comme seule mode de vie réel. Vagabonder est ici vécu courageusement, sur une vie entière. Etre taxer d’oisif par ceux dont la justification se limite à la répétition quotidienne oblige à une mise au point. Hayden avoue une «imposture permanente», une façon pour lui de ne jamais être identifiable. Une faiblesse, un dégout de soi, les façons qu’il a de l’interprêter sont multiples. Tel un être fantomatique incapable d’incarner un rôle, le monde du cinema ne peut que le decevoir. Et même son engagement politique est le fruit des rencontres plus que d’une conviction théorique au discours aride. Sa sympathie morale nait  de l’euphorie d’être ensemble, en particulier avec ces partisans yougoslaves pendant la seconde guerre mondiale dont il dresse un magnifique éloge...Ce desir d’echapper à soi-même se lit dans ses pages où le Je omniprésent de l’autobiographie s’efface en décrivant les portraits de ceux qui  se battent pour vivre comme ils l’entendent. Et la correspondance impossible entre ce maquis yougoslave et les habitants de Marquises vient se surimprimer en plein desespoir, les images se hantant : «Aujourd’hui ces terres semblaient coupées du monde moderne, réservées aux solitaires et aux vagabonds dont les vies avaient été mutilées par la progrès, aux hommes en quête d’evasion, qui rejettent l’inévitable marche en avant et sont, en retour, exclus...». Les lignes d’ombres resonnent de multiples voyages, passés et en cours.

 

Toujours se déplacer vers un inconnu menaçant et pourtant nécessaire oriente de façon instinctive le destin et les pages de ce livre. Fugitif de tout principe, le desir incessant de partir peut se ressentir comme une affliction. Mais aussi comme une exigence qui attendrait de l’existence autre chose qu’ «un simple bureau dans une entreprise ou une petite maison». Et le cinema n’echappe pas à cette volonté de Sterling. Toujours une bobine à bord du bateau, des séances sauvages de films de voyage sont décrites en train d’avoir lieu le bateau prenant l’eau... «Vu que je suis coincé, je préfère l’autre extrême». 

 

 

Assomé parfois par les litanies désastreuses de la morale bien pensante raffolant des «que le temps passe vite», il nous semble que Wanderer propose autre chose en opposant à la fadeur de la routine la joie démesurée de la liberté sous le dôme bleue...

 

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Ritwik Ghatak : Le Fugitif

 « Le cinéma est le territoire d'une enfance perdue foulé par de grandes personnes » écrit Marcel Hanoun dans quelques notes sur « l'image écrite ».

 

Qu'il est bon de flâner en ville, dans la ville immense, dans ce corps tailladé de cicatrices profondes, dans ce bloc de béton et de bitume parcouru d'un labyrinthe de tranchées; de s'y perdre, et de découvrir, toujours un peu plus loin, une perspective nouvelle; de sentir la masse humaine terrée là, mouvante, identique à nous même et riche d'autant d'histoire que d'individus. Qu'il est bon d'être piéton à Paris lorsque le temps alterne éclaircies bienheureuses et averses rafraichissantes, d'une douceur de cil. Entre temps, entre deux foulées, deux bouchées, un reposoir : la cinémathèque française. Certes, le nouveau bâtiment – architecture prestigieuse – a transformé un peu plus en musée mondain cette désormais vénérable institution, mais les rats des salles obscures sont bien là, et s'infiltrent coriaces et têtus entre un bar restaurant hors de prix et un hall tout majestueux qu'il soit, qui, lors des rétrospectives, a parfois l'allure d'un refuge de chiens mouillés.

Ritwik Ghatak jusqu'au 15 juin. Les grands films de ce cinéaste chassé de quel paradis passeront tous ce jour et les deux prochains. Cinéphile aux deux yeux nyctalopes souvient-en quand dans 10 ans tu passeras à ton tour devant la 30ème intégrale Kubrick!

Le Fugitif appartient au film d'errance, à l'enfance fugueuse. Il est de 58-59. Il se souvient du Kid de Chaplin, et résonne avec d'autres œuvres : Le Monde d'Apu, Le Signe du Lion (la déambulation), Le Voleur de Bicyclette (la dimension sociale), Les 400 coups, Aniki-Bobo d'Oliveira (pour les espiègleries). Un enfant fuit son village et un père autoritaire pour courir l'aventure (celle colorée des livres pense le petit Don Quichotte en herbe), en somme vivre sa vie, ce qui passera , pour Kanchan, par la découverte de Calcutta.

Comme dans le Citoyen, le héros est pétri d'idéalisme, de la volonté d'arriver à une forme d'indépendance par ses propres moyens, d'être soi dans un monde qu'il découvre semé d'embuches. Comme dans le Citoyen, il faudra la réalité la plus crue, à savoir la faim, pour que le jeune enfant renonce à ses rêves d'homme et de « gloire ».

Ce qui nous a particulièrement touché dans cette belle histoire, c'est la farouche liberté de Kanchan, qui échappe toujours au rencontre fortuite, même marquante, comme par exemple l'ancien instituteur, clown, bon samaritain des enfants des rues (l'antithèse du père), - un logement encombré de livres (tiens cela rappelle la valise remplit d'ouvrages du chimiste dans le Citoyen, à croire que les hommes humanistes et sages sont semble-t-il pour Ghatak associé à une pratique de la lecture) -, qui le prend sous son aile, sans pour autant lui mettre un fil à la patte, le moraliser; une liberté poussée par une grande curiosité ou vice versa une grande curiosité qui pousse à la liberté ; ce qui nous a encore touché, c'est la façon dont Ghatak préserve intact l'enfance de son personnage malgré les épreuves. La scène finale à cette égard est éloquente : Kanchan fond dans les bras de ses parents et redevient le fils, l'enfant chéri.

Un enfant n'a jamais les parents dont il rêve, seuls les enfants sans parents ont des parents de rêve ai-je lu chez une amie. Le Fugitif dit cela avec onirisme – les rêveries annoncées par des bulles de savon qui montent dans le plan -, mais aussi avec cruauté, comme en témoigne la séquence de la femme miséreuse qui recueille Kanchan car elle croit reconnaître en lui son enfant perdu, et que Kanchan voit battue par la foule alors qu'elle est accusée de vol. Le plan de son visage ensanglanté nous renvoie encore à Eisenstein. Cette cruauté atteint au mélodrame lors du décès d'une mère d'une petite fille dont Kanchan s'éprend; la mort de cette tante comme il la nomme, faible et malade, est provoquée par la fuite de notre héros. La moral est pourtant peu appuyée. La simplicité – l'immédiateté - du rapport au monde qu'entretient le personnage – ce plan de retour au village en barque, ou l'enfant allongé à la proue retrouve et goutte la rivière qui s'écoule sous lui – nous invite à rapprocher Ghatak non plus d'Eisenstein mais d'Alexandre Dovjenko, maître ukrainien du 7ème art qui disait : « je ne pense pas, je suis ému ».

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Ritwik Ghatak : « chaque jour est comme un orage »

« Chaque jour est comme un orage » dit le père à son fils dans Le Citoyen (Nagarik), première grande fiction tournée par Ritwik Ghatak en 52-53. Nous pourrions rajouter : chaque jour est comme un orage sur le point d’éclater. Ce film fut un temps perdu puis retrouvé et distribué en 1977 après la mort de son réalisateur. Une oeuvre miraculeuse qui dialogue avec notre présent abolissant les 60 ans qui nous sépare de sa création. L’histoire – l’histoire sociale - est une roue dont nous ne sommes pas certain qu’elle progresse : un tombeau des désirs et des rêves ? Quel état du monde Le Citoyen dresse-t-il ? – Un monde déjà fatigué, ou bien…

 

Une famille, semble-t-il « éduquée », se trouve exilée dans une grande cité, Calcutta, et peine à joindre les deux bouts. Le père, âgé et presque aveugle, subit avec un certain fatalisme ce déclassement tout un regrettant la marche qu’il n’a pas franchie dans ses études et qui aurait pu l’amener à un diplôme supérieur et à la reconnaissance de son savoir. Le fils, diplômé, mais sans appui ne trouve pas de travail correspondant à ses titres, et, lorsqu’un poste se libère, il apparaît au recruteur trop qualifié. Ramu refuse le pessimisme de son père, il n’accepte pas la fatalité et conserve sa confiance en sa propre capacité à convaincre ; il récuse la part de chance et de hasard tout en nourrissant un idéal pour lui-même et les siens qui se matérialise dans une affiche d’un vieux calendrier représentant une maison au milieu d’un champ. Les temps changeront dit-il. Sa sœur quant à elle fait le désespoir de sa mère qui n’arrive pas à la marier du fait de sa condition et de son âge déjà avancé. Elle refoule et étouffe la culpabilité éprouvée en retour des critiques maternelles ainsi que son désir d’amour et d’indépendance avivé, exacerbé par l’arrivée d’un cousin comme locataire. Nous trouvons également en plus de ce cousin, chimiste, grand lecteur, mais qui n’a pas trouvé la bonne formule car aussi sans emploi, une famille encore plus pauvre parmi laquelle se trouve la fiancée que Ramu sans argent ne peut épouser. Même dans la misère noire une hiérarchie et des différences se font jour. Tout ce petit monde survit, jusqu’à l’orage qui éclate dans la scène finale, jusqu’à l’extrême dénuement qui chasse tour à tour les deux familles de leur logement pour un aller simple au bidonville.

 

Les pénombres rongent les plans jusqu’aux visages. Le récit est mort-né dès le début du film, il s’enlise ; ce que laisse échapper ce huit clos oppressant se sont des désirs frustrés, des aspirations contrariées. Les lois du marché règnent en maître sur le hors champ. Les travailleurs ne correspondent jamais aux cases d’un système opaque et indéchiffrable. Le vieux père est le plus lucide sur l’état de cette société déshumanisée, où les ressources naturelles en abondance ne profitent pas au plus grand nombre comme le souligne le chimiste : les hommes ne sont bien que des numéros dans une grande loterie. Les relations, les passe-droits sont bien l’essentiel dans une économie de survie. Une culture, un diplôme si ils ouvrent à une conscience du monde ne nourrissent pas les estomacs affamés. A mesure que la famine s'accentue, les corps et les regards sont plus lourds. Rarement nous aurons éprouvé, au cinéma, une telle sensation de progressif épuisement, comparable en intensité centrifuge et « clostrophobique » à la Chambre de Wanda de Pedro Costa. Le locataire, le cousin, le chimiste bibliophile offre un raccourci saisissant de ce sentiment : l’image d’un fleuve dont les bords s’effondreraient. Lors de quelques interludes, un narrateur omniscient intervient en voix off sur des plans d’ensemble quelconques de la ville. – Un regard de caméra de sécurité avant l’heure observant sans affects une fourmilière. Cette voix dit le fleuve, le temps qui passe indifférent au sort des personnages qui se débattent quelque part entre les bords d’une ruelle dans la ville immense traduisant par cette effet de construction l’anonymat et le commun de ces destinées, enfermant un peu plus ces vies minuscules en deçà d’un horizon et des lendemains.

 

Ritwik Ghatak nous avait pourtant prévenu au seuil du film : c’est une histoire de larmes et de sourires. Dire la beauté des plans de visage ou l’influence d’Eisenstein est flagrante. Dire la beauté et l’étrangeté de certains cadrages qui jouent de la diagonale. Dire l’étrangeté et la puissance métaphorique de ce camion surplombant la chambre du vieux comme symbole d’un écrasement, comme symbole de la machine ailleurs de la connaissance éthérée et dont le long coup de klaxon funèbre ponctue son agonie. Dire la puissance et l’émotion de cette séquence où la sœur est traitée comme un objet par des maquignons qui veulent la marier, et dire son regard qui cherche le miroir, qui s’inquiète de la mort de la beauté. Dire la scène finale elliptique construite comme un orage qui éclate : l’amour éclate, le désir éclate, les promesses éclatent, l’asservissement de Ramu égotiste à l’idée d’un confort bourgeois (la petite maison dans la prairie) se déchire, une volonté de solidarité naît (à cette époque, on aurait dit conscience prolétarienne), le mouvement d’une main qui se ferme pour devenir poing. L’horizon de cet œuvre pourrait être l’immolation de Mohamed Bouazizi, marchand ambulant a qui on a confisqué l’instrument de travail, castré le désir d’indépendance, sali la jeunesse.

 

Je suis pour tout ce qui aide à traverser la nuit.

 

 

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