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30/07/2011

De tes yeux la prunelle

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En Arabe, il existe un mot d’affection, qui pourrait être traduit par cette expression si douce « la prunelle de mes yeux » : عيني

L'occasion pour nous, après l'attention portée à Anaïs Demoustier, et alors que se poursuivent les projections du premier film de Roschdy Zem Omar M'a Tuer, de baisser les paupières, le visage cramoisie, devant l'eau du regard de Salomé Stévenin – des prunelles comme un fond chaud de sable en eau peu profonde. Salomé Stévenin est la cadette d'une étonnante famille de cinéma. Nous connaissons l'immense carrière de son père Jean-François : assistant réalisateur de François Truffaut, puis acteur (il joue son propre rôle dans la Nuit Américaine et ce personnage marquant d'instituteur, dans L'Argent de Poche, Monsieur Richet (dont le conseil était de s'endurcir mais de ne pas se durcir pour autant) et surtout, il est l'auteur de trois films : Le Passe-Montagne, Double Messieurs et Mischka. Tentons une petite approche en mots informels de cette filmographie commençante, établissons quelques généalogie et tissons le tapis de cinéma qui serait composé par les choix de cette jeune actrice née le 29 janvier 1985.

Si nous devions définir le type de rayonnement de Salomé Stévenin à l'écran, sa cinégénie pour nous particulière, un nuancier de mots précis et subtils serait indispensable, une palette d'eau et de sable – quel peintre a peint en eau et sable, en bleu et or? Pierre Bonnard? Elle nous semble avoir peu d'équivalent chez les jeunes actrices : sensuelle, elle ne dégage pas « l'animalité » de Hafsia Herzi, ni la ténébreuse sensualité de Laura Smet ou de Léa Seydoux, les belles épines dont les visages et les silences de leur corps miroitent entre pétillement du regard et profondeur du khôl. Salomé Stévenin conserve dans son jeu une franchise qui ne biaise pas la lumière – à moins qu'à la source de cette invisible gaucherie et de cette forme directe d'apparaître ce ne soit une timidité ancrée : un éclat soudain révélé sous la gradine du tailleur de pierre. Si nous devions encore cerner son aura par les bords, notre jeune native de Lons-le-Saunier ne nous semble pas non plus appartenir complètement à la caste des comédiennes « tout terrain » telle Sarah Forestier, ni au style « feu sous la glace » du jeu en sourdine d'une Anaïs Demoustier. Difficile donc de l'affilier, même si, par exemple, elle paraît nager dans la même eau que Sandrine Kiberlain dont elle a joué son personnage adolescent dans Love Me de Laetitia Masson, ou que Maryline Canto dont elle partage l'affiche dans Comme une Etoile dans la Nuit, ou encore, pour remonter dans le temps, comme la discrète et mythique Isabelle Weingarten, interprète de Quatre Nuits d'un Rêveur de Robert Bresson, de La vérité sur l'imaginaire passion d'un inconnu de Marcel Hanoun, et d'un personnage secondaire de La Maman et la Putain.

Malgré peu de « premier rôle » comme il est dit chez les directeurs de casting – et même si ces termes de « premier rôle » prêtent à sourire il serait temps que certains réalisateurs décillent! - , est-il possible dans cette filmographie de dégager une certaine logique? Nous pourrions en schématisant à l'extrême classer en deux colonnes ses personnages; une première catégorie de films serait centrée de près ou de loin sur la famille, un rapport, un lien de famille; la seconde colonne concernerait les rôles où Salomé Stévenin au faîte de sa jeunesse jouerait le magnétisme et l'érotisme, nous inviterait à assister à la naissance d'une pieuvre.

Mischka, Il a suffit que Maman s'en aille, et même de façon embryonnaire Love Me...ou encore le court-métrage poignant, La fonte des glaces (une sœur et un frère arpentent la montagne à la recherche d'un endroit où disperser les cendres de leur mère décédée) appartiendraient à la première catégorie. Il est à noter que Salomé Stévenin apparaît régulièrement au coté de son père (« tel père telle fille » on vous dit), et que René Féret, un cinéaste à l'indépendance salutaire, mais aussi un artisan qui travaille avec ses proches, lui est pour l'heure fidèle (elle est à l'affiche de ses derniers films). Mischka est en ce sens peut-être l'œuvre pivot, emblématique d'une réflexion sur la famille : patriotique, génétique, choisie – dressons derechef un court aparté pour signaler que ce film de Jean-François Stévenin, si il se souvient de Love Me (Johnny Hallyday est le lien entre les deux univers) ouvre la voie à des réalisateurs comme, entre autres, Gustave Kervern et Benoit Delépine, et, pour refermer la parenthèse, notons les séquences finales, où la famille génétique et choisie s'harmonise le temps des vacances et d'un campement au camping.

L'autre versant, qu'elle quitte peu à peu comme en témoigne de nombreuses apparitions dans la peau de personnages en périphérie de la fiction, des observateurs privilégiés, des rôles d'amie, ou d'assistante, est cette incarnation de l'adolescente à la sensualité naissante et ravageuse. Citons Clara, cet été là de Patrick Grandperret, le petit rôle dans ce film âpre de Audrey Estrougo, Regarde-moi, à l'opposé de Toi, Moi, les Autres qui valut à son actrice principale la très jolie Leïla Bekhti un César, et où, Salomé brille par son absence; mais surtout, Douches Froides de Antony Cordier qui, lui aussi, ne la reprendra pas pour le film suivant Happy Few (tant mieux dirons-nous). Juste - Salomé Stévenin y est incendiaire... (Si elle réclamait ma tête, je me ferai gallinacée pour la lui apporter sur un plateau).

Nous terminerons cette rapide traversée de sa filmographie en rappelant qu'elle est la réalisatrice d'un court-métrage (le synopsis : une jeune fille, Sarah, fait venir son demi-frère du Vietnam), court-métrage qui synthétise les thèmes de la pieuvre adolescente et du lien de famille parfois comme un nœud. Nous taisons volontairement Comme une étoile dans la nuit; le film de René Féret se termine également par des cendres dispersées : il est la grande œuvre de cette jeune actrice, qui, comme la fratrie des Stévenin, donne l'impression de jouer debout, la tête haute, de se mouvoir secrètement comme une baïne, douce et vénéneuse à la fois. Je garde en mémoire sa silhouette s'éloignant du rivage et de l'océan, au travers des pins, marchant dans la lumière oblique - d'or, comme une aurore? un crépuscule? - et de ses yeux la prunelle.

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28/07/2011

De la peau des fantômes: Bertille Bak/ Gilles Ortlieb

Beaucoup de lieux témoignent du travail passé, à jamais enfui. Ils deviennent légions aux alentours des villes, vieux vestiges à la condamnation certaine. L’univers mité gagne du terrain, l’usine en déshérence ne parle plus de ce qu’elle était, l’obscur des fenêtres brisées incite juste quelques graffeurs à faire la trace sur des murs où la grisaille et le fluo soudainement se rencontrent par bonheur. Le plus lourd du passé semble derrière nous. Quant ils échappent à la destruction, ou à la transformation «boboïsé» en loft d’architecte, ces lieux se retrouvent parfois savamment habillé, comme dans la scénographie de festivals photographiques tel celui de Vendôme (à défaut du mythique festival arlésien). Pour y être allé, la pluie abondante a fait gondoler le support des photos, on ne sait pas si la distorsion improvisée était ainsi souhaité au départ. Les tirages se décrochent, et ont dû mal à masquer ces endroits à l’opacité riche de débris et qui attendent un sort. Dans certains recoins de la ville, le destin des photos et des lieux se trouvent lié pour un temps par une précarité au diapason. Loge de cauchemar, le parcours hante la ville d’une présence ironique. Pas de public, pas d’écho, accompagné juste par le bruit de quelques pas. A partir du peu sur du rien, retiennent ces magnifiques vues de René Maltête montrant quelques pas sur la neige d’une statue ayant fui son socle.  A peine une présence. Fantomatique peut-être, ou plongé, à mesure, au milieu d’un non décelé. D’autres photos ont droit au lustre des galeries ou des monuments restaurés à vif, du centre. On a voulu prendre ici des habitants typiques du coin. La liste des métiers en dit long sur les directeurs, un, deux, trois, cent mille, une ville entière de directeurs. Une mosaïque terne. A moins que les bâtiments, vu avant, stigmatisaient à leur manière le souci de ne plus partager, y compris le regard. L’envie de retourner à ces fantômes qui semblait plus accueillants, plus généreux à leur façon, pousse vers la sortie à grande enjambées. Les deux auteurs qui nous intéressent et dont cette chronique voudrait dresser un bref portrait traversent la vallée du fer ou les villages corons comme des archéologues de l’effacement, à fleur de peau de la disparition, et leurs témoignages prennent l’inéluctable à défaut, à revers du tragique.

 

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Tout d’abord, Gilles Ortlieb, que nous avions déjà cité sur ce blog, et qui ne quitte pas cette vallée aux villages se finissant par la sonorité «ange» (de Leudelange à Entrange en passant par Rumelange et qu’il a fallu localiser sur l’Atlas, vers le Luxembourg). Après un magnifique recueil de photos aux devantures fermées, sa virée s’est prolongée par le roman Le Tombeau des anges. D’hôtels en cafés et usines, il remarque l’épigraphie qui passe, ces marques des façades qui, petit à petit, sont attaquées par le climat corrosif. Les formules définitives ne plaisent guère à Gilles Ortlieb, on le suivrait bien sur ce chemin. Plutôt il note, au détour d’un café, ce qui s’inscrirait dans une durée. Il évite les écueils, la rengaine passéiste même s’il soupçonne la densité de vie du passé, et la projection intellectuelle qui voit tout mourir. Trompe-la-mort, les lettres qu’il retrouve et les cahiers hasardeux qu’il croise au bord de la route (comme le cahier de licenciement d’une fabrique), balisent de mémoire son parcours.  Ce qu’on pourrait prendre, au premier abord, neutre recèle une forme de survie. Ce n’est pas tant les qualités de fossile du passé qu’il découvre, que les traces encore tangibles de sa présence. L’aspect quasi miraculeux du révolu frappe la persistance rétinienne, et l’appareil photo, de son énigme. Comment les choses survivent? «Car ce ne sont plus des blessures à vif, mais des plaies plus ou moins adroitement refermées, des paysages cicatrisés de force...Les convalescences ont de ces lenteurs..» . La convalescence, comme après une période pleine (de souffrance, de travail ou d’ivresse) crée, dans ce livre, l’occasion d’un étourdissement des détails, plus que d’une attention forcée. Les inscriptions délavées mixent les époques dans un métissage hybride à l’humour involontaire, que relève l’auteur. Elles sont aussi pour lui autant d’épiphanies du réel comme dans le chapitre Morhange, où l’homonymie d’une ville et d’un poète donne lieu à cette citation quasi autobiographique résumant son approche: «ayant  donc marché et remarché la ville, les avenues dures et les sentiers où le printemps vient guetter, la gare fermée en poing nu et vide et là vu»...Le sursitaire «ni insignifiant, ni décisif» se montre sous ces disparitions incongrues, et détaille l’absence, l’impossible retour, aussi bien que l’existence de l’entre deux... L’invisibilité muette du toujours présent ne ferait-elle pas aussi fragile que la disparition furtive des fresques romaines soumis à l’air libre, et aussitôt soustrait aux regards, comme dans le Roma de Fellini ?? 

 

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De la devanture fermée, au passage de l'excavatrice, il n’y a qu’un pas chronologique. Bertille Bak ne le franchit pas. T’as de beaux vieux, tu sais...Oui, le titre de la video de Bertille Bak en dit déjà long sur son affection pour ses anciens. Elle ne les ménage pas pendant le tournage, mais les sourires complices qui se lisent dans de nombreux plans indiquent l’incitation à le faire. Exposé dans un grand musée d’art contemporain, la simplicité de la vidéo tranche avec toutes les constructions cérébrales jouxtant. Filmé au plus proche de ceux qu’on aime, déjà, n’est pas donner à tout le monde et surtout très difficile à réaliser et à transmettre. Le film touche au coeur par cet aspect et l’amusement qui a dû être pris au tournage. Pourtant le sujet se pressent grave. La mairie de Barlin entreprend de raser toute une partie de village, les habitations de quartier minier. Leur maison de mineur, un peu comme on dirait leur vie. La réponse pourrait s’ancrer dans la lutte ou le débat, d’avance perdue. Bertille Bak expose une réponse aussi excessive que la décision d’exproprier parait irréelle. Les frontières entre art contemporain, surréalisme et documentaire social s’effacent, et la démonstration festive traduit la ressource infinie et multiforme de la «concertation». La résistance se prépare à coup de création d’un réseau de communication interne (à tuyau et cornet acoustique), au barrage des routes par construction de mur en briques rouges (et sur lesquels peuvent monter deux filles en habit d’ange, aux pieds des viseurs qui leur servent à se catapulter sur des planches porteuse de briques en direction des pelleteuses), et à l’installation d’épaisseur de couches de portes à l’entrée (plus de dix, toutes troués au même endroit pour laisser par le chat), en cas de visites d’huissiers. Les trouvailles n’en finissent plus, la couleur s’invitant sur les murs extérieurs que l’on peut repeindre désormais à l’envie. La dernière réplique des habitants, lorsque tout est perdu, s’incarne dans la construction de petites maisons à roulette, en briques rouges adulées, qui accompagnent le cortège du départ. Feux à volonté d’artifices et non guerrier. L’étendard, à l’effigie du radeau de la Méduse, cousu au savoir du temps, et disposé sur un pan de mur d’une maison désormais vide, ponctue le film  et semble comme donner une dernière image contestant le vide et la désertion forcée. Il arrache une forme, rugueuse, à la destruction. La parade de la présence, la réplique autre que verbale, se veut excessive, peut-être pas contrairement à ce qui est écrit sur le livret accompagnant l’exposition par dérision ou remède, mais plutôt débordements de vies et d’histoires, du «nous sommes tous encore ici» d'Anne- Marie. L’excès se figure dans les deux sens, dans l’inventivité intuitive immédiate et dans le silence de retenu, d’égards face au manque d’égard généralisé du monde côtoyé en permanence. La conduite se fait similaire en mode majeur ou mineur. Bertille Bak filme également ce silence lors d’un voyage à Bangkok, lorsqu’elle rencontre des habitants d’un quartier de Din Daeng, menacés d’expulsion au profit de la construction d’un grand magasin. Ces habitants interprètent leur chant (révolutionnaire) à l’aide d’une partition codée en signaux lumineux, émis à l’aide de lampes depuis les fenêtres de leur immeuble. La surdité traduit cette forme de défense que l’on ne peut convoquer devant un tribunal. Ces formes échappent à la récupération qui cherche à promouvoir le progrès. Les performances ou les «vacances» de ces films ne laissent-elles pas l’étouffoir au loin pour affirmer un "contre ciel" bien ici («je traine un sac de clou sur la grève du feu» René Daumal) ?? «L’existence du réel est un défi à l’existence de la raison» qui nous trotte dans la tête avec insistance depuis que nous l’avons lu, peut sans doute se graver sous des semelles...de vent...à la façon de ces auteurs.

 

 

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24/07/2011

« Dresseurs de loulous » / « Dynamiteurs d'acqueducs » - partie 2

 Les signes sont parmi nous. Est-il nécessaire d'être attentif? Soyons distrait, voir dissipé, voilons la raison entêtante afin de mieux se laisser guider. Ce n'est pas Léon Chestov dont l'oeuvre est rééditée au Bruit du Temps qui réfuterait cette ouverture au mystère, à la mise en veilleuse d'une certaine forme d'entendement ratiocinant dont on voit le degré inquiétant d'abstraction atteint dans les « logiques » démentes des financiers. Léon Chestov parle de « pouvoirs des clefs » (Potestas Clavium) en référence à un verset de l'Évangile celui « selon St Mathieu » - « Et je te donne les clefs du royaume des cieux : et tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux » -, pour définir ainsi ce « droit » peut-être plus que pouvoir, « exclusif et inaliénable », détenu par quelques uns « d'ouvrir pour lui même et pour ses proches les portes des royaumes des cieux »; et, le penseur russe d'insister, de démontrer que ces clefs sont parties liées à la philosophie antique, au règne de la raison qui comprend, qui explique, - « chacun s'imagine qu'il a en sa possession une grande vérité, qui lui ouvre la voie menant au mystère suprême et à la béatitude éternelle ». Il y a pourtant et malgré tout quelques clefs laissées sur les portes – désenclavant -, Léon Chestov en est lui même sans doute une, et un petit cinéma près du Jardin des Plantes en fut, pour nous (comme pour fb), lors du Festival Ciné-Transes fin juin, un généreux trousseau.

Nous devons à l'heureux et déraisonnable hasard la découverte de cet accueillant festival, et sans nul doute, à la vacance du temps et de l'esprit, les conditions optimum et préalables à l'éblouissement qui s'en suivit. Une forme d'accord parfait qui vibre longtemps au fond de l'être. « Aux confins du non visible », nous avons ainsi découvert Los Pintos et Los Pascoleros deux films de Raymonde Carasco et Régis Hébraud – laissons la parole à la réalisatrice : « On rêverait d'un pays où les choses du cinéma – les images, existent. Où elle captent les vibrations même de la vie, une force de dissociation encore intacte ». - Et comme une ultime framboise à savourer au soleil renaissant, Régis Hébraud avait effectué le voyage depuis la région toulousaine. Nicole Brenez a présenté la séance de quelques mots émouvants, honoré un couple de cinéma et d'amour, indissociable, bien que Raymonde Carasco, théoricienne et philosophe, soit créditée de la réalisation et que Régis Hébraud, professeur de mathématique dans le civile, soit responsable du cadre, de la prise de vue et de la photographie et pour faire court partie prenante de la post production. Une oeuvre qui s'ouvre avec Gravida en 1978, puis se développe et s'accomplit dès la rencontre, dans les traces d'Antonin Artaud, avec le peuple indien des Tarahumaras; et qui dès lors, jusqu'en mars 2009, jusqu'à la disparition de Raymonde Carasco, va s'attacher à transcrire sur pellicule la présence, le mystère et le rayonnement des Tarahumaras. « Expérimentation de la caméra dans un non-vouloir-saisir. Cela s'est passé chez les Tarahumaras, c'est tout ce que je peux dire ».

En copie 16. Couleur splendide. Los Pintos - Tarahumaras 1982 et Los Pascoleros - Tarahumaras 1985 sont deux montages extraits de cette frise, de cette fresque. Pour le premier, un montage de 58 minutes travaillé dans la foulée du tournage; pour le second, un montage de 27 minutes incluant des extraits de textes d'Artaud et réalisé dix ans après le voyage à Norogachic. « A l'occasion des fêtes de la Semaine sainte, les Indiens Tarahumaras du Mexique inventent ou retrouvent des rites de danses d'homme au visage et au corps peints. Commémoration ou préparation de quel combat? Car l'étrange figure du Governador au masque de cuir semble renouer avec la tradition du chef des guerres nomades » (R.C.). Et pour Los Pascoleros : « Ce film montre l'envers, les coulisses des mises en scène de la Passion dans le village de Norogachic. Les rites initiatiques, secrets, des deux Pascoleros filmés pour la première fois, constituent le centre de ce document » (R.C.). Régis Hébraud a interpellé les quelques privilégiés présents dans la petite salle par cette interrogation : « qu'est-ce que le temps? Qu'est-ce que le temps au cinéma? - le temps du cinéma? ». D'un esprit aiguisé, avec générosité, il a déroulé pour nous le feuilleté du temps : dégageant le temps du savoir, du présent du tournage, distinguant l'espace-temps du cinéma du temps présent, la temporalité du mythe de celle du rite, évoquant aussi le temps suspendu de la beauté dont les ralentis sur les pieds des danseurs en seraient une fulgurance aussi intense que le fameux défilé anarchique de Zéro de Conduite. Ces pieds évoquent le premier film et le pied de Gravida. Régis Hebraud se défend en banalisant ces plans comme des choix esthétiques; il souhaite surtout taire leur mystérieux envoûtement... Les deux films partagent avec la scène tournée par Jean Vigo : la fête, sa mécanique, ici jusqu'au total épuisement des corps et de l'ivresse, et au-delà jusqu'au porte de la transe.

« Il faut accepter de ne pas savoir ». Dans la première oeuvre, le cadre est traversé par les processions dansées sans fin. La répétition marque une tentative de « rapt de l'événement-individualité » et de la « spiritualité d'un événement ». Les opérateurs se tiennent à distance. Régis Hébraud dira que connaissant mal les chemins, il leur aura fallu apprendre à se repérer afin de mieux suivre la fête interminable; il dira également qu'épuisés, en allant dormir au coeur de la nuit, et ne sachant pas le déroulé du rite, ils rateront certaines révélations. Cette leçon sera retenue pour Los Pascoleros et leur permettra la découverte du lieu où se peignent les Pascoleros dans des séquences de nuit denses des secrets abrités. Des plans de situations auusi font leur apparition, des plans de nature (comme irradiés de beauté incarnée). Régis Hébraud dira filmer le geste et sa conséquence c'est avoir froid, faim, sommeil. Filmer c'est avoir froid, faim, sommeil. Il dira que pour devenir Tarahumaras il faut non seulement connaître les chemins, mais marcher, savoir marcher. Raymonde Carasco dit également magnifiquement cette enjeu, citons la longuement : « La question essentielle concerne ce que l'on est capable de voir, et par là même, d'enregistrer, puisque l'on n'enregistre que ce que l'on voit. Si vous n'êtes pas prêt à voir certaine chose, vous ne pouvez pas les voir et vous en serez de toute façon écarté, car les Tarahumaras sentent à quel moment vous êtes capable de voir, ou à payer le risque de voir en allant très loin. Pour un Tarahumaras, la force, l'être de quelqu'un se mesurent au chemin qu'il est capable de faire. « Est-ce que vous êtes venus là où personne ne vient? », est la question qu'ils nous avaient posée en 1984 (…). Le courage, pour eux, c'est l'endurance ».

Le Coran pose une question : « qu'avez-vous répondu aux prophètes? ». Ce sont les clergés de toutes sortes qui ont répondu – à leur main, à leurs raisons, excommuniant les uns, flattant les pouvoirs des autres... Mais la véritable réponse qui est sous tendue entre les peuples, entre les individus, elle se trouve dans la source du noir de la nuit de Los Pascoleros (« noir d'éclipse et noir de source » Joë Bousquet). Raymonde Carasco et Régis Hébraud sont inspirés par le souffle d'Artaud mais ils sont fils et fille de Benjamin Fondane assassiné à Buchenwald et seul disciple de Léon Chestov. Chestov qui a eu cette phrase qu'ils ne désavoueraient aucunement : « L'existence du réel est un défi à l'existence de la raison ». Cette oeuvre semble répondre précisément à cette assertion, en empruntant une pensée du cinéma née d'Eisenstein mais aussi de Pasolini, et je ne saurais trop vous engager à jeter l'oeil qu'il vous reste une fois posé le bandeau noir sur le front à des articles tels que « ciné-fragments », « mimesisbarbare », « montage hérétique » ou « Rhème et Rythmène ». Jacques Rancière l'avait bien écrit dans un récent ouvrage le cinéma est dans l'Ecart.

J. Rancière - Les écarts du cinéma.pdf

« Une dresseuse de loulous » - fort belle au demeurant – pose une question : « Comment avez-vous fait pour démarrer cette aventure? » Régis Hébraud répond : « Nous n'avons pas acheté de voiture ». Il dit aussi, Raymonde dans son ombre : « On me ferait un pont d'or, je ne cèderais rien de ce cinéma », ce qui se traduit en prise de position : « pas question de faire de l'argent avec les images qu'on nous a offert ». Telle est la réponse faite au jeune cinéma, à la question de la diffusion des films (« la négative n'est plus affaire d'échelle mais de commun entêtement ») par un dynamiteur d'aqueducs. Vouloir – savoir – oser – se taire.

Les oeuvres sont disponibles sur demande ici :
http://raymonde.carasco.free.fr/

 

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