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29/08/2011

Cartes postales - à l'envers

«Je ne prenais pas de photos, j'envoyais des cartes postales. C'est d'ailleurs quelque chose que j'aurais du dire, depuis le début: pour moi, l'image absolue c'est la carte postale, c'est pas le cinéma. La carte postale c'est mon vrai rapport à l'image. Pour des raisons encore plus profondes, encore plus enfouies que le cinéma. Le cinéma, déjà, je trouvais que c'était très basique, très populaire… La carte postale c'est encore plus bas». Cet extrait de Perséverance, très beau livre d’entretien entre Serge Daney et Toubiana, et où Daney s’y révèle à coeur ouvert de façon émouvante, plait beaucoup en ce qu’il fait la part belle à une forme parfois triviale mais souvent joyeuse d’images habituellement dépréciées. Comme Daney le rappelle avec brio au cours de ce livre, le cinéma aurait deux entrées: une populaire, «que tout le monde prend, sinon on ne comprend rien au cinema», et une autre plus extravagante, proche du rêve. La carte postale a donc bien des occasions de devenir cinématographiques, en filigrane. Avec ces deux faces, «une face a» pour l’image et «une face b» pour le son (ou l’écrit), elle essaie de faire partager une vue avec la surprise et l’enthousiasme qui ont accompagné la découverte. Souvent platement redondante ou au démenti larmoyant (les «il pleut» plein de désespoir), son style sans prétention nous jette des oeillades. Surtout pour des piètres photographes s’échinant à trouver un cadrage qui diraient autre chose mais qui face à l’échec redondant constatent jalousement que les cartes ont meilleur mine. Ces images retouchées à la pratique de Photoshop ont bougrement l’air pimpantes, le bleu intensément faux du ciel mettant entre parenthèse le légère déprime qu’on sent soudre à la fin des vacances. Y aurait-il une pathologie «sérieuse» pour ces admirateurs de cartes postales,  s’enchainant littéralement au tourniquet comme un moyen de se soustraire à l’inéluctable retour?? Rivée à toutes ces "beautés", comment dire encore l’illusion des lointains??  Et pour tous ceux qui ne goutent pas cette surenchère de lieux stratégiques et identitaires (qui en dit trop peu sur le dédale et le débouché amenant à la rencontre du lieu) n’y a-t’il pas moyen de détourner (sauver) ces images à la façon du  grand poète HJM Levet et des ses cartes postales, s’étalant dans le temps de la contemplation, «aux courtes escales et aux sens inquiets»?. Cette passion, simple et réelle, de recevoir et donner des images, d’associer le neutre d’un paysage commun à la couleur plus précise de l’intime contraindrait à entrevoir un rapport plus large avec le cinéma. 

Là aussi, le panégyrique semble infini, aussi original qu’à profusion. Deux petites tentatives retiennent en ce qu’elles essaient à partir de fragments manquants de constituer une durée. Tout d’abord, un souvenir de projection, d’un film des années 30, un film sans image de Walter Ruttman qui souhaitait créer «du cinema pour l’oreille» et où seule la pellicule sonore était imprimée. Expérience aveugle, les bruits du travail s’estompant peu à peu pour laisser place à une perspective auditive, le doute n’est pas permis quand aux qualités cinématographiques de ce film. Les fondus et autres coupes sonores différent de la musique en créant un genre à soi, syncopé de bruits réels, reconnaissables, accompagnant une histoire. Le style de la carte postale sonore cinématographique était lancé, l’expérience pouvait alors flirté avec le conceptuel des ambiances urbaines (http://lcv.hypotheses.org/). Quel film donne encore, comme celui-ci, la prévalence au sonore, à l’optique ludique mais également mythique dans la perception lointaine de tambours au rythme diabolique? 

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Une autre expérience, celle que réalise Béatrice Plumet pour son film les Routes perdues. Au début des années 70, un village fut entièrement détruit pour permettre la construction d’un grand lac, le lac de Sainte Croix, servant les intérêts de grands groupes et accessoirement devant développer le tourisme de la région. Nombreux des habitants ont résisté à cette destruction. Les pierres polies par les millénaires, les traces de plusieurs générations n’ont pas tenu face aux coups de pioche dévastateur. La réalisatrice collecte donc ce qui reste, des photos et des cartes postales de l’ancien village, et part rencontrer ceux qui ont vécu, principalement des enfants devenus aujourd’hui grands. La carte postale accroit cette perte de repère, ce vacillement du monde perdu heureux, celui de l’enfance associé au village désormais Atlantide. Le muet présent plein d’ardeur de la carte porte prend subitement les traces du révolu et elle signifie ainsi les signes de cette contradiction. Elle ne met pas en image le passé avec les vieux métiers, comme beaucoup de cartes postales dites «ethnologiques» du début du vingtième siècle le recensait, c’est précisement la banalité des vues  (la place et l’église) qui rend encore plus poignant ce qui a disparu. L’image muette aux témoignages déboussolés, et l’image absente à la dimension sonore démesuré insistent peut-être sur cette absence de prétention de ces petites cartes qui peuvent avoir des portées inattendues. 

Il arrive aussi, dans des villages, de croiser encore des documentaristes, avec leur pellicule sous le bras, essayant laborieusement d’organiser dans la salle des fêtes une projection de leur retour d’expéditions. Quelques cartons au rond point principal les annoncent, en lutte avec la pancarte du cirque au Lion Blanc et celle du Guignol ayant quitté pour un moment ces traboules. Ces documentaristes ne ressemblent pas aux reporters, aux JRI (?), des chaines télévisuelles, toujours un peu préssés, ni aux auteurs de documentaire à la visée singulière. Ils font plutôt penser à une espèce en voie de disparition, des colporteur d’un autre âge, qui ne trouvent plus trop de justification à voyager aux lointains, dépassés par les milliards d’images qui proviennent de partout. Ils s’exposent plutôt par des rencontres après le film à des grandes discussions et dans leur travail recherchent l’infime, le détail des détails, le macro à l’intérieur du plan. Ils se défient de la carte postale, en la prenant pour monnaie courante et globalisation affligeante mais se rapprochent d’elle en donnant par leur commentaire abondant un revers à l’image. Depuis le lycée, nous en croisons et leur attitude valeureuse s’inscrit à leur façon dans cette «petite» histoire de l’image dont certains grands noms, comme celui d’Albert Mahuzier ( avec toute sa petite famille sur le dos, "être le premier" à filmer les Gorges du Verdon) sont passés à la postérité. L’homme de la Pampa de Supervielle est persuadé de trouver dans les cartes postales plus de réalité que dans la réalité même. Peut-être que l’attitude de ces documentaristes à poser un plan, coûte que coûte, se rapproche de ce sentiment «de réalité» par l’image? Sans jamais être soutenu par les régions, ils ne sont pas non plus obliger de faire tous ces plans qui agacent à la «solde» de la région et qui devrait comme un signal inciter à sortir du film.

Nicolas Philibert avait le projet de reprendre tous les cartes postales envoyées par Serge Daney à sa maman, pour en dresser comme un portrait implicite. On ne sait pas où en est ce beau projet. Les premiers livres critiques de cinema associaient dès 1915, paysage et portait, définissant un singulier filmique. Les frères lumières avec leur train en gare de la Ciotat et leur premières vues paraissent déjà assez naturellement mêler un peu d’eux-mêmes à un peu du document brut.  Bien modestement, les petites images envoyées qui frisent souvent le bégaiement et celles plus encore délaissées qui palissent au soleil du tourniquet ne détiennent-elles pas un peu de ce «Rosebud» de nos vies dont la puissance est simplement de passer et de se faner, comme le temps passe, sans rester et en allant jaunir dans l’oubli?? Coller au frigo, renverser tête bêche, le signes de l’été se lisent entre rue des Pendus et place d’Allègresse, dans le dos désormais...

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28/08/2011

Est-ce que ta grand mère fait du vélo?


 

Trois petit pas en arrière, légère volte, rétropédalage et retour à la soirée de lancement du Festival Silhouette. A la Bellevilloise, entre deux chaises longues et une rangée de poufs, traînait sur le gazon synthétique une curieuse bicyclette : le Vélociné de Anne-Lise King. L'engin est inspirée par une scène des Triplettes de Belleville, où des cyclistes se trouvent enchainés comme des galériens dans une salle de projection et dans l'obligation de pédaler, actionnant à la force du jarret une route et un paysage qui défilent sur l'écran face à eux. Si, comme dans Ce vieux rêve qui bouge, nous devions démonter cette amusante machine, nous trouverions un cadre de vélo, deux roues sans pneu ni chambre à air, un pédalier, une boite noire avec un dispositif de sténopé posée sur le guidon, et, une bande de papier artisanalement collée, reliée à la chambre noire en passant par les deux roues qui l'actionnent. Il suffisait de pédaler tout en regardant dans le petit oculus de la petite boite, pour reproduire l'action d'un projecteur et animer un petit film, façon flip book : un petit bonhomme juché sur sa bicyclette, nous saluant, avant que sa bécane ne se métamorphose en mammifère marin et oiseau. De quoi se mêle le cinéma? Les réponses les plus simples et évidentes comme les plus savantes peuvent être formulées. J'ai pourtant une certitude, le cinéma se préoccupe de cyclisme et vice versa le vélo est la matière même du cinématographe. Cette installation ludique pourrait le démontrer, ainsi que certaines réalisations de Philippe Jacq (son vélo projection) – jetez votre oeil ouvert (étant entendu que l'autre (le bon évidement) est planqué sous un bandana noir) à ce projet : http://lcouleard.esarocailles.fr/index.php?/page/11.

Notre deux roues est un personnage à part entière. Ce serait lassant d'énumérer toutes les œuvres où il apparaît. Les cinéastes premiers ont bien saisi l'analogie consanguine qui unissait leur caméra à manivelle et le moulin à café qui est l'essence de cet animal : le vélocipède; la technique de « pédalage » de leur caméra se développa de concert avec les innovations qui dotèrent le coursier de dérailleurs de plus en plus perfectionnés. Il n'y a pas jusqu'à Jean-Charles Massera qui, avec son Jean de la Ciotat, établit indirectement un pont entre le vélo et les frères Lumière. A noter son magnifique rôle dans Le Voleur de Bicyclette. Notre fidèle canasson de métal y est au sommet; il contribue ainsi activement à la révolution du cinéma néo-réaliste, rôle qui reprendra lors de la reconnaissance et de l'essor du nouveau cinéma chinois dans Bejing Bicycle. Actuellement, il est à l'affiche du Gamin au Vélo, mais il joue également un rôle clef dans Un jour, film poignant avec Anne Hathaway; ma gorge s'est serrée lors de cette scène d'accident où le malheureux se fait désosser par un poids-lourd. Godard, grand amateur de sport cycliste, avait écrit pour lui une courte scène dans A Bout de Souffle, scénette qu'il avait proposé à Luc Moullet d'enfourcher; malheureusement, pour les noces avec la Nouvelle Vague, ce dernier refusa, prétextant, si j'ai bonne mémoire, qu'un cycliste avec à la fois des bas et des pinces à linge pour retenir son vêtement était la marque d'un manque de sérieux, d'une incohérence confinant à l'ignorance la plus absolue des choses du vélo ou au dérangement mental. C'est que, et Godard sans doute le savait, Luc Moullet* appartient à la caste des as du braquet. « Le vélo c'est la culture, la voiture c'est la barbarie » dit-il. Même dans son nom, nous y lisons l'étymologie à l'origine du verbe « mouliner » et de la partie d'anatomie dénommée le mollet.

Justement, c'est dans Anatomie d'un rapport que Luc Moullet rapproche vélo et cinéma. Il attire l'attention sur la ressemblance du vélo avec le projecteur, ce qui nous ramène à l'installation de Anne-Lise King; l'homme serait l'appareil optique, que les deux bobines de roues alimentent en images; entre la bobine esclave qui se déroule et la bobine qui enroule, une route avance comme un ruban de celluloïd. Justement (derechef), c'est sûrement lors d'un parcours de pur grimpeur, que Moullet a imaginé Parpaillon (avec Claude Melki). Citation : « Un moment j'avais un truc. Je m'étais trouvé un circuit parfait à vélo, avec le col de la Saulce (877 m), le col des Tourettes (1 125 m), le col de Fays (1 051m), le col de Rossas (1 115 m) et le col de Carabès (1 264 m). Je pensais au scénario pendant tout ce périple, et plusieurs séquences étaient prêtes à l'arrivée, à condition qu'il fasse beau… ». Parpaillon pour col et montagne de Parpaillon comme ciné pour cinématographe. A-t-on entendu un familier de l'effort dire Madame la Comtesse Du Barry, non, il partira à l'assaut de la Du Barry comme du Tourmalet. Dans Parpaillon « la montagne ne semble pas tant un élément de décor qu'une façon de partir à l'assaut d'un film... ». La montagne lieu de cinéma, de l'effort et de l'humour... et n'en déplaise au thuriféraire du Tour de France, à une certaine prose héroïque d'Albert Londres à Antoine Blondin que nous apprécions, ici, au Parpaillon, s'est joué le plus beau film de vélocipèdes...

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Elie Faure n'a pas hésité à écrire que le cinématographe était l'invention la plus importante après la découverte du feu. Nous le croyons aussi, à une exception près : la roue, la roue qui n'est qu'une métonymie du vélo. Gageons, que le premier homme qui imagina le cercle, ce ne fut que pour le chevaucher. Un jour ou l'autre nous seront ramassés par la voiture balais; peut-être qu'au paradis, il y a bien des houris, qui sait? En mordus de la petite reine je suis assuré que l'on s'y déplace en peloton; Marco Pantani, moins qu'un chien ici-bas – mais quel chien, un chien de fusil! -, en tête de colonne, tous au taquet, la tête dans le guidon à « sucer » la roue qui le précède, nous y conduit, lui qui sur terre a tenté le diable pour mieux le défier dans le cliquetis des chaines passant de braquet en braquet. Remarque : un cycliste n'a jamais les pieds qui touchent le sol ce qui le rapproche de l'ange ou de l'albatros c'est selon. Y provoques-tu en duel Rodolphe Darzens? René Fallet qui souhaitait être enterré avec son vélo – le malin! -, l'a-t-il retrouvé étincelant et non pourri de rouilles; peut-être bien qu'au paradis les échappés sont interdites et le vainqueur choisi à l'avance, allez savoir! Il doit en disserter longuement avec Charles-Albert Cingria et Emil Cioran qui fit un tour de France à la sortie de la guerre (sûr que le vélo lui as mis les idées au net, ou du moins aider à vivre). Cingria, auteur d'un éloge du cycle, avait trouvé le moyen de suspendre son deux roues dans son deux pièces! Il oppose la marche qui serait un rythme basée sur le « une-deux » au long temps du vélo – ne tient-on pas là une définition du cinéma : le passage du fragmenté au continu... du pas toujours susceptible d'être militaire à la liberté?


 

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*: http://www.telerama.fr/cinema/luc-moullet-j-aime-la-manie...

Les commentaires sont presque aussi drôles que les propos de Luc Moullet...

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Cette séquence de Laissez-passer de Bertrand Tavernier est un des plus beaux hommages que l'on puisse rendre à la petite reine – c'est infiniment et violemment subjectif. Ecoutons les « Chanteurs de perles » de Bizet interprété par Tino Rossi et les arrangements à vous fendre l'âme de Antoine Duhamel...



Et, vaincu enfin, si tu poses le pied à terre, n'oublies pas... Entre courir et voler l n'y a qu'un pas papa...

 

 

26/08/2011

Cartes postales - à l'endroit

"Redescends sur terre, mon petit, tu es complètement dans la lune!". Cette petite phrase d'une Lili dans un livre d'enfant stigmatise gentillement la distraction si souvent reprochée  ("ce qu'on te reproche, cultive le, c'est toi même"  Cocteau) et auquel on rêve plutôt de se raccrocher comme à une bouée d'air continue. Du répit encore pour une fraction de temps, comme le répit que la couette offre lorsque d'un œil la pendule est scrutée pour voir le temps qu'il reste. Du repit lorsque le temps des vacances quasiment revolu donne quelques derniers jours en dehors, à la dérive. Le répit, au sens plus large, a une origine plus trouble, croisée dans des églises provençales tout aux sommets vertigineux de monts. Un long et dur chemin de procession était emprunté par des parents avec leur enfant mort pour que ceux-ci ressuscite juste le temps du baptême, avant l'autre monde. Noire évocation  dont il semble avoir entrevu une image chez Pialat avec les yeux révulsés d'un enfant porté. Un décillement miraculeux comme dans le Stromboli, au bout de tout. Et dont Chaplin, lit-on sur un fascicule, avait fait projet de documentaire.

Pour revenir au répit plus quotidien et plus léger, le cinéma existe parfois dans ces laps lacunaires. Le premier film de Jean Renoir en 1918 s'y inscrit, en suivant son père en pleine séance de peinture. Les mains horriblement déformées par des rhumatismes qu'on imagine insoutenables s'agitent sur la toile, toujours alertes et défiant l'handicap. Le film s'approche de cette lumière si généreuse qui devait offrir une convalescence assurée au peintre mais que celui-ci a rendu fievreusement dans une grande ivresse de travail. Lui qui n'a jamais craint la pluie, qui avait horreur du douillet et de l'excès, ne supporte cette abondance que l'hiver, au risque des brisants courants d'air qui valent  à son fils Jean un "ta porte, Jean" qu'on croit encore entendre résonner dans cette belle demeure des Collettes, ombragée par des oliviers séculaires, ces " songes d'arbres ou ces fumées d'arbres" refilmees  par ce Jean en 56. Et même si celui ci ne peut enregistrer le son en 1918, les sourires de son père peintre s'entendent plus qu'ils ne s'écoutent. Serait-ce donc cette "leçon muette"(Élie Faure) que  Jean retrouve lorsque selon la réplique de Straub (encore lui, phrase tirée du magnifique Dites moi quelque chose ) il est finalement un des seuls à avoir enregistrée le son avec l'image, au risque de ne plus entendre ou ne plus voir dans l'image? La profondeur de champs s'extrait à grands renforts de perchmans funambules juchés sur ces colosses bancaux et elle apparait comme une invitation aux sens, un moment de temps elastique synonyme de durée. Le souvenir de plans de la Nuit du carrefour, les fumées de froid sortant de la bouche d'acteurs transis savent ce qu'un répit possède d'exigence, d'urgence (cette lumière précise, ce cadre travaillé, la construction d'un plan) et de détente suivante ( "venez vous réchauffer mais d'abord on la refait"). Edgard Morin a récemment étudié le fait que beaucoup partent au sud pour leurs vacances, destination première pour se soustraire un peu à un temps  engoncé. Parmi tous, les plus remarquables ne seraient-ils pas ceux qui forclus d'hostilité en apprecient davantage cette lumière "don des nues", tel le terrible Scutenaire sorti de ces frimats belges, ou Suzy Solidor, sorti tout droit de la cuisse de Surcouf, femme aux 400 portraits, introductrice de l' amour vache (breton?) au pays des ardentes azuréennes et dont le seul tort aura été de plaire à tous, y compris aux allemands? Tous deux rejoignant la Lumiere des Collettes dans l'esprit proche de cette phrase de Bunuel, encore une fois brouilleuse d'identités et des déterminismes de ceux qui sont nés quelquepart, "comme tous les espagnols, je n'aime que la pluie" ...

Le répit ne s'envisagerait donc pas seulement face aux dieux, à la maladie ou face aux rapaces qui agitent uniquement les salles d'un marché bien virtuel. Il existerait peut-être à la façon de la parenthèse mathématique qui, plus que la certitude d'un raisonnement, sonde de l'inconnu(e). Paul Newman l'américain et le professeur russe qui lui est doctrinalement opposé, au mépris des risques encourus de la capture, plonge mutuellement dans la fascination des nombres et des chiffres dans un grand film d'Hitchcock. Du tableau noir à la toile blanche, on aimerait citer Godard, de l'extrait médusant des Histoires, " le cinéma est là lorsque...". Davantage vers  Cannes la boca, à côté des ardentes savamment noircies au soleil et descendues des barres d'immeubles, qu'a Cannes la Croisette repu des rapaces du privé. Davantage près de la rue rouge et chancelante de Soutine que sur le tapis rouge attraction touristique de Thierry Fremaux ("oh, il a pas des airs de Blockhaus, ton paaalaaais!"). Des distinctions sans doute de pacotilles. Mais de façon plus poétique qu'abstraite, "le cinéma est là lorsque...", là et non pas là, juste à coté  dans la marge plus que dans la pleine page.

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