Des hommes libres? suite

La Grande Mosquée de Paris

 

Reprenons. Rembobinons.

Retournons en esprit dans le patio de la Grande Mosquée de Paris, une poche d'air, un havre de paix d'inspiration hispano-mauresque au cœur de la cité. Posons nous à l'ombre du minaret de 33m et instaurons le dialogue par delà les histoires avec autre un minaret, tunisien, celui de la mosquée Zitouna. La Résistance d'hier (1942) s'amplifie en échos dans les Révolutions qui parcourent l'échine de l'Afrique du Nord et du Moyen Orient. D'autant qu'il se pourrait que l'architecte de la mosquée de la médina de Tunis fut un chrétien ou un converti.

Le cinéma s'entête... disait Elia Suleiman. Et si le printemps Arabe était le prélude à une explosion de cinéma comme une chape qui soudain s'ouvrirait sur un scintillant trésor inconnu, un enchevêtrement de rubans de celluloïd? Un premier indice sur la carte au trésor : cette manifestation, déjà dans sa 4ème année : http://maghrebdesfilms.fr/-Le-Maghreb-des-films-2011- Puis, à partir du 24 janvier 2012, au Forum des Images, la revanche de ceux qui, avant les accords d'Evian, se sont engagés caméra au poing : « La guerre d'Algérie : images et représentation ». Un autre indice, la sortie de Laïcité Inch'Allah de Nadia El Fani, dont le précédent documentaire, hommage à son père, remet en lumière un autre angle mort de notre histoire mais aussi de celle du Maghreb le rôle pris par les communistes dans les mouvements de libération, dans la prise de conscience nationale; une vibration aujourd'hui bien occultée. Et maintenant on va où? questionne Nadine Labaki; son film si beau étant un autre indice sur le chemin du trésor qui n'est sans doute rien d'autre que notre propre éblouissement.

Le cinéma s'entête... cela se vérifie en République Islamique Iranienne, à l'exemple du récent La Séparation de Asghar Farhadi, auteur déjà de cinq longs-métrages, dont un remarquable A propos d'Elly, film primé à Venise qui pose ses pas et ses plans dans le sillage de L'Avventura de Antonioni pour une exploration des sentiments, des relations, des apparences et du mensonge. Cela se vérifie en Afghanistan, terre d'islam, aujourd'hui sans doute, terre de passage et d'influences plus certainement, puisque sous l'ombre de l'Hindou Kouch, avant que les Grands Bouddhas de Bâmiyân ne soient plastiqués par le régime des talibans, naquit cet art, embryon de l'iconographie qui essaima et se développa ensuite en extrême Orient, exposé il y a quelques temps au musée Guimet, un art qui s'exprime dans des roches noires ou grises à reflet vert de la région historique appelée Gandhâra. Le Pakistan, l'Afghanistan terre de bouddhisme. Le Grand Véhicule ne serait-il pas un autre nom du cinéma qui concurrencerait presque le Dieu du Coran et ses 99 épithètes? Un art qui fit passer sur la statuaire grecque une émotion. Derrière le moindre événement, l'objet le plus banal, le geste le plus anodin, le visage de chacun, se cache le sourire d'un absolu, une présence que certains nommeront être en soi, d'autre le temps du présent - la présence -, peut-être un troisième visage qui serait la beauté du monde, et qui surgit ici et là dans nos salles : à Alger, par exemple, comme en témoigne un dossier estival paru dans Télérama qui décrit un ciné-club nommé Chrysalide, un lieu de rassemblement, une salle obscure nichée au cœur d'une autre cité que Paris, El Bahdja, qui a tout de l'allure d'une poche de résistance à l'oppression, à la morosité et à l'ennui Nous imaginons cette caverne fraternelle peuplée par des pirates du réel tel Tariq Teguia : très grand réalisateur et « Capitaine de l'angoisse animale ». Les titres de ses deux films : Rome plutôt que vous et Inland. Le cinéma s'entête. Il fait sa mule au Maroc, avec donc Ismaël Ferroukhi dont le premier le film, un pèlerinage (Hadj) d'un père et son fils, déroulait un émouvant travelling de la France à la Mecque en passant par la Turquie : Le Grand Voyage en était le titre; le grand voyage c'est également la mort que nous portons sur le porte-bagage, qui nous porte - nous ne sommes que des pèlerins entre deux claps.

Reprenons. Bernard Noël écrit sur la censure qu'il renomme Sensure (ablation du sens dans le trop plein, dans le bavardage, dans le neutre) :« Le temps nous censure, naturellement. On ne se souvient pas de ce qui est mort. L'oubli se redouble : on oublie l'oublié. Et il y a ce trou au milieu où nos jours vont se perdre. La censure efficace ne rature pas, elle annule, et il n'y a plus de trace. Dès lors ce qui a disparu n'a jamais existé. On n'écrit pas pour dire quelque chose, mais pour délimiter un lieu dont nul ne pourra décréter qu'il n'a pas eu lieu. » Les Hommes Libres de Ismaël Ferroukki a le mérite, après il est vrai un documentaire qui nous est inconnu sur le même sujet, de définir un lieu, dont nul ne pourra décréter qu'il n'a pas eu lieu. Il dit, qu'en 1939, 100000 maghrébins environ se trouvent coincés en France, sans véritables statut, ni français, ni étranger, indigène comme l'a rappelé Rachid Bouchareb. Des hommes pour la plupart, dont certains participeront à l'édification du mur de l'Atlantique par les Allemands. Des hommes vivant dans la précarité, dans un pays qui n'est pas le leur, dans un non-lieu. Quel goût la liberté peut-elle avoir pour ces hommes là? Telle est la question que pose Ismaël Ferroukhi au travers de trois personnages : Younes le jeune débrouillard, le premier recteur de la plus grande Mosquée de France (interprété de façon savoureuse par Michael Lonsdale qui poursuit là ses rôles de dignitaires et de religieux – un rôle de composition qui ne lui est pas totalement étranger puisqu'il habita le Maroc de 8 à 18 ans, qu'il hésita à embrasser l'Islam, et que sa famille a bien connu Si Kaddour Ben Ghabrit) et le chanteur d'origine juive Salim Hallali. La rue, la religion, les arts.

La réalisation adopte la ligne claire propre à certains téléfilms. Bien sûr, nous aurions préféré que le film soit plus âpre, qu'il s'approche de cette « existence comme lutte pour se libérer des barrières physiques ou émotionnelles » défendue par Samuel Fuller; mais il existe ainsi, dans une position médiane, et vient compléter la frise dessinée par Rachid Bouchareb, proposant une autre musique, moins tapageuse, moins mélodramatique, un scénario de peu de mots et une forme silencieuse qui s'inspire de Jean-Pierre Melville, notamment de son Armée des Ombres. Ismaël Ferroukhi découvre d'ailleurs cette influence a posteriori, comme inconsciente mais bien réelle : on la repère dans le jeu des couleurs, traitée comme un climat, une météorologie de l'instant (les petits matins bleutés de Paris), dans l'intégration des personnages à l'environnement urbain (des silhouettes se glissant dans le bâti comme un marque-page dans un livre), dans un montage qui a tendance à être minutieux dans la description de petits faits et gestes qui ailleurs aurait été ignorés dans l'ellipse, et, a contrario, par de larges coupes, des pans entiers de spectaculaire renvoyés dans le hors-champs (une forme inversée du film d'action à l'américaine où l'ellipse et la vitesse sont reines). Deux aspects du film retiennent plus particulièrement notre attention : le traitement du personnage de Younes et une scène. Le personnage de Younes, joué par un sosie de Dimitri Yachvili Tahar Rahim, est un anti-héros, il est rétif à l'engagement, « pas sa guerre » dit-il. C'est comme si, pour reprendre encore des expressions empruntées à Bernard Noël, il portait la guerre civile en soi, se méfiant d'un « monde bourgeois, où le vocabulaire de l'indignation est exclusivement moral ». Younes n'est pas un juste de nature à l'image du recteur de la mosquée (taqiyyun); le film montre qu'un engagement parfois cela ne tient qu'à un fil, et dans Les Hommes Libres, pour Younes, à des fils minces et hasardeux : un sentiment amoureux naissant, une rencontre amicale, la présence apaisante de la Grande Mosquée, autant d'influences qui le rendent perméable à une altérité. A quoi tient parfois le goût de la liberté!? La scène qui nous a ému et fit surgir en notre esprit une sourate particulière (la 5ème verset 32), est celle où la Grande Mosquée est investi par les nazis suite à la résistance active du Recteur, qui fit de ce lieu une porte de sortie pour les juifs. Younes se trouve alors isolé dans un des patios (reconstitué, car Ismaël Ferroukhi n'a pas obtenu les autorisations de tournage nécessaires), avec une petite fille qu'il a lui même fait entrer dans le lieu saint. Les allemands les repèrent et s'apprêtent fusils en bandoulière à les appréhender; c'est alors, que l'Imam qui officie dans une salle de prière annexe, interrompt subitement son prêche pour demander aux fidèles de se lever et de sortir, ce que ces derniers exécutent avec un grand calme, encadrant de leur corps, soudainement, la jeune fugitive, la masquant aux regards des soldats, lui permettant ainsi d'échapper à un sort épouvantable. La Sourate 5 verset 32 dit :

« Voilà pourquoi nous avons prescrit aux fils d'Israël : / Celui qui a tué un homme / qui lui-même n'a pas tué, / ou qui n'a pas commis de violence sur la terre, / est considéré comme s'il avait tué tous les hommes; / et celui qui sauve un homme est considéré comme s'il avait sauvé tous les hommes ». Dieu quand il (daigne) parle, raconte des choses pas toujours inintéressantes... Le verbe employé dans cette Sourate a un sens proche de « faire revivre »... « Faire revivre » - parfois le Coran lui même, la Bible elle-même, cinglent dans les eaux du cinéma... Le Coran en metteur en scène (le texte est une dictée), la Bible en mère de toutes les histoires (le texte est un récit).

Qu'est-ce qu'un lieu de cinéma? Une mosquée par exemple, lorsque cette dernière devient une poche d'air; un lieu, pour reprendre le raisonnement de Elia Suleiman, pensé comme extraterritorial : un sas où le réalisateur qui veut bien se mettre à nu en créant des images et des sons, atteindrait par cet effort dernier de l'intime, une invisibilité et une universalité. Comment être là sans être là. Jacques Derrida est le maître de ce type d'analyses sur le voile et le dévoilement; il est bon et chaud de le lire dans une ouverture à la pensée mystique de l'Islam entre autres sources, de cultiver dans son sillage un art de voir, et d'enchainer les maillons du cinéma, patrimoine commun de l'humanité, à ce Kitab al-manazir (Livre des regards) qu'écrivit au Xème siècle un certain al-Haçen ouvrant la voie à la Renaissance européenne mais également à Sergueï Eisenstein.

 

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Les Terribles

«Terrible», le soliloque à encéphalogramme plat utilisé à vau-l’eau dès qu’au cinéma une émotion chamboule, fait qu’on ne fera jamais parti de ceux qui ont la faconde facile à la sortie des salles. Déjà que la parole n’est pas trop le fort, ce n’est pas «abattu» que la dissertation va surgir sans entrave. «Terrible» a plus des airs de léthargies, tel un mot valise préféré, l’épithète du coeur, cherchant à relater un peu du visage si beau, ou du film dont on ne sait pas s’il fera date dans la mémoire, parce que nous sommes encore sous son emprise  sous «son instant obscur». Si  nous nous entretenions avec les personnages de psychanalystes que nous croisons beaucoup dans le cinéma actuel (du plus neutre chez Allen au plus surprenant chez Moretti) pour y voir un symptôme, il faudrait remonter à la racine latine de l’adjectif, essayant de faire un peu le point sur ce qu’essaie de transmettre l’inconscient. De «terribilis», le vieux Gaffiot qui traine sous des piles de polars, qu’une petite araignée avait pris pour cachette, dit que son sens est proche «d’effroyable à voir». Et quand dans le métro tardif, presque vide, une des dernières lectrices (à contrario du matin informatif), une lectrice au visage à chavirer, déjà emmitouflée dans un savant assemblage de châles, cache le bas de son visage sous le titre du livre de Raphael Sorin, les Terribles, avec une photo grossie et granuleuse de Louise Brooks, l’idée de se rapprocher poursuit et pousse à sauter le Rubicon.

 

Encore un livre qui prendrait le cinéma pour simple toile de fond? Au premier abord, les images glissées, dont les films ne sont pas citées (non créditées), pourraient laisser penser à la simple mise en place d’une ambiance «polar», réminiscence des gouts de l’auteur. Puis, on s’aperçoit que le travail de relation entre images et textes est déroutant et que plutôt que d’évoquer un souvenir, il entrechoque des fragments d’intensité mais à partir d’un inconnu dans l’image, d’une banalité, d’une ombre commune. Ainsi grossie par Alain Le Saux (génial auteur du Comment élever son papa??), les images ne sont pas censés se référer à du reconnaissable d’emblée mais prolonger la partie d’ombres qui s’y lit. On ne voit qu’un visage de femme sous des lunettes noires mais mis en parallèle avec la nuit parisienne de Fantômas, une ambiguité qui en dit beaucoup sur la nuit est écrite. Comment ne pas reconnaitre le visage de Bogard en gros plan? En accroissant l’image à l’excès (sans tomber dans l’abstrait), une fatigue séculaire tend ses joues et le whisky  décrit dans l’article, ou la grenadine que l’auteur préfère prendre, instaure une mécanique de différence donnant à ces vidéogrammes des présences incertaines et nouvelles dans le rapprochement. Les portraits d’auteurs que Sorin adule reposent sur des détails éloquents. Importe tout autant la rencontre. Cette dernière, via les vidéogrammes, est esthétisée mais ni par une citation, ni par une analyse épuisant le contenu. Elle se schématise à un moment de film, comme si deux moments (le réel de l’interview et l’imaginaire filmique) simultanément résonnait dans une indétermination riche de rapports et non d’après une perspective historique linéaire. Souvent ces moments de films campe l’instant anodin, instant où le détective privé se verse de l’eau de Seltz dans son whisky tassé, laissant son esprit vaquer. L’intertitre fin, à la fin du livre comme du film, s’adjoint au chapitrage, figurant des bombardiers au crépuscule. Lâcher ses articles aux bombes d’intensité, s’apparente à la phrase de Straub, comme quoi il fallait devenir barbare pour répondre à la barbarie du capitalisme.

 

Des terribles évoqués, de sacrés personnages ressortent. Très rares sont ceux à vraiment aimer Arthur Cravan ou Pierre Simiac («le Samuel Beckett des fauchés») et Jean-Patrick Manchette. Richard Siodmack («sans patrie ni frontière»), Le Jean-Luc d’avec Pierre Gorin et aussi Samuel Fuller («Comment choisir ses amis. Parlez donc de cinéma avec quelqu’un!»). Et des moins connus aussi Vladimir Pozner et Harry Whittington. Raphael Sorin trace sa ligne «rouge», «comme une longue balafre sur le front hautain de la littérature dite blanche» (et du cinéma dit blanc). Ce n’est pas les créateurs de concepts et les éminences reconnues qui le subjuguent, les déjà installés amateurs de louanges. En tant que journaliste puis après éditeur, sa reconnaissance va à ceux qui se sont fait par eux-mêmes, à force d’insistance de désirs, sur une durée de vie et dont le trop plein de références étouffe la voix. Toute ces évocations essayent de restituer la résonance d’un ton et comment l’émotion de ces auteurs rencontrés laissent sur le carreau. Et en les regroupant ainsi sous ce titre canaille, Sorin lance une idée. De les regrouper ainsi de façon incongrue, avec tous leurs caractères hétérogènes, comme autour d’une table commune  n’est-ce pas la façon d’entretenir un bordel salvateur, à l’image de ces enfants «terribles» que l’on ne peut faire tenir à table (ou en classe) car il y a mieux ailleurs et autrement intense? Le goût guide le regroupement, persiste l’impression qu’une lignée illégitime «horizontale» coexiste.

 

Laurent Nunez, avant de devenir rédacteur en chef du Magazine littéraire, a refléchi à l’idée de Terreur en littérature. Son mémoire fut publié, à à peine 21 ans, signe de reconnaissance universitaire. La Terreur, non dans sa réception mais dans la conception du livre, constitue une défiance en la littérature, un choix du réel contre le littéraire, ou du moins une expérimentation des moyens qui permettrait de se rapprocher du réel à travers une nouvelle langue. Les «terroristes» (selon Nunez, «Valery, Cioran et les surréalistes») méprisent la langue, imparfaite à traduire, et traces des vanités. Nunez y oppose la «réplique ambigüe» de Blanchot où se confronter à la page blanche parait la seule façon d’exister. Le cinema, d’une autre manière, se pose des questions analogues, Truffaut dans La Nuit Américaine à Léaud: « les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillage dans les films». Entre les «terroristes iconoclastes» et ceux qui terrassent «le vieux démon de l’impuissance» (Mallarmé), Raphael Sorin, avec ces terribles, soumet un entre-deux, à couvert de ces grands conflits au dessus des têtes. L’image fragmentée et le ton entendu réussissent à ne pas tirer gloire du rapprochement et produisent une écriture du désastre qui construit un monde «des débris touchants et des épaves du souvenir».

 

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Des hommes libres?

La Grande Mosquée de Paris

J'ai pris un abonnement aux films que l'on pourrait qualifier de « mémoriels » - une carte backstage du Souvenir Français. Après Hors la Loi et Case Départ, nous avons pu assister, au Cinéma des cinéastes, à l'avant-première du film de Ismaël Ferroukhi Les Hommes Libres (sortie prévue le 28 septembre). Cette projection nous a laissé sur les trottoirs de la Place Clichy mi figue mi raisin, au milieu de spectateurs respectables, encostardés, encravattés, dont on devinait sans peine sous la mise les vieux habitués des conseils d'administration et autres assemblées exceptionnelles. Le film d'Ismaël Ferroukhi raconte un épisode absent de nos livres d'histoire, malheureusement, et comme beaucoup de faits touchant au passé colonial de la fRance : la Résistance, en 1942, du recteur de la Grande Mosquée de Paris Si Kaddour Ben Ghabrit et l'implication des maghrébins alors en métropole dans les réseaux clandestins, voir pour certains dans la collaboration (la sinistre Brigade Nord Africaine). Etions nous, face aux restes du légendaire Gaumont Palace, alors que les chauffeurs reprenaient les têtes grises présentes, que d'autres remontaient dans leur véhicule ou hélaient un taxi, et que nous même hésitions entre courir après le dernier métro, prendre un vélib ou traverser une nouvelle fois Paris à pied - étions nous des hommes libres?

La soirée fut introduite et animée par une association œcuménique crée en 2009 : Le Projet Aladin. Pour tous ceux et celle qui se piquent de fraternité judéo musulmane, cette association qui regroupe d'éminentes personnalités effectue un travail digne du plus grand respect. Elle est née d'un constat, alors que nombre de propos négationnistes été tenus par certains dirigeants, notamment en Iran, qu'une grande partie (si ce n'est la totalité) de la littérature liée à la Shoah était indisponible en langue Arabe. L'association travaille donc à la constitution d'une bibliothèque numérique et elle commença ses publications par la traduction du Journal d'Anne Franck et de Si c'est un homme de Primo Lévi. Leur site regorge d'informations. Informations, le mot n'est sans doute pas approprié si l'on se fie aux analyses de Bernard Noël. Selon l'écrivain rouergat l'ère de l'information coïncide avec une certaine généralisation et usage de la torture. La quête d'informations provoque la bonne vieille question (le hors champs des Hommes Libres dans lequel rode la Gestapo le démontrerait aisément). Bernard Noël, donc, dans L'Outrage aux Mots, écrit: « La culture n'est pas quantifiable, ni réductrice. La culture ne peut se ramener à un savoir. Elle est instable. Elle inclut même l'oubli. La culture dépense; l'information capitalise, mais paradoxalement elle aboutit à un savoir vide, car elle est plate, et tout y est égal. L'important n'est pas de savoir, mais de relativiser. L'homme gavé d'information ne fait pas la différence, et bientôt il devient indifférent. Je crois que la généralisation de la torture est liée au culte de l'information. Quand il s'agit de savoir, rien que de savoir, qu'importe le moyen employé puisque la fin justifie d'avance le moyen ».

A la lueur de cette citation, se dessinent quelques réserves quant-à la présentation qui fut faite du Projet Aladin. Nous comprenons bien ce qui a pu intéresser l'association dans Les hommes libres : la prise de conscience progressive par le héros du danger pesant sur les juifs de Paris et de la menace pesant sur son ami, le grand musicien algéro-marocain Salim Hallali, la fraternisation dans l'épreuve, la juste réaction, l'humanisme. Cependant, si il est important que des œuvres comme celle de Primo Levi, d'Imre Kertész soit accessibles dans le plus de langues possibles, pour ce qu'elles disent d'une expérience, mais aussi pour leur intensité de langue, pour ce qu'elle grandissent dans le lecteur, pour la co-naissance qu'elles provoquent (à ce propos il nous faut garder à l'esprit que l'Europe des monastères, des universités et des clercs a redécouvert les textes antiques par les traductions Arabes, les commentateurs Arabe), la culture c'est aussi ce qui s'oublie, ce qui se nourrit d'ombres, d'échos, d'absence, un savoir rendu au temps; alors, nous nous interrogeons sur la nécessité d'imposer une lecture « mémorielle » d'une catastrophe occidentale à des peuples qui n'en n'ont pas été acteur, il y a une nuance entre rendre disponible des textes et penser qu'ils sont (absolument) nécessaire (la bonne parole) au monde Arabe, nécessaire par exemple à la compréhension du nœud israélo-palestinien qui est centrale dans les relations judéo musulmanes actuelles et dont il nous semble que le Projet Aladin reste en marge. La Shoah est universelle parce qu'elle est particulière à la vieille Europe. C'est douloureux, mais cette horreur est notre, et, il est donc tout à fait possible que d'autres cultures développent des humanismes, des civilisations élégantes, dans l'ignorance la plus totale de nos maux et sans qu'elles aient mis le nez dans les miasmes de nos déviances. « L'homme gavé d'information ne fait pas la différence, et bientôt il devient indifférent » nous prévient Bernard Noël – les vides agissent parfois comme des appels d'air, n'est-ce pas une forme d'ignorance qui happe progressivement et jusqu'à l'engagement total Younes le personnage créé par Ismaël Ferroukhi?

Pourquoi ne pas miser sur la culture dans un acte de confiance en l'autre. Cette avant-première a résonné en mon hippocampe avec une autre soirée, début 2011, l'ouverture du Festival « Un état du monde et du cinéma » qui a réuni Jorge Semprun et Elia Suleiman. Jorge Semprun allait mourir, écoutons les dans ce dialogue : - « Les doutes, les incertitudes, l'esprit critique sont retournés vers sa propre identité, vers sa propre histoire, et l'ouverture, la confiance sont tournés vers l'autre. La conquête de cette ironie, de cette auto-dérision, de cette esprit critique envers soi même et cette disponibilité pour l'autre, pour les vérités de l'autre. ». « Autant de valeurs non partagés par nos politiques ». Nous nous interrogeons également sur la réciprocité à l'intérieur même de la bibliothèque virtuelle du Projet Aladin. La lettre de Guy Môquet est émouvante, mais comment nos maîtres d'école peuvent-ils se passer de la lettre au français de l'Emir Abd El-Kadder par exemple? - Il est toujours plus facile de voir la paille dans l'oeil de son voisin, etc.

Elia Suleiman répond douloureusement à Jorge Semprun ainsi qu'au Projet Aladin. Il ne s'agit plus d'identité dit-il en cinéaste et en cinéphile mais d'identification... d'identification à la justice; « en tant que cinéaste, le désir de cinéma m'est venu par la lecture, la littérature; lorsque j'ai besoin de me ressourcer, de chercher l'inspiration, l'auteur que je lis c'est Primo Levi ». Le cinéaste palestinien lit l'écrivain italien en anglais. Le cinéma s'entête dit-il. Le cinéma est l'exact contraire de l'idée de nation, de la notion d'identité. Le cinéma est une espérance réfléchit Jorge Semprun du haut de sa sagesse; il en appelle à un festival permanent du cinéma israélien et palestinien. « Si on confiait les questions de la Palestine, du Proche Orient aux cinéastes on ferait plus de progrès qu'en les laissant aux mains des politiques » rêve-t-il. En attendant de poursuivre, de se pencher sur la réponse de Elia Suleiman et sur sa conception de l'acte de création qu'il décrit comme un striptease... une autre association, du 20ème arrondissement de Paris cette fois, Confluences, projette du 23 au 30 septembre l'utopie de cinéma voulue par l'auteur de L'Ecriture ou la Vie : http://confluences.jimdo.com/

 

A suivre

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Un troisième visage

«Nous avons tous trois visages. Le premier est celui avec lequel vous êtes né, celui que l’on voit dans le miroir chaque matin...Votre second visage est celui que vous développez grâce à vote personnalité, votre inventivité et votre sensibilité, celui que les gens identifient comme étant vous...Puis il y a votre troisième visage»...mais quel troisième visage, comment apparait-il, existe t-il? La question taraude, celui lancé dans la dévoration des pages captivantes de ces mémoires, de ce sacré conteur, du génial Samuel Fuller, qui s’attèle à l’exercice de relater sa vie rejoignant ainsi la magnifique lignées des réalisateurs contant la leur et initiés, entre autres, par Raoul Walsh. Tenu en haleine, on se prendrait pour un privé à la recherche d’une endémique apparence, une virtuelle troisième présence à qui on pourrait serrer la main ou le coeur. Vus ici ou là, les films de Fuller ont laissé une trace prégnante dans la mémoire. Des histoires diablement ficelées, des plans à couper le souffle, des revirements violents et une émotion «explosive» rendaient le pauvre spectateur, au pavé gris de la rue, lessivé de tant de maestria. «Je crois que si l’on aime pas les films de Samuel Fuller, on aime pas le cinéma». Cette phrase de Scorsese a le don de faire le tri. Au firmament des étoiles, l’énergie de Samuel Fuller, tête première dans la mêlée, à l’assaut de la bataille, ne s’en laisse pas compter. Pourtant, il a fallu souffrir pour imposer ce style. Le livre propose d’aller sonder avec quel visage on se trimbale dans la vie, comme une question de savoir celui qu’on est vraiment pour pouvoir filmer. Et au delà, quand tombent les concessions au réel, quand les arrangements ne sont plus possibles, quel visage apparait?? Sauvage (et non nu), celui de la claustration, de la violence ou celui échoué d’une séduction inattendue?

 

Il existe beaucoup de façon d’apprécier ce livre. Du point de vue littéraire, purement historique ou tout simplement curieux.  Le titre invite également à autre chose de l’ordre de la latence dans la composition même du livre. La vie du réalisateur s’est construite sur la rencontre avec des visages dont les modalités d’apparition induisaient elles-mêmes son destin. Ces visages hantent le récit comme autant de chocs avec le réel et la progression du livre imbrique les puissantes présences l’une après l’autre, des photos portraits illustrant  les souvenirs. Très jeune journaliste, Fuller se confronte à la réalité du visage mort d’une scène criminelle. Sans s’appesantir sur la stupeur, son talent répond à la violence muette en essayant de faire naitre  un sentiment de ce moment tragique. Pendant la guerre, c’est encore à travers les visages qu’une nouvelle émotion foudroie. Ceux des français dont ils étaient inimaginables pour Fuller qu’ils puissent tirer sur les amis américains. Faussement morts sur des champs de batailles, les visages clos de l’ennemi s’animent, leurs armes se dressent tendant une embuscade, comprise trop tard, l’inéluctable comme seul horizon (une scène très dure filmée dans Au delà de la gloire). Le visage de l’instigateur des horreurs, caché derrière le visage d’un Christ en croix, prend des airs de  dame à la faux contemplant son carnage. Les rares bouffées d’oxygène de cette réalité brute émanent des visages féminins, par exemple, celui de Marlène dont quelques lignes traduisent la fatale beauté. Après la guerre, de retour au studio, l’accord entre producteur et réalisateur se scelle sur un franc regard et un bout de script. Là aussi, est décrit l’implosion des relations de compréhensions logiques, pour reconnaitre la qualité d’une fureur, producteur et réalisateur n’ayant même rien à voir mais se reconnaissant de toutes leurs divergences (en cela, très différent de l’époque actuelle, où acteurs, réalisateurs et producteurs se sentent obligés d’avoir une vision commune et formatée du projet, selon une redondance appauvrissante). De tous ces extraits, les pans de vie de Fuller s’illuminent de photos comme autant de moments cruciaux d’existence. Et le livre, comme sa vie, se dit à ces portraits.

 

 

Fuller écrit qu’il aime à filmer «l’existence comme une lutte pour se libérer des barrières, physiques ou émotionnelles». Mais son point de vue n’est pas celui de la rédemption, ces personnages ne brisent pas leurs chaines pour retrouver l’air de la liberté. Paradoxalement, ils recherchent la liberté mais en choisissant un enfermement volontaire, en allant toujours vers où les sentiments ou leurs idées les guident contre toute raison. Pour enquêter dans un asile, autant se faire passer pour fou (Shock Corridor). Alors qu’il faut la débarquer pour économiser l’air, autant garder une intruse, le manque d’air du sous-marin rapprochant les épidermes dans un baiser qui sauve (Le démon des eaux troubles). A l’unisson, Fuller refuse les passe-droits qui aurait détourner son engagement. Peut-être cela provient de son passé de journaliste investigateur, d’aller voir au fond des choses, la vie en gestation. Ou de s’enferrer avec son choix, aller au fond «de ses longues longues pensées» (Longfellow). En tout cas, l’enfermement, comme la difficulté, n’est pas quelque chose qui va éteindre le désir de vivre ou de filmer, au contraire, comme un feu couvé peut être subitement dévastateur, on a l’impression pour lui que c’est une façon d’instaurer un feu contre feu, pas simplement guerrier mais flamme contre flamme, visage contre visage. Ces histoires d’amours conjuguent ces flammes , un verre de bière versé sur la plus belle des filles dans une belle scène où la rancoeur bout d’un feu mal étouffé (Le port de la drogue). L’enfermement est vécu au plus proche de soi, et non contre la vie. Il diffère de l’intoxication passive, et comme le moment d’une passe en bateau, s’avère aussi périlleux que nécessaire. Entre ces deux présences échevelées, boys and girls, s’affronte le moment absolu de la délicatesse, de cette manière d’être en délicatesse avec le monde, le conflit couvant sous la délicatesse des visages. Plus que des durs à cuire, il ne s’agit pas de devenir des héros solitaires mais tout simplement de survivre (comme à l’asile de Shock Corridor par exemple, du survivre au milieu de ceux qui ne peuvent plus savoir qu’ils sont fous). La survie livre sa bataille, la durée du film. Là où les salauds des films de Fuller n’ont plus que l’ambivalence vérité/mensonge pour cacher leur sordide, le visage de la survie, plus complexe, trouble le temps de l’action, fait «face» à ce qui s’éprouve.

 

 

 

Comment apparait alors ce troisième visage, ni strictement ressemblant, ni totalement dissemblant? Celui de la couverture pourrait laisser penser qu’il s’agit du visage du troisième temps de vie, après l’enfance et le monde adulte, comme dans le mythe d’ Oedipe, le temps du témoignage et du vieillissement. Sauf que le ton de l’écrit ne se teinte jamais de nostalgie et que le grand âge perdure à plein poumon, Fuller «gourou» toujours en partance, aux quatre coins du globe auprès de jeunes réalisateurs esbaudis. A soixante dix ans passés, son rythme tient du troisième souffle des marathoniens, plus que des souvenirs ressassés calmement. Si ce troisième visage n’est pas du domaine de l’incarnation, peut-il figurer dans un plan tel le visage qu’on espérait plus voir (comme le troisième visage du troisième enfant dans la Guerre est finie, visage réel dont l’onde de la nouvelle joyeuse de la guérison ne cesse de se propager), ou comme celui qu’il était impensable de jamais voir et qui frappe avec toute la dureté que ce mot pourrait avoir s’il pouvait traduire la sclérose de la surface (seul Bresson pouvait filmer le suicide comme le rapport de la douceur au monde, son prolongement, dans ce magnifique film Une femme douce)??. Entre survie inespérée ou mort brutale, plutôt que l’alternative, les deux ensembles s’envisageraient virtuellement à l’épreuve de la durée. Et peut-être pourrions-nous concevoir ce troisième visage, à l’identique de la troisième image, celle qui nait du rapport des 2, comme le travail de Godard ne cesse de le faire, la confrontation de deux images faisant naitre une troisième («si une image regardée à part exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d’autres images»)?? A l’exemple de ce beau livre, le troisième visage serait en procès dans l’entre deux (deux personnes, deux temps immémoriaux) plus que surgissant au moment même de la rencontre. Tout autant à la résonance d’un monde intérieur fervent :

 

«Personne ne peut le voir. Il se dérobera toujours au miroir, restera invisible aux yeux de vos parents, de vos amantes ou de vos amis...C’est le visage que personne ne connait sauf vous. Toujours dans le secret de vos peurs les plus profondes, de vos espoirs et de vos désirs, votre troisième visage ne peut pas mentir et vous ne pouvez pas lui mentir. Je l’appelle la maitresse de mon esprit, le gardien de mes utopies secrètes, de mes déceptions les plus amères et de mes visions les plus nobles».

 

 

 

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Plus étrange que l'Etrange : le vélorotica

Samedi dernier, quartidi, 24 fructidor an 219, quelque part, dans la douceur de soie du soir parisien, entre la rue Davy et la rue Basfroi – et alors que le présent de ces lignes est baignée d'une pluie fine, baptismale, et leur mise en ligne de tiédeur -, une curieuse bande d'Apaches a communié en un cérémonial iconoclaste, un étonnant Roch Hachana païen.

Tandis que l'Etrange Festival se terminait au Forum des Images, nous dénichions plus étrange que l'Etrange : l'Erotic bicycle film fest. L'idée, potache, incongrue, pleine de sève et de joie, était d'honorer le vélocipède, de le célébrer en proposant des films mêlant le vélo à la pornographie (le porn bike!). Décidément les noces du vélo et de l'image sont pleines de surprises!

http://www.bikesmut.com/

Surgissant d'un angle de rue, venue du fond de la cité ou de la nuit, notre bande d'Apaches a déboulé, guidon devant, juchés sur leur cadre, à moitié nus comme des centaures contemporains, pour stationner et s'abreuver à un rade du 11ème arrondissement où le couplet est rouge et le refrain noir, le Houla Oups bar. La soirée fut épique, érotique; les films projetés dans le brouhaha aussi. Les soirs de Paris sont parfois si sensuelles, que le cinéphile, le fêtard, le badaud éprouve un plaisir du regard, une vibration de la peau comme un tambour à peine effleuré : une véritable sensibilité de prisonnier libéré de sa peine.

Un homme descendit de vélo et traversa la rue, le sexe battant sa cuisse. Selon, mon voisin, sosie de Jim Jarmusch, un sexe à faire béguetter, chevrotter un poney, que nous avons traduit pour notre autre voisine aux yeux noirs magnifiques par « à vous foutre des complexes, à dégoutter un cheval ». L'adorable a choisi ce moment pour passer ses mains dans sa chevelure de jais, déployant au dessus de sa taille sa fine poitrine, les reins toujours amoureusement posés sur une élégante selle de conception italienne il nous a semblé. Les magazines types Elle nous l'ont enseigné, il y a dans le geste de déployer les cheveux une invitation, un envoi de signaux sous formes de phéromones; mais, car il y a toujours un « mais », la belle causait « morse » avec une autre personne, à l'arrière plan, une autre belle en soutif de dentelles. Elle aimait les filles, ce qui ne m'a pas empêché de lui réciter les trente derniers vainqueurs du tour de France, de lui rappeler que je détiens le record du tour de Paris en vélib', et que, si je m'entraîne dur, je peux certainement arracher le temps scratch de la montée de Ménilmontant : - elle en a été impressionnée mais n'a pas changé de préférence sexuelle pour autant. J'ai bien tenté également de lui dire qu'il m'arrivait, parfois, dans des moments d'absence ou de troubles, de parler au féminin, mais sans plus de succès. C'est alors que Jim nous expliqua à tous deux les vertus érotiques de la graisse, le plaisir éprouvé à huiler longuement une chaîne de vélo. Il nous appris à cette occasion qu'il était gai, ce que je compris comme gay bien après, lorsqu'il blagua lourdement sur le mal de cul qu'une longue station sans cyclistes peut causer. Il disserta savamment sur les origines de l'insulte « pédale », apparue en 1935, sur l'étymologie de la racine « ped », n'ayant aucun mal à convaincre la voisine d'un soir que cela pourrait bien signifier prendre son pied. Les yeux noirs acquiescèrent, surenchérissant sur les possibilités des plaisirs féminins, racontant même avoir été violée par son vélo. Elle me dit brutalement : « demandes moi quelle est la couleur de ma culotte? ». Je le lui demandais. « Aucune, je n'en porte pas », m'entendis-je répondre en un rire cristallin. J'essayais, alors, et de nouveau, de la convaincre des bienfaits d'un torse velu - comme un satyre rajouta-t-elle. Je lui concédais, que dans l'effort, je devais apparaître comme très éloigné du velouté de sa peau ambrée : une espèce de rat musqué sortant de l'eau.

Paix à son âme, mais combien le « Professeur », Laurent Fignon, a eu tort de dire qu'une femme sur un vélo cela n'était pas beau, lui le parisien pourtant... Vivement la deuxième édition du Erotic bicycle film fest!

 

Laissons le mot de la fin à Bernard Noël :

« Maintenant, il y a ce dérangement que procure le soir quand il noircit. On hésite entre la douceur et cette figure que trace le vol des hirondelles – une figure dont l'effacement constant suggère l'approche du vide. Heureusement, la nuit est secourable puisqu'elle rend l'espace invisible et qu'elle excite chez les plantes en tel dégagement d'odeurs que la perception du monde emprunte un autre sens.

Ce « maintenant » est le maintenant d'un livre (je rajoute d'un film) qui n'existera pas, je peux donc le rendre à un présent qui, je l'espère, a existé puisqu'il pourrait être le mien, en ce moment même. »

 

Ce présent fut peut-être le mien, mais il a pu tout autant être le récit de ce qui a été projeté au fond du Houla Oups bar... lors de cette soirée agitée, de cette autre et nouvelle TAZ qui a raturé un temps (avant l'arrivée des keufs) la mort, « The dead among us » était-il écrit sur un tee shirt, tee shirt bien entendu non porté mais noué à la potence.

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... La recette pour fabriquer un velorotica : une roue arrière avec fouet intégré, une roue avant avec fourrure pour la caresse, des mains sur le guidon à la place des poignets pour la caresse toujours, un petit godemiché collé sur la selle... et en avant mauricette... pour les célébrations, iconoclastes et en marge, du 150ème anniversaire du Vélocipède qui fut lancé en 1861 dans l'atelier de Pierre Michaux – tiens! peut-être un lointain cousin du poète... ?

Funambules

Qu’y-a-t’il d’aussi cinématographique qu’un désir de filmer mû à partir d’un visage féminin? Coincé dans son bureau de poche, entre des montagnes d’archives et la porte des toilettes, le jeune «Sammy» Fuller punaise sur le restant de mur, la photo de Jeanne Eagels. Le visage de la star illumine l’espace et attise sur la durée l’idée d’essayer de créer de telles photogénies. Fuller lui dresse un hommage passionnant, dans de belles pages de ses imposantes Mémoires. «Son talent était comme un diamant qui scintille de mille feux et vous éblouit». La syncope de sa présence convoque les sables mouvants des songes: «j’aime imaginer qu’elle eut été funambule parce qu’elle avait le goût du risque...». Vérification faite, la belle était bien funambule et avait fait du danger sa profession, de sa formation au cirque jusqu’à sa fin tragique. Le monde du cirque a particulièrement irradié la pellicule du muet. Des freaks aux acrobates constituaient des histoires propres au cinéma. Le visage de Jeanne Eagels parait d’autant plus beau que Fuller se l’imagine sur du vide. Une beauté qui ne tenait qu’à un fil avait de quoi impressionné ceux qui voyaient cette «eau du regard» (Segalen) comme point de non retour, déjà lancé sur la corde de la fascination. 

 

 

Les rapports entre funambulisme et cinéma ont, du contexte historique, des rapports inattendus et excessifs, qui établiraient des opposés à l’identitaire. Tentons un saut dans le temps. En 1974, Philippe Petit tend un câble entre les deux tours jumelles newyorkaises. Le documentaire de James Marsh et Simon Chiin, auréolé de prix, doit beaucoup à celui qui a bravé le vide. Très conventionnelles dans leur forme, leur construction et même leur propos, les séquences laissent quand même advenir l’émotion «étouffante» de l’exercice de ce petit homme à l’équilibre tendu. La flopée d’interviews des témoins laisse affleurer la stupeur relayée par de longs silences déstructurant les récits. Les photos et les videos illustrent alors la prouesse de l’acrobate. Vu du sol, il ne reste qu’un petit point tout proche des nuages, en suspension, couché sur son fil invisible. Et ce qui captive ne provient pas seulement de la valeur d’exercice. Une durée étirable dont la fin n’est à l’avance pas anticipable, fait advenir, d’une appréhension vécue, l’expression d’une grâce. Entre ces deux tours, la peur est palpable, mais si différente de la férocité des boucles d’images du 11 Septembre dont le dernier week-end a inlassablement répété la même suffocante intoxication. L’improvisation de Philippe Petit sur son câble tient son défi surmonté. Cette improvisation doit beaucoup à un travail précis et permanent. On a l’impression, en le voyant, qu’au sommet, il fait ses devoirs, comme un auteur doit les faire. Plutôt qu’à un exploit, c’est à une présence qu’il invite. Il plante les ailes du désir au sein même du réel. Le vertige ne s’entrevoit pas plus seulement dans le hic et nunc vertical mais accompagne  la performance dans une durée retenant le souffle. Une façon de voir, celle de reconnaitre le vertige en surface, de le virtualiser à l’extrême, «relie les choses vouées à être éloignées» (P.Petit), la danse sur du vide. Plus qu’à une métaphore du destin, de tels funambules induisent à une vision, physique et temporelle. Le funambule nocturne de la Strada, appelé le fou, et qui ne donnait son spectacle qu’à minuit, n’était-il pas le seul qui comprenait à sa façon la détresse sans fond de Ghesolmina??

 

 

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Nanni en cycle

Les salles de rédaction des quotidiens ont dû trouver la semaine pâlotte en sortie cinématographique. Tous ensemble et tous dans le même sens, ils ont choisi de mettre en lumière Habemus Papam qui avait droit aux larges manchettes, non suivies de feuilles exhaustives. Au mieux, l'abondance d’études traduisait l'émotion; au pire, les réflexions annexes, souvent oiseuses et floues, se mettaient à batifoler prenant le film comme vague écho. La diatribe contre le monde de l'église focalisait finalement le discours. Ce réalisateur, aux oeuvres si singulières, ne serait-il qu’un moqueur et pourfendeur d’une religion déjà bien poussiéreuse? Nous avons trop d’estime pour lui, pour laisser passer une telle sympathie réductrice. Comme dans Caro Diaro, il aurait fallu repartir avec exactitude de ces critiques pour se démarquer et signaler que le film nous avait touché plus que de mesure commune. Ou essayer une autre méthode, celle d’évoquer un autre film que les images d’Habemus Papam ont faites resurgir involontairement et qui nous semblent participer d’une origine commune, au sens où l’a distingué Benjamin, non pas au sens de prolongement de ce qui est né il y a longtemps, mais plutôt «de ce qui persiste à naitre»... 

 

 

Tout d’abord, si l’on veut définir le ton de La messe est finie dont il sera question ici, on se souvient d’un poing qui brise une vitre, d’un passage du Paradis de Dante cité le couteau sous la gorge, d’amis qui se séparent en se disant «je ne veux plus te voir», de coups violents entre frères et soeurs. Le mal de vivre imprime la pellicule. Une colère «ne supportant pas» balaye la compréhension globale. Ces plans ne s’affilient pas avec l’apparente causticité (Libération) qui sert souvent à évoquer le style de Moretti. L’histoire du film est la suivante : un prêtre d’une petite île italienne est muté dans une paroisse en périphérie romaine. Ce personnage joué par Moretti cherche une «expression à la félicité», comme une nécessité vitale, viscérale, et non selon un voeu  franciscain à bénir le monde. La félicité recherchée, toute en exigence, ne peut admettre les petits accommodements avec le réel. L’entourage du prêtre renouvelle son épreuve. Son père de 76 ans veut redevenir papa, sa soeur refuse de vivre avec celui qu’elle aime, ces amis se cloitrent dans un souvenir d’une vie passée radieuse. Le poids de la souffrance obtient toujours la préférence, à la place d’une félicité dont les personnages se méfient, trop étrangère. Au lieu de s’accorder au monde de la souffrance très christique, Don Guilo(Moretti) s’en démarque. Si un héritage catholique l’incite aussi à reconnaitre la beauté du monde, son attitude relève davantage de l’exercice quotidien qui n’a plus grand chose à voir avec la religion. Les scènes de dialogues ne sont jamais régies par une morale initiale ou dogmatique. La sensation de la félicité «récusée» survient dans le dialogue et ne pas la faire éclore rend d’autant plus à fleur de peau. Les reproches trouvent dans l’humeur du moment un amplificateur au sentiment et déstabilisent l’apparente linéarité de l’échange entre deux personnes. La structure du film s’établit sur ces heurts. «Entre l’idée et la réalité, entre le mouvement et l’acte, l’ombre s’épaissit...» lui lit son père. La soudaineté d’un acte, celui de plonger dans l’eau ou laisser quelqu’un en plan (au sens littéral) instaure le temps de cet ombre, temps problématique toujours en procès. Plus qu’un cheminement intérieur, c’est le dialogue avec le monde qui façonne, dialogue verbal, corporel, social. Les plans s’interrompent non sur de la certitude mais sur de l’ébranlement. La façon très brusque dont ils sont montés, en coupant encore dans le souffle de la voix, induise le vide, une crise d’existence. Devant tant de souffrance choisie comme une intoxication volontaire, le doute sur les choses fait transparaitre la soutane comme l’expression de la dépression sous jacante. Les «Pourquoi tu me regardes?», « que voulez-vous de moi», «tu ne vois rien que rien ne peut changer» «tais-toi» n’ont rien de l’ecclésiastique habité par une vision divine certaine. Alors il y a bien des scènes d’amour pur, comme celle ou une petite fille lit sa rédaction. Le «Je vous aime tous»  de Don Guilo résonne d’autant plus fort, non comme un soulagement passager mais plutôt comme un absolu accord déchirant. Les sourires que l’on impute souvent aux films de Moretti n’apparaissent pas devoir à l’ironie. L’exercice de la valeur ancre le personnage dans son conflit à la réalité, contre l’enlisement de ceux qui refusent la vie ou qui prennent le terrorisme comme voie. Les sourires répondent aux moments où la félicité prend la gravité, ou le noir, pour source de présence, sans chercher à nier la difficulté. L’allègresse ne viendrait pas si elle n’était une reconnaissance de la mélancolie. Et elle se travaille. Les incitations «Essaie, essaie pour une fois» que le prêtre propose à ceux qu’il aime remémore la voix de Caseres dans les Dames du bois de Boulogne «accroche toi à la vie, résiste de toutes tes forces». A cette résistance, le «essaie» convoque la prestation. Ainsi les préstations physiques dont on sent bien qu’elle gêne la salle dans Habemus Papam, entament la monstration d’une durée où est entrepris plus qu’un jeu, une forme de dialogue avec une intensité de vie. Et ce qu’on prendrait pour heurts erratiques, reflète une volonté  d’affronter ce métier de vivre (Pavese). 

 

 

Habemus papam et La Messe est dite diffèrent beaucoup, par leur fin également. Pour le plus ancien film, toutes les fuites au réel font l’objet d’une dépréciation amicale, du retour non souhaité sur l’île au terrorisme radical vu comme fort obtus. Reste l’autarcie, l’envie et le devenir autarcique. L’entourage de Don Guilo fatigue de tant de compromissions, et l’envie d’aller voir ailleurs domine. Le personnage affronte la liberté totale. Au cours du film, il la démystifie d’un «être libre, ce n’est pas vivre seul». Le renoncement parait la suite logique à l’agacement mais pas comme fuite ou retrait. Plutôt comme un changement de rythme très physique, une écriture de vie et de film. L’avenir pourrait se lire comme une verticalité à vivre, où l’exercice de la vie «en commun» repousserait ses limites. Jamais transcendantal, le renoncement du prêtre souhaite s’envisager à ce monde du Nord où les maisons sont rivées au sol par des câbles, tellement le vent emporte. Le vent, le vent cinématograhique, dont on voudrait dans une prochaine chronique décrire les manifestations, est celui auquel se confrontent les burlesques. Alors accrochée à son clocher, «pour aller vers ceux qui ont vraiment besoin d’un ami», la vie aurait-elle une valeur plus intense?? Et la félicité à la pratique des burlesques serait-elle différente? Le renoncement du prêtre (du pape?) paraît l’expérience d’une vive perplexité face à la société. Il ne s’agit pas de déserter mais plutôt de refuser toute complaisance envers quelque objet que ce soit (social ou subjectif). Le reste invaincu de vie ne s’appréhende qu’à une tension, pas forcement à un verrouillage de l’attention, mais plutôt à une possibilité de persistance. Un peu de la voix de l’auteur situera bien plus joliment sa pensée: 

 

«Disons qu’aujourd’hui le personnage de Melville, avec son refus obstiné de toute charge publique, est celui qui est le plus à même de traduire mon sentiment sur le monde qui m’entoure. Au demeurant, le renoncement n’est pas qu’une chose négative, il peut avoir sa grandeur et produire une ouverture», «et sortir de l’engagement est une chose inexacte».

 

La cinémathèque commence son cycle Moretti. On ne peut qu’inciter à s’y ruer au plus vite. Et de déceler plus précisément, encore des origines.

 

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Chronique d'un hippocampe

 

Flashback. Rappelons le principe de The Clock, diffusé au Centre Pompidou le week-end dernier : un montage de 24h d'extraits de films dans lesquels figurent soit un cadran, sous la forme d'une montre, d'une horloge, soit, plus rarement il est vrai, une mention dans le dialogue de l'heure, et ce, de manière à dévider la toile d'araignée du temps, à décompter un livre des heures précis, où, lorsqu'il est minuit à l'écran, il est également minuit dans le jardin (du bien et du mal) du spectateur. Le film recomposé de mille morceaux – en vérité de 1440 minutes – est synchrone avec le temps de sa vision. Quelle curieuse impression de voir littéralement le jour décomposé, minuté, de constater que si un personnage meurt à 17, il est également 17 à la grande horloge de la gare de Lyon, à la montre quartz de la voisine; d'accompagner ainsi la progression des secondes, des ¼ d'heures qui deviennent au fil des minutes de véritables personnages, à tel point que nous avons eu la sensation d'une mécanique du temps qui, paradoxalement, s'inversait, passait d'un égrenage inévitable dans l'étranglement du sablier, à un compte à rebours, un envers cause d'un étonnant suspens : que se passera-t-il au douze coups de midi, à 10h, à 15h30, etc.? Qu'arrive-t-il aux acteurs entre 3h et 6h du matin? Que raconte le cinéma à 18h passé? Saluons la collecte incroyable accomplie par l'équipe de Christian Marclay. Plusieurs années de recherche de plans de cadrans dans le corpus du cinéma, un travail de collectionneur que nous poursuivons bien malgré nous, comme contaminé par cette expérience, en débusquant les montres et toutes références au temps dans les films que nous voyons.

Christian Marclay, en DJ, mixe le son de tous les plans où scènes en les apposant sur le banc de montage comme il jouerait deux disques sur la table de mixage : les images et les bouts de séquences sont jointes entre elles, elles se frottent cut, sans, en apparence, se fondre en fondu ou toutes autres raccords susceptibles de mêlés leur essence; en apparence, car il n'en va pas de même pour le son qui est sculpté en musicien avec séquenceur, traité comme une pâte de 24h; Marclay lisse ainsi les plans les uns aux autres dans une masse sonore compact, créant un paysage vallonné, le son d'un plan pouvant se poursuivre en échos ou se enter dans la musique d'une séquence précédant l'apparition de l'image lui correspondant. Le montage garde ainsi en mémoire des rythmes, des tonalités, des couleurs de son, voir des boucles, qu'il réinjecte, distille dans le coquetelier à extraits, tandis que les disques images tournent, synchrones au BPM de la trotteuse du temps. Au final, il ne s'agit pas d'une expérience de la durée comme dans l'Empire de Andy Warhol ou La région centrale de Michael Snow, d'une interrogation de l'espace-temps, mais bien d'une tentative héroïque d'une greffe directe sur la clepsydre. Notre DJ et son équipe sont les protagonistes d'un set où ils raccordent le cinéma à l'horloge, la fiction au temps de notre quotidien de simple vivant, travaillant une passionnante partition : la grille des heures. Pris par ce rythme, une impression formidable se dégage, celle de chevaucher la montre. Le mixage est parfois subtile, notre DJ comme tout bon DJ joue de la seconde comme du bit, il intercale notamment des plans sans mention d'horaire (par exemple, la course finale de Jean-Pierre Léaud à la fin des Quatre cents coups ou le Rosebud de Citizen Kane), les utilisant en fonction de leur place supposée sur le cadran de la journée : autour de 10h45 pour la scène du film de Truffaut et de 5h30 pour celle du film de Welles; il provoque ainsi un faux hiatus, et une relance permanente de l'attention du spectateur qui surpris remarque cette absence d'horaire...

Le plaisir pris à The Clock est aussi celui de reconnaître soudain des films déjà vus. The Clock joue avec notre mémoire tout en la mixant, elle aussi, avec deux quotidiens réels tous les deux : le notre, celui qui nous a vu par exemple, ce week-end, traverser le cimetière du Père Lachaise, entre une tombe Lehideux et un caveau Lecreux, shootant dans les marrons tombés précocement dans les allées en ruminant cet oxymore du récent La Guerre est déclarée de Valérie Donzelli, « détruit mais solide », tout en rêvassant aux griffures d'ours des cavernes vues dans le documentaire de Werner Herzog, et en émettant la théorie absurde que ces zébrures étaient peut-être des marques du Moine Fou, et cette autre quotidien celui des personnages de cinéma, pour constater de visu après un café pris à coté d'une jeune femme à la chevelure sentant le bubble gum qui tweetait sec, qu'au cinéma, nos compagnons agissent de même, qu'ils se lèvent à la traîne également (dans les derniers réveillés, Steve Buscemi avec une gueule de bois sévère, et un autre acteur que je n'ai pas reconnu autour de 14h, dont on imagine la folle nuit), qu'entre deux courses poursuites, filatures, alertes à la bombe, attente du train en gare, ils poirotent, impatients de la fermeture du bureau, de l'arrêt du travail après une embauche parfois à 6h de matin, qu'il n'y a pas d'heure pour mourir. Tom Cruise, Michael Douglas, ou encore Tom Hanks sont des acteurs pris par le temps; alors que de grandes et belles figures sont absentes, trop libres de ce type de contrainte sans doute, nous pensons à Marilyn Monroe mais aussi à nombre de comédiens du muet, prisonnier non du temps mais de la durée, de l'intensité de l'exposition du plan. Curieusement, lors de nos visites à The Clock, nous sommes tombés à chaque fois sur Charles Bronson, et c'était comme si un bon copain venait nous saluer. Alors à 5h du matin que se passe-t-il au coeur de la nuit? Un peu toqué, je me suis levé, j'ai pris mon vélib et pédalé dans la fraicheur de l'aube encore à naitre, avec la lune comme seule compagne; les rues étaient désertes et calmes, traversée par quelques ombres esseulées, des âmes égarées, apatrides, la mauvaise conscience du capitalisme et de la bourgeoisie que seule la poésie vient caresser; un gros rat s'est enfui avant que je n'entre dans la salle, que je glisse entre le sommeil de quelques dormeurs pour revêtir la couverture d'images ininterrompues, et, magiquement, des prises de vue de Paris au point du jour sont apparues, comme si mon présent était doublé par le film. J'espérais à 5h, entendre Robert Mitchum téléphonant à Shirley MacLaine après avoir filé à l'anglaise alors qu'elle s'apprêtait à céder à son désir et à se glisser sous les draps du lit qu'elle lui avait préparé affectueusement; et Shirley (si incroyablement belle et brillante dans son jeu fait de douceur et de nervosité) de s'exclamer mais « il est 5h du matin! ». C'est dans Deux sur la balançoire de Robert Wise, dont une réplique particulièrement belle et douloureuse fait irrésistiblement penser à ce « aides moi à ne pas te demander de l'aide » de la grande poétesse argentine Alejandra Pizarnik; nous voilà bien surpris en flagrant délit de compléter l'impressionnant tissage du Marclay team!

Comme l'écrit Edgar Morin, dans Le cinéma ou l'homme imaginaire : « Le cinéma nous offre le reflet, non plus seulement du monde, mais de l'esprit humain ». Et si les intuitions de Saint-Pol-Roux, arrachées au néant et à la barbarie et recueillies dans Le cinéma vivant, s'étaient réalisés, que la chambre noire de la caméra ainsi que la salle obscure – grotte de nos rêves perdues – s'étaient métamorphosées en chambre blanche, celle de notre propre cerveau (nous pensons au Tree of life si critiqué de Terence Malik)? Alors... dans les animaux totémiques, se rajouteraient, après la notonecte et la luciole, l'hippocampe, curieux poisson parmi les créatures les plus lentes de la planète, mais capable de mouvements de tête foudroyants. L'hippocampe dont le battement des nageoires vibre à l'unisson de la saccade de la pellicule pris dans la Croix de Malte et produit l'effet phi désiré : le bonheur de la contemplation. Ce cheval de mer à la forme de dérailleur est aussi cette partie de notre lobe temporal, qui, sous le cortex, joue un rôle clef dans la spatialisation et dans la mémoire, notamment dans la mémoire épisodique. L'hippocampe serait une forme de souffleur, de lieu de transition où les informations pourraient être répétées et échangées. Un lieu de cinéma. L'expérience de The Clock serait un documentaire sur cette lucarne ouverte sur un point obscur de la conscience, la notre et celle du cinéma. Saint-Pol-Roux le proclame en prophète : « Le documentaire est la première leçon du cinéma de l'avenir. L'hippocampe en devrait être le symbole. » Lisons le attentivement :

 

« Divulguer le mouvement de l'âme à travers le marbre de l'hypocrisie.

Le documentaire me paraît le conseil du cinéma futur par son mérite à surprendre l'hippocampe dans la jungle de cristal ou bien le souffle de l'instant dans cette heure qui passe, conseil qui nous conduit, par un plongeon dans la vie des peuples, à reconstituer (déterminer) la bactériologie méticuleuse pour ainsi dire de l'âme humaine à travers le masque épais des politiques ou bien, par ces frissons transitoires du temps, à fixer la biologie du mystère éternel et ainsi cueillir la fleur sacrée (sensible) de la morale sous la feuille solide de la physique.

Par petits points le mouvement de l'âme dans le corps immobile (immuable) »

 

Ce cher Saint-Pol-Roux en connaissait un rayon (de bicyclette) sur la capacité de notre cerveau à produire son cinéma, lui qui pensait le cinéma comme vivant et comme l'enfant d'avant les miroirs, lui qui écrivait également :« La solitude est la multiplication de soi même ». Il aurait certainement apprécié The Clock comme le documentaire de Herzog. Il aurait crié, alors, que ce 9 septembre est le jour anniversaire de la mort du Commandant Massoud, mais aussi le jour anniversaire de la mort de Yilmaz Güney (un 9 septembre 1984), cinéaste Kurde de la famille des K assassiné par ses années de prisons. Flashback. Nous nous rappelons que nos pas émus sont allés glisser, il y a une semaine, quelques marrons précocement tombés tout à coté de sa tombe. Güney qui, de sa solitude, de sa géole, dirigea Yol sa dernière oeuvre, comme un hippocampe furieux, qui, échappé, évadé, en exil à Paris, fit sortir clandestinement les bobines pour monter le film d'un souffle avant de lâcher prise devant la camarde. Mon hippocampe à moi se souvient de la neige du Kurdistan, de la leçon que filmer n'est pas qu'une affaire de gros sous, de cantine, de plateau de tournage, de pesante industrie; que le « moteur », le « action » sont les rêves de liberté d'un prisonnier.

 

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… Une prochaine fois, dans notre zoo/aquarium, nous nous pencherons sur ce fait surprenant que le cinématographe pourrait bien être également le fils du requin...

 

Du côté des Jean.....Jean-Jacques!!

En cette période de début Septembre, propice au grand tintamarre de l’édition, les «têtes de gondole» fleurissent de nouveaux titres surprenants. Parmi tous ces livres en goguette, les livres ayant le cinéma pour sujet prennent une place importante. Qu’ils soient critiques ou admiratifs, les styles s’enchevêtrent pour proposer de nouvelles pistes de lecture avec une façon personnelle de se situer. Une forme moins usitée, tant elle semble outrepasser la raison et crier aux nues son amour de pellicule, est entreprise par Jean-Jacques Bernard qui ébauche un «petit éloge» dont certaines pensées accompagnent durablement.

 

Le titre «Petit éloge du cinéma d’aujourd’hui» pourrait laisser entendre des études précises sur des réalisateurs déterminés, d’autant que l’auteur est Président du syndicat français de la critique, reconnu comme un spécialiste de l’exégèse. Mais l’éloge ne contraint pas à l’analyse forcée et le livre prend d’emblée à revers. Sans en révéler trop, ces chapitres interrogent le cinéma, à travers une vie de spectateur, dans une période charnière et sans soute difficile, qui est celle de l’après Nouvelle Vague. Comme Daney l’explique lorsqu’il va interviewer Howard Hawks, bien après Truffaut, comment dire de «la passion», encore, sans tomber dans la redondance et l’admiration béate? Jean-Jacques Bernard se pose des questions similaires, coincé entre le rêve de spectateur devant le monde impossible d’Hollywood d’avant guerre et la modernité à l’horizon de la Vhs ou du Dvd, introduisant un nouveau regard, celui de l’essai. Comment exister, et voir encore, dans cette accumulation de références qui s’entassent («ton lit à une place est enchassé dans un édicule de documents branlants jusqu’au plafond»)?? Et surtout comment ne pas s’enferrer seulement au monde connu mais pratiquer cette «compréhension adaptée aux objectifs de chaque film, trop de critiques agissant en censeur irréprochable»?? L’entre deux des «époques» est rendue avec une grande générosité par cet auteur qui sait accepter les vents contraires et les revirements intellectuels qui soudainement lui font apprécier totalement un film détesté pendant une partie de la projection. L’ego de la critique est passé au crible de l’ironie et «l’enthousiasme plus juvénile que les mangeurs de pop corn» fournit à son positionnement un contrepoint à la démission toujours à l’affût. Assez logiquement, des formes nouvelles,  comme l’écriture des blogs, sont reconnues non comme preuve, mais comme une présence qui fait le tri dans les images, «car une nouvelle aventure est en marche: celle d’aller chercher la langue ailleurs que dans la langue». 

 

Le «hors les mots» auquel Bernard affilie le cinéma actuel compose également son dispositif d’écriture. La verdeur du ton déflagre d’entrée l’habituelle fadeur des revues actuelles. Et le livre emprunte à une grammaire contrariée son découpage. Les pronoms sujets (Je, tu, il, nous, vous, ils) introduisent trois petits points avant le raccord d’une idée, cette phrase ainsi bancale amorçant un chapitre où les réflexions sur l’image s’envolent. Ces petits points marquent une hésitation en même temps qu’ils lancent une narration, des «microfictions». Ils s’approchent de cette modernité du cinéma, plus à même, selon l’auteur, de saisir un «souffle»qu’un drame, ou un rêve. Une inflexion tenace davantage qu’une manifestation. Il n’y note pas une perte mais remarque une polysémie du «trouble» (trouble des sentiments, des points de vues, et des points de focale de ces appareils photonumériques très approximatifs). Et également, du trouble initial qui accompagne le choix d’un cadrage ou la tentative de dire «je».

 

La capacité d’ouverture de ce critique oscille donc entre l’accaparement des images du passé et la complicité avec les images présentes. Les rapports entre les deux induisent des tensions, avec tout autant de refus que de ravissement (comme pour le film Poetry, «ce qui vous mortifie un temps peut vous ravir soudain»). Comme les meilleurs critiques des années 70-80 (avec surtout Daney), Bernard nourrit son écriture de son expérience «fondamentale» de spectateur. Le film projeté angle un point de vue et les chocs de l’Histoire se voient de là comme source. A l’origine, sa cinéphilie s’enracine du côté des salles de cinéma lyonnaises, en particulier du côté de la salle La Fourmi, ce qui ne sit lit pas sans une grande émotion, pour «quelques uns» pour qui «le métronome du cinéma bat plus fort dans la poitrine que la battement du coeur».

 

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"Il a du bouquet, ce film!"

«Le cinema, comme l’argent, n’a pas d’odeur». Cet adage interpelle les spécialistes de l’informatique, mais pas politiquement ou moralement. Ils y voit un manque et se penchent sur la possibilité de créer de l’odeur au cinéma, sans doute taraudés qu’ils sont par des éructations à la Bernard Blier, des «sens-moi ça» ne concédant pas d’apprécier la bouteille sans la sensation olfactive. Voici donc poindre, après les lunettes à la réalité augmentée, des petits trous en face de nous sur le siège avant, devant diffuser en continu, par vapeur d’eau, des notes florales acidulées. Associées à la climatisation, le risque de sortir embrumé au sens propre s’accroit. Heureusement, le projet foire souvent, la diffusion frôlant la douche et on a rarement pris une douche en regardant un film (à quand les salles de bain suréquipées?). Mais l’obstination des opérateurs persiste et regulièrement le projet est retenté, fortement soutenu par les exploitations de salle, pas à un mercantilisme près. John Waters et son odorama (gratter un bout de papier pendant la séance) emportait la sympathie d’une provocation à la recherche d’un bouleversement temporaire des habitudes. Mais Le sourire tend à se voiler tellement les diffuseurs d’odeurs gagnent du terrain, désormais dans les rues, après les magasins et les musées.

 

Un chuchotement de ralliement chatouille les lèvres: soyons de ceux qui croient encore au simulacre plus qu'au  "vrai du crédit". De l'infirmité de la séance qui sait les capacités de ses limites de projection comme origine possible du réel, en suivant d'un oeil sceptique le "tout sens" des spécialistes avec leur cortège d’effets de coulisses qui ramènent à nous même. Signifier l'odeur, pas dans la salle mais sur la pellicule, a autrement agité les neurones des ces "fondus de l’image-nerf" des années 70, par exemple celles de Hal Ashby. Le bouche à oreille de son film Harold et Maude l'a transformé en objet culte, le domaine du cultissime dénichant souvent des pépites improbables. Un jeune homme, Harold, éprouve de la lassitude pour l'existence. Même ses tentatives de suicides périclitent. A force, il en fait une spécialité, comme une façon de se jouer du réel et de son entourage (au moins quinze tentatives plus drôles les unes que les autres). Seule sa rencontre avec une octogénaire le fait sortir de cette spirale cynique. Elle lui propose de "sentir le monde", à travers une odeur enfermée dans une bouteille, odeur surréelle du métro New Yorkais sous la neige. Le jeune homme respire et la séquence s’allonge à ce qu’on peut lire comme une ouverture graduée, sans que rien ne soit explicitement montrer. Le film clôt alors son ironie désespérée pour venir petit à petit débusquer un réel  où l’imaginaire conduit une espérance, les yeux fermées. Un amour improbable s'ébauche. Juste esquissé, il excitera la censure d'alors. Le film a eu une telle répercussion qu'un courant de pensée "le haroldisme" s'en inspira pour décrire ce long sentiment d'épuisement qui accompagne le personnage durablement. En parallèle, le maudianisme (Maude) témoigne de ce qui porte, tend à un désir, qui n’a rien à faire du cohérent. Tombé dans l'oubli, ce terme peut aussi traduire le choc de l'émotion, de celui qui voit un monde à partir d'un sens révélé. D'un tel maudianisme, peut-être que Cigalon de Pagnol, plus sensible au fumet sa cuisine et de ses bouteilles, qu'aux affaires du monde, en est-il frère?? Et que le temps maudianique voisine avec toutes ces bouteilles qui circulent dans les films d'Otar, imprimant une durée interne à la narration et dont on a envie en sortant d'imiter le geste hypnotique laissant sentir un espacement, corrosif et bénéfique, du cours de l'existant...De la bouteille, comme du plan, on aura jamais fini de faire le tour et les rapprochements de leur structure n’ont pas fini de nous guider (le cul de bouteille mesurée à trois doigts n’entrainait-il pas une renversante image du désir dans la ville blanche?). Et les troubles olfactifs filmés pas Ashby parcellent d'autant d’inventions les séquences de son film, renvoyant les vaporisations «terre promise» se profilant à l’horizon, au plus fade.

 

 

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