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11/10/2011

Crazy Horse??

«Je cherche le rythme exact entre un cadrage et le suivant. C’est une question d’oreille : le montage est le moment exact où le film a affaire avec le sens de l’ouïe». Cette phrase de Welles en réponse à une question de Bazin devrait nous faire replonger dans ces oeuvres et essayer de les voir les yeux fermés pour en saisir des clivages jusqu’alors insoupçonnés. Le dernier film de Wiseman reçoit une flopée de critiques pour son absence de voix off, comme si les critiques regrettaient de ne pas être tenus par la main, avec une voix qui prémâche le visuel, selon une tautologie du confort. La toute puissance de la voix off ne laisse plus de répit à l’image. La télévision a fini de laminer tout espace d’incertitudes quant à l’audition. L’hésitation à la fin de Pierrot le fou, le «ce que je voulais dire...oh, pfff» avait la précision d’une densité tragique. L’écran plat aime la redondance et s’il est possible de couper le son, on ne peut pas couper l’image. Le jeu des enfants de reconnaitre à l’aveugle un gout trouverait ici la dimension, non pas d’une reconnaissance juste, mais d’enchainements qui jusque là, pouvait paraitre seulement implicites. L’enjeu s’avère actuel lorsque certaines salles américaines proposent de projeter des films à des aveugles réels équipés d’écouteurs. De nouveaux «doubleurs» s’interrogent, avec difficulté, sur la traduction à donner aux images. Quel parti pris choisir? Laisser la bande son à son propre déroulement? Emboutir les oreilles d’un synopsis explicatif, que l’image dénoue? Proposer des bribes de mots, pour un minimum de continuité?? La perception auditive problématise le film... Peut-être que l’image ne pourrait être retrouvée qu’à partir d’une tentative d’écriture, d’une parole soufflée, pouvant déclencher un surgissement dans l’esprit, théorisé par Eisenstein. Et qu’ainsi, la différence fondamentale entre voyant et non voyant ne se limiterait plus à la cruelle différenciation organique: «aveugles, nous le sommes tous, en un sens et dans une certaine mesure, même si nous avons des yeux pour voir» (Walser, Histoires d’images).

 

Du très beau film de Wiseman, Crazy Horse, il y aurait mille choses à dire. Tentons une gageure, celle de se limiter au son, contrainte majeure quant il s’agit du Crazy où ne pointe pas que les pieds des danseuses. L’équipe de tournage se limite à deux personnes, un cadreur et à un preneur de son, Wiseman lui-même. Leurs buts est de se faire oublier, d’entrer dans les murs, de ne pas exister par une présence interviewante. La piste sonore capture alors «les questions de rythme, les battements» (Wiseman) du lieu. Le son est enregistré avec l’image dans la durée et dans un espace des plus clos. Entre couloirs de poche, et coulisses à l’exiguïté toute parisienne, l’enregistrement  suppose une expérience de travail, de la distance d’ombre, dans laquelle il faut naviguer aux abords de l’écoute, ni trop près, ni trop loin. Ce son enregistré n’introduit pas à une position, et procède autrement par décrochages. Comme si après avoir songé longtemps à quelque chose, on essayait désépèrement de se raccrocher de nouveau à une conversation, déjà bien engagée. Le montage opère par recoupements et rapproche des voix qui sont déjà prises dans une conversation. «Comprendre ce qui passe devant nos yeux et nos oreilles» ne va alors pas de soi. Les inflexions, les griefs, les insatisfactions dans les voix paraissent parasiter le discours qui se veut maitrisé, policé. Sortie d’une préface, cette réflexion de Valéry, très éloignée en apparence du travail de Wiseman, en singularise peut-être la démarche: «l’homme vit et évolue parmi les éléments qui l’entourent: mais il ne voit que ce qu’il perçoit. Faites-en l’expérience avec un échantillon de personnes qui observent un paysage. Le philosophe y verra un phénomène; le géologue: un amalgame de parcelles cristallisées, détruites, pulvérisées; le cultivateur: des hectares, de la sueur et des récoltes... De ces sensations vient la pulsation nécessaire pour faire avancer vers autre chose, vers ce qui obsède. Chacun devient assujetti à une palette de couleurs, immédiatement transformées en signaux perceptibles à l’esprit... Le contraire d’une telle abstraction, c’est l’abstraction de l’artiste. Pour lui, les couleurs parlent aux couleurs et il réplique aux couleurs par des couleurs. Il vit au centre même de son objet, au coeur de ce qu’il tente de saisir...». Wiseman monte les séquences sur ces répliques, des répliques de sons, plus que des dialogues construits sur une progression. Et ces répliques ne sont pas adjointes de façon hasardeuses. Les contrastes forts, opposant les silences des préparations (devant les miroirs) et la machinerie parfois lourde, assourdissante du spectacle suggèrent la quotidienneté de ces danseuses. Le spectacle en train d’être, de se créer n’est pas l’axe principal du film. Wiseman a une façon unique d’être au coeur de «l’emploi du temps», entre la fréquence des jours et la vision paradisiaque escomptée sur scène. Les éléments audibles font figure de pensée, non de façon presciente ou comme un avis. Un sourire qui tombe ou une jambe qui jaillit, rendu dans la bande son, dépasse le cadre de la simple seconde pour s’enregistrer tel des lésions du temps, comme ce qui afflue soudainement. Présence totémique ou, au contraire, incertaine, la déshérence d’un lien renforce l’artificialité du passage des coulisses à la scène. Tout autant que dans les parures et dans les chevelures, l’artifice est aussi discerné dans la présence de ce passage. Entre la commune lassitude des corps aux backstages foisonnants de cachetons, et les jambes pistons des ballets militaires chorégraphiés, des tensions d’énergies sont rendues audibles. Les visages s’entendent moins à leur détermination de fantasmes figés. Les «stases» d’obscurité ou de lumière laissent poindre des ambiguïtés de réel, des «déstandardisations» momentanées où l’on peut bien maladroitement fantasmer des Je, cheval, démesurément féminin, autrement intense et tout aussi terrible à la façon d’Albane Gellé. 

 

Le spectacle du Crazy demeure, pour certains, le comble ultra chic de l’érotisme, pour d’autres un exemple de mauvais gout ennuyeux. Les plans de Wiseman ne s’accompagnent pas de jugements si péremptoires. Le film suit le travail qui se fait dans ce lieu. L’acte du travail est perçu dans sa durée d’élaboration. Le résultat final du show importe moins que cet acte. Ce que les filles font avec leurs corps, les nouvelles danses apprises avec un autre metteur en scène, sous-tend la construction du montage du film. Aux prises avec les idées initiales, le moment de la composition des danses implique l’effort. De sens et de sueurs, le cabaret expose la difficulté de la pratique des chorégraphies. On y suit la technique de «charme», l’exigence d’exercices et aussi en filigrane, l’idéologie, qui mettrait facilement en rogne. Le film ne décrit pas, mais s’élabore à contrario de l’idée préconçue qu’on pourrait se faire de l’endroit. Beautés et travail précis sont étroitement réunis. Wiseman réalise contre des idées premières et monte ensuite contre le butin du tournage. «J’écris la scénario au montage, pas avant». Le son aussi est traité à  contre courant d’une dénonciation première, de l’accusation d’un caractère fétiche de la musique (Adorno), ou de l’empathie pour le spectacle. Il recèle des absences, des béances, «des fossés qui font que l’individu est coupé par ce qui sépare l’idéologie de sa pratique» (Wiseman) et qui sidère hors de tout commentaire.

 

 

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Commentaires

Frédéric Wiseman ressemble à maître Yoda : un sage facétieux qui porte de magnifiques oreilles dont on devine la prédisposition à l’attention. Je me souviens que lors de son précédent film "Boxing Jim", il avait parlé d’une trilogie sur le corps : "La danse" (film sur le corps de ballet de l’Opéra de Paris), "Boxing Jim" (film sur une salle de boxe à Houston, Texas), et enfin ce "Crazy Horse" qu’à l’état de projet Wiseman avait titré « Désir » (ce qui rappelle le film de Borzage et Lubitsch avec Marlène Dietrich et Gary Cooper), mais aborder non avec le regard mais avec l’écoute, ce qui trahit le lien qui relit le cliché au lieu commun du désir, et au commerce qui s’y fixe et prolifère, une oreille qui sépare « l’idéologie de sa pratique » :) ! "Boxing Jim" était déjà un film magnifique qui se regardait avec l’ouïe ; entièrement, à l’exception des séquences finales, tournée dans le lieu clos de la salle de boxe et rythmé par les « bip » des rounds. Wiseman avait dit d’ailleurs à ce sujet : « Une danseuses c’est moitié une nonne, moitié une boxeuse ». Ce qui était étonnant avec Boxing Jim c’était sa construction qui semblait reprendre la forme en escargot du pavillon de l’oreille (une belle scène des boxeurs courant en « spiral » entre les étages d’un parking désert en serait la métaphore), jusqu’au plan finaux : des extérieurs magnifiques, comme une soudaine sortie du bocal sonore vers la lumière, le ciel... mais aussi la ville et ses building...
;) aa

Écrit par : aa | 11/10/2011

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