Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

18/10/2011

Audrius Stonys : The loneliness of the long distance runner

Peu d'informations sur ce cinéaste découvert lors des rencontres documentaires du Méliès. On trouve tout de même sur la toile un compte-rendu de la rétrospective (exhaustive mais non intégrale) qui s'est tenue tout un samedi. Le chroniqueur de Critikat, partenaire de l'association Périphérie sur cet événement, en propose une synthèse intéressante.

http://www.critikat.com/Audrius-Stonys.html

Pour sûr, nous disposons d'un réservoir d'images qui en appellent, en rappellent d'autres, et immanquablement, Antigravitation ravive cette séquence introductive d'Andreï Roublev qui, autour des quatre éléments, le feu qui permet au ballon et à sa frêle nacelle de s'élever dans les airs, la terre et l'eau au bord de laquelle l'étrange objet volant s'écrasera avec son pilote, revisite la chute d'Icare, du mortel désireux de s'affranchir de la pesanteur, s'identifie à l'ange afin d'en épouser le regard avant que de choir. La séquence est belle à pleurer, mais on comprend par ce simple descriptif qu'elle acquière plus qu'une valeur symbolique et qu'elle officie en véritable parabole dont l'intelligence reste insondable et le mystère entier : métaphore de la condition humaine, représentation d'une quête spirituelle, expression d'une alchimie subtile entre l'âme et le souffle, entre l'esprit et la raison, miroir de la création, de sa puissance, de son mirage, qui préparerait à la réponse que serait le dernier épisode (« La Cloche ») de ce chef-d'oeuvre, sans doute si on prend en compte la chute en caméra subjective, comme si le cinéaste et le spectateur étaient identifiés à ce regard ramené au sol. La parabole et la dimension symbolique ne sont pas absentes du court-métrage de Stonys, notamment si on associe Antigravitation à sa suite, Flying Over Blue Field, dans lequel la caméra du réalisateur lituanien quitte le plancher des vaches pour s'installer dans la carlingue d'un avion; il explique lui-même comment le projet était de filmer le monde vu d'en haut, de tenter le regard de l'ange, le regard de dieu; les humains, à l'étroit de leur corps, sont ramenés dans cet oeil qui embrasse à leur dimension fragile d'atome, à leur solitude aussi. Donc, bien que la comparaison des deux regards soit un poil excessive, notre journaliste n'a pas totalement tort de voir en Stonys un Tarkovski qui serait devenu documentariste. Voilà qui pose son homme, place son cinéaste. Toutefois une certaine absence de lyrisme différencie l'approche de Stonys de celle du cinéaste russe; Stonys n'invoque pas, ne convoque pas les éléments, ni les signes; le temps scellé des plans qu'il compose a parfois la densité d'une pierre accrochée au cou. Autre réminiscence. On note dans son dernier film tourné en Géorgie, Ramin, la proximité qu'entretiennent deux plans avec l'oeuvre d'Artavazd Pelechian, ce qui a été souligné par un spectateur lors du débat d'après séance. Les deux plans en question : une image d'archive qui s'attarde longuement sur le regard face caméra et le profil de trois quart d'une jeune fille et le plan d'un lutteur remportant un concours et en emportant sur son dos le trophée, c'est à dire un mouton vivant. Deux plans qui dialoguent sourdement dans notre esprit avec Nous du cinéaste arménien. Là encore, la comparaison, si elle rend justice à la tenue et à la hauteur de ce Ramin, ne vaut que par la volonté qui est commune aux deux cinéastes de toucher au biblique, à l'antique du Caucase cette région du monde si ancienne, à l'immémorial qui se lit dans les gestes de ses habitants. On reconnaît dans ce plan les porteurs de mouton qui ornent certains piliers de nos églises romanes, le berger, un symbole peut-être de la croix, une croix métamorphosée alliant l'homme à l'animal. Cette scène fugace dans le film de Stonys est plus précise et fouillée chez Pelechian; elle rime avec une des scènes terminales : un berger gardant un troupeau dans la lumière dorée d'un crépuscule sans âge, une image auréolée de grâce, tournée en contre plongée, cadrée non à hauteur d'homme et d'opérateur, mais mis en scène comme un « au-delà » du document et que le spectateur ne manque pas d'ailleurs d'interpréter, en en faisant la figuration possible du songe de Ramin, qui, endormi, rêverait de ses succès, des années passées comptées en autant de brebis dont son esprit serait devenu le gardien. Il y a du Booz dans cette séquence d'une douceur de soie.


Revenons à Ramin, film le plus long de son réalisateur, et sans doute celui qui est le plus susceptible d'être distribué, portrait d'une heure d'un ancien champion de lutte libre devenu un mythe en gagnant sept combats en seulement cinquante cinq secondes. Tous ceux qui connaissent le judo ou le rugby savent combien la culture du combat et de la force est présente en Géorgie et irrigue les Gogordze, Zirakashvili et autres judokas aux techniques si particulières de kumikata (prise de garde) inspirées de la Chiba Oba. Un film qui synthétise nombre des thèmes présents dans les courts-métrages antérieurs. Toutefois, il illustre une évolution que le cinéaste exprime ainsi : « après 20 ans de cinéma, je trouve de moins en moins d'intérêt à mettre en lumière les travers des gens et de plus en plus important de montrer ce qui, chez eux, mérite compréhension et empathie ». La Géorgie, dont le réalisateur venu du froid et des bords de la Baltique a dit combien elle avait teintée son regard sombre et inquiet de chaleur et d'espérance, n'est pas indifférente à ce sens accru du partage né de l'émerveillement (ah! cette inénarrable scène de banquet, qui là encore touche à l'antique, où le gaillard boit debout, cul sec, faisant virevolter son verre vide, et ce convive qui, alors que les agapes se poursuivent, illustre si bien cette expression « rouler sous la table », le tout avec une noblesse d'âme qui condamne définitivement l'indécence de nos hommes publics). Ramin est exemplaire de ce sens de l'observation qui n'informe pas, fuit l'explicatif, et dont la facture narrative n'est que le fruit des rencontres du cinéaste, d'un hasard qui surgit, fugace, de l'erreur (« une erreur veut dire une capacité à se détacher des idées préconçues, à accepter l'indéfinition, l'imperfection »). Cette disponibilité, cette contemplation du monde trouve sa forme au montage. Les thèmes tressés sont : les déplacements, souvent sous la forme d'un parcours – nous pensons aux joggers de Uku Ukai mais aussi à cette figure de Sisyphe dans Earth of the Blind -, le « rapport que l'être humain, confronté à la mort, entretien avec son corps » (dans Ramin, le passé de sportif, dans Harbour, par exemple, les soins et les bains); de ce corps scruté se détache un regard sur le vivant, sur ce souffle de vie qui anime la matière et la dépasse, de là, Stonys extrait les thèmes de la vieillesse (le survole en macro des rides de la peau comme une surface océane dans Uku Ukai) et de la solitude qui sont comme la clef de voûte de l'ensemble, ce qui se traduit par la mise en scène des traces possibles de la reconnaissance sociale (ce qui reste de cette dernière) et de la disparition (l'extraordinaire Countdown, ou dans Ramin, la quête/enquête au soir de sa vie d'un amour disparu); pour se faire Stonys privilégie les lumières de point du jour, notamment les lumières du matin (un goût partagé avec Tarkovski, volonté commune de transmettre un sens secret pour le cinéaste de l'époque soviétique comme pour celui de l'ère capitaliste, de ne pas se laisser submerger par les bavardages et les discours – quoi qu'en disent la télévision, le reportage, le film militant qui emprunte sa grammaire au film d'entreprise et à la publicité). Le sens secret du monde, Stonys le cherche au bord, près de la disparition du visible, lorsque la réalité se fond dans d'autres dimensions; à ce titre, il filme à plusieurs reprise (Earth of the Blind, Uku Ukaï, séquence finale de Ramin) le sommeil ( sa frontière : l'endormissement, le réveil). Un acte qui n'est pas anodin, tant il correspond à la relation intime que le cinéaste noue avec le monde sensible, tant cela nécessite de confiance et d'abandon de la personne filmée. Et ce qui est remarquable, c'est que pour Ramin, par exemple, cette relation de confiance s'est établi le temps d'un tournage de deux semaines seulement pour 14h de rushes. Audrius Stonys est un documentariste économe, il ne prélève pas le réel mais la part au-delà du visible. Une parole rare s'écoute avec attention :

« Je vais m'engager dans une voie apparemment déraisonnable et inutile – je filmerai une toile d'araignée qui se rompt, ce que perçoit un aveugle, à quoi ressemble une vieille femme portant un fichu blanc depuis le ciel, ou encore je vais chercher le reflet de l'ombre de la mort dans l'oeil d'une vache ».

« De voir différemment, non pour étancher notre soif de connaissances mais pour s'assurer que le monde ne se limite pas au visible. Que derrière cette frontière s'ouvrent des horizons infinis, que la finitude, comme marque la plus réelle de la mort, n'existe pas ».

« Un film est toujours un cri. Un cri dans la sauvagerie du monde ».

 

aa

---------------------------------------------

Les citations d'Audrius Stonys sont extraites du catalogue des 16ème rencontres du cinéma documentaire du Méliès. Ci-dessous, le résumé des films projetés. Le prochain tournage de Stonys : la rue où vécut le peintre Niko Pirosmani. On a hâte.

Stonys.pdf

Les commentaires sont fermés.