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19/10/2011

Signes de nuit

Contrairement au «mastodonte» cannois et à sa programmation de plus en plus stéréotypée, il existe des festivals que l’on ne retrouve pas à date fixe, dont le rendez-vous inattendu bouscule l’habitude, se montant avec un grand enthousiasme, de longues recherches, hors de tout budget à subvention paralysante, débouchant sur une programmation ambitieuse, et qui donne envie de ressortir une fois la journée passée. Le festival «signes de nuit» plait beaucoup en ce qu’il convoque des oeuvres inconnues sous la bannière, peut-être vague mais d’une richesse foisonnante, «du cinéma différent». Certaines salles comme La Clé (encore et toujours) et d’autres lieux tout aussi surprenants comme l’Institut finlandais organisent les projections et c’est à chacun d’y dénicher, parfois au hasard, des pépites dont on ne soupçonnait pas l’existence. Le titre aussi de ce festival a de quoi emporter la plus grande sympathie. Déjà, avec Bertille Bak par exemple, il avait semblé que le cinéma pouvait avoir affaire avec l’existence précaire de signaux dans la nuit. Des signaux, visibles ou auditifs qui se jouent de l’indifférencié. Des résistances à l’obscurantisme des gouvernements ou des esprits, lointains et proches. Ces signaux, parfois, font passer des nuits blanches, comme celles évoquées par le tag de la rue Etienne Dolet, qui pense, avec des yeux sortant de la tête, que l’on en « apprend plus en une nuit blanche qu’en une année de sommeil». Sans doute existe-t-il aussi des signaux émanants des rêves, de ces nuits de bûches dans lesquelles il arrive aussi de sombrer. Un film chinois, poursuivi par le pouvoir, fait partie des premières nuits blanches, de celles qui laissent intranquilles au milieu même d’une insomnie épidermique. Essayons d’en décrire un peu l’onde de choc.

 

 

Karamay de Xin Xu stupéfie, en ce qu’en permanence, le réalisateur a l’air débordé par l’embryon de sujet initialement traité. Un film partant pour une durée standard se retrouve dans l’impossibilité d’endiguer le matériau même du film. Il ne s’agit même plus de réaliser un film mais d’exister à ce que l'on filme, et avec ceux que l'on filme. Xin Xu parait être un cinéaste qui ne passe pas d’un sujet à l’autre, façon reportage. Ses plans s’ancrent à la difficulté même de ce qui ne trouvera pas forcément d’achèvement. Tout d’abord le contexte: Karamay est une ville du Xinjiang où, le 8 décembre 1994, se produisit un incendie horrible dans une petite salle de spectacle. Il coûta la vie à beaucoup d’enfants à qui l’on demanda de rester assis pendant que l’on faisait sortir les cadres du pouvoir pour lesquels ils donnaient un spectacle. L’affaire intolérable a été étouffée et l’effroyable a été nié, dans son existence même, par le gouvernement chinois. Le deuil a été empêché puis réprimé. Le réalisateur croise ces familles endeuillés, plusieurs années après le drame. On s’attendrait à une colère sans mesure et un témoignage de l’injustice à l’expression la plus brute. La construction du film se conçoit à la souffrance et très vite, apparait l’impossibilité d’une retranscription du drame par la parole. L’ampleur de la souffrance ne peut plus passer par la médiation du dit. Les intérieurs des maisons (les chambres d’enfants), les rues adjacentes dans lesquelles errent les parents indiquent que les frontières d’intériorité ou d’extériorité sont ravagés à l’aune du trauma. Toutes idées de stylisation, de composition des plans, paraissent mises à mal. L’impossibilité du deuil, et le deuil même, ne s’apaise pas à une empathie. Le film va alors s’attacher à faire percevoir la longue durée de ce deuil qu’ont vécu les familles. Les regards croisés et les paroles ne s’adressent plus à la caméra. Ils rappellent avec précision les circonstances horribles de l’accident et la vie impossible depuis lors. L’impossible ne fait que se répéter: pour retrouver les corps, pour tenter un enterrement selon des rites aussi multiples qu’il y a de communautés, pour exister en tant que foule commémorant la date. Les plans s’arrêtent à cette précision, pas tant de la mémoire que d’un temps continu depuis lors, qui porte en soi, irréductiblement, l’instant du drame. Le montage oppose cela à une imprécision tragique, liée au pouvoir, comme celle des règles de sécurité passé outre, et de la lenteur des réactions des organismes censés aider. Il oppose les tons justes des «touchés» à l’injustice flagrante de l’appareil d’Etat. Les soupirs tangibles se confrontent à la confusion immorale de ceux qui ne peuvent que faire taire. Si le film est politique, il ne l’exprime pas par diatribes argumentés. Par une qualité d’écoute et l’impossibilité d’une médiation, il met à jour l’inconciliable entre les deux mondes. Les séquences, où les familles sont suivies, s’éprouvent aux linéaments du ressassement. A l’ornière d’un temps qui ne passe plus, la fracture d’une vie sans continuité possible entrave l’idée progressiste d’un pouvoir «effaceur» des horreurs qu’il a produites par d’autres horreurs encore. Certains parents ont très nettement la conscience de l’impasse vers lequel la communauté du lieu avance, car un Etat qui ne reconnait pas ses fautes, ses erreurs tragiques ne reposent plus sur rien. Le témoignage de ces familles dépassent le cadre de l’évènement dramatique. C’est tout l’inhumanité d’un monde que la colère de ces voix laisse entendre. Et par la même, toute la réalité inhérente d’un deuil. La «masse» d’une plainte, beaucoup plus que sa forme apaisée, se réfléchit à la densité d'une épreuve et d’une durée sans mesure.


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Vers la fin du film, le visage, fortement brulé, d’une rescapée finit de saisir. Le rêve d’aller étudier à Nankin ne fait plus parti du domaine du possible, le climat de la ville étant incompatible avec les multiples greffes opérées. La peau filmée au plus près, parait comme une contestation ultime, une réalité à l’assaut de toutes les abstractions réductrices. Le visage est beau de l’expression même du rêve murmuré. Ce rêve connait l’impossibilité d’une traduction dans le réel. Il attise des puissances des désirs dont on ne sait pas à l’avance l’étendue des renversements. Impossible à lire distinctement pour un Etat. Peut-être que dans sa force, se vit un signe d’espérance qui n’est pas relief d’expression, plutôt une note relayé par un chant final. La durée du chant, tout comme la durée du film, menace jusqu’aux enchainements causaux pour mieux résister à une oppression. Les méandres du film résident de ce point vulnérable qui fait un espèce de flottement, une absence du corps dans le souvenir, un signe prenant son origine dans l’indicible. Et pour paraphraser quelque peu Jean louis Schefer, ces quelques lignes pourraient en dire plus précisément du film: «le travail du sens n’est pas d’abord dans des signes visibles, il est l’invention et la transition de signes...Il est donc aussi ce travail et cette conscience du temps qui ne produit pas de monde». Enigmatique, le vide n’est plus explicité par ce qu’il est censé désigner. «Ce n’est pas tant que le film ait fait un pas, pointé un index; c’est plutôt que la nouveauté de l’image ait touché, que l’on peut comparer à l’ignorance d’une douleur ancienne»...Le malaise des images ne transforme rien de la douleur mais fait de la vulnérabilité la matière même de la réalité filmée. 

 

Par ce film, Xu Xin montre une image parmi d’autres d’une terre au milieu de la Chine. Fait sous le manteau, le film prend le risque d’exister à une vision qu’il inaugure. Il témoigne avec ceux qui avait ordre de se taire. Un mode de pensée, qui voisine avec la liberté, à travers un temps cyclique (et qui a sans doute des rapports avec un temps mythique) laisse de côté l’image médiatique omniprésente de la croissance d’un pays, que les Européens et le gouvernement chinois renvoient comme seule actualité à dire. Le cinéma chinois, tout comme l’immense culture chinoise n’ont pas besoin de croitre. Les signaux de son existence parviennent dans des oeuvres qu’il s’agit de faire passer, de projeter face à l’indétermination qui guette toujours aux portes...à moins que l’ouverture des fenêtres et des portes ne signifient autant de signes de nuit, comme autant de lueurs d’espérance... 


 

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photo: aa

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