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29/10/2011

Images pour un écran

En quoi le texte d’Ahmed Rassim, Images pour un écran, surprend t’il à ce point? Qu’est ce qui procure à sa découverte l’impression de lire une oeuvre en elle-même plutôt qu’un projet inachevé n’ayant pas reçu de réalisation? Comment expliciter que la lecture d’une image ne soit pas forcément synonyme d’image actualisée, sans pour autant tomber dans l’abstraction d’une déréalisation? Suivons celui qui «écrivait comme on s’endort quand on a mal aux dents»...

 

Des projets de réalisations, nous en avions lu de forts beaux, dans une petite bibliothèque coincée entre une église désormais restaurée extérieurement et un fleuve aux couleurs de l’Italie. Ces projets dont il est difficile de comprendre pourquoi ils ne trouvèrent jamais un mécène ont dans leurs lignes la préparation d’être porté à l’écran. Ils ne ressemblent pas aux scénarios standardisés. Dans leurs vides de liaison ou de compréhension, le travail à une image se laisse amplement concevoir. Reste, entre autres, en mémoire les fabuleux textes du surréaliste Georges Hugnet où, à partir d’un objet trouvé dans la rue, des confusions d’appartenance et des rapts extravagants d’esprits menaient l’avancée du texte écrit vers une illisibilité que seule l’image pouvait alors rendre plus tangible. Le texte d’Ahmed Rassim touche différemment en ce que les versions successives semblent petit à petit avoir impliqué l’image, à faire ou à vivre, dans l’élaboration de l’écriture même. La biographie est muette à nous dire comment et pourquoi le moment du film fut non advenu. Le «retravail» de l’auteur nous fait penser que l’image, ainsi empêchée, a trouvé une toute autre façon de prendre forme à travers l’espace de la page blanche.

 

Ahmed Rassim amorce un récit à l’apparence classique. La vie d’un jeune libraire ambulant (Oustaz Ali) s’entrevoit aux tribulations d’un cours du temps. Au milieu du récit, et des dialogues, des phrases en italiques viennent parasiter le déroulement d’une scène. Comme un soudain glissement, une absence à l’immédiateté. Ces phrases étonnantes ont l’aspect d’une maxime (des «mawwals» égyptiens). Parfois on se demande s’il ne s’agit pas d’un proverbe sorti tout droit de la nuit des temps («puisqu’il prétend être un lion, pourquoi aboit-il?»). Soudain, on s’aperçoit que la saillie d’écriture a des influences empruntées, et d’ailleurs assumées, au surréalisme («ou que je parte et ne revienne pas ou je pisserai dans votre filtre»). Encore différente, tel un syllogisme, l’italique s’affiche également («si la femme était un être fréquentable, Dieu en aurait crée une pour lui»; «nul  porte ne peut empêcher une femme d’entrer»). Plutôt que de chercher à tout prix la provenance des phrases, l’indéchiffrable même accroit cette sensation de trouble que l’on éprouve au réel qui n’est plus assurée. Ahmed Rassim connaissait aussi bien les grands poètes persans (Saadi, Hafiz..) aux formes brèves que les maitres du haiku japonais (Ki Ka Kou). Le condensé de la forme brève procède par chocs de relation avec ce qui suit ou précède. La soudaine «image de pensée» a l’esprit des paraboles dont la compréhension ne peut se lire à la lettre. C’est un peu comme si une autre voix, pleine d’humour, d’un véritable humour, hors de la dérision, mû par une contradiction qui choisit toujours la vie, ne lui apportait aucune aide, sauf celle de la «survivance d’une émotion intense, où l’amour nait du vent» (ar). Quel rapport alors avec le cinéma?? Ces phrases en italiques, dit la biographie, auraient pu trouver leur place sur des cartons entre des plans. Non pas le carton explicatif que l’on imagine parsemer le dernier film muet à la mode parisienne, mais bien le carton ayant une origine indétectable, digne des plus grands cartons surréalistes ou plongeant dans la nuit des temps des écritures apocryphes. Sans doute, le carton (au mimétisme de la phrase sur la feuille blanche) pourrait faire naitre une image de pensée, une «stanze» (Agamben), altérant le cours même du vécu, le suspendant à un risque, à un point dont on ne sait jamais la fatalité ou la vitalité. «Le courant de vie qui pénètre via nos yeux et nos oreilles est destiné à ressortir via nos mains, nos pieds, nos lèvres» (William James) et peut-être l’image filmée peut aussi se destiner à ressortir via l’écriture d'un noir. Les séquences de dialogues et ces «stanze», trouant leur continuité, interrogent les intermittences du sens. Comme si la vie passait aussi dans un mode de disparition. L’art du montage, entre les yeux et les mains, peut-être à travers l’auteur et le personnage, s’use jusqu’à une transparence irréductible à une donnée. «L’azur entra en lui», de cette poésie, lit-on une pensée cinématographique où l’indéterminable est plus puissant que l’actualisation? 

 

«Je suis un poète alcoolique». Tout autant que les alcooliques, le petit libraire croise de nombreux fous, en étant nommé archiviste d’un asile. Comme on a essayé de l’indiquer, les pensées d’Oustaz Ali induisent une autre voix à l’intérieur de la première, expérience dont on dit souvent qu’elle est celle du fou ou de l’ivrogne. Une voix qui se perd voisine alors avec des formes d’impasses. Magnifiquement, le petit libraire ne voit jamais dans ceux qu’ils croisent des cas cliniques à problèmes. Au contraire, il apprend en les regardant et les écoutant. «Leur marotte»: un dialogue incessant avec les choses. Aux côtés des fous, le regard ne poursuit pas de but. Les moeurs d’une araignée ou une plante qui pousse entre des grilles constituent des plans qui ne sont plus seulement de coupe, mais prennent tout le temps nécessaire à leur persistance. Certains éléments de réel grossissent de leur intrusion. La vision du fou s’y arrête. Les phrases en italiques du récit appréhendent le silence d’une vue tentant l’éternité. Il ne s’agit plus d’une image de pensée mais d’une vue du monde et «l’éternité du néant». Et les maximes qui pouvaient paraitre comme autant de réécriture du réel, en suivent alors différemment la durée. Chez Rassim, les fous sont très estimés, les seuls à pouvoir vraiment «écrire des poèmes d’amour». Il voit en eux, une expression de la sagesse. Eux qui comprennent, à leur façon et en dehors de la médiation, les paroles d’un autre. Cette folie ne s’exprime pas par un surjeu, comme on le veut voit trop souvent simulé au cinéma. L’auteur ne cache pas l’enchainement mauvais que de tels plans peuvent avoir dans une tête et combien toute l’incertitude du réel peut causer jusqu’à la sclérose. Les frontières de la santé, mentale et physique, sont plus difficile à percevoir que ce qui est communément admis. «Se réfugier dans la normalité ce n’est pas la santé. La santé tolère la mauvaise santé; à vrai dire, la sagesse gagne énormément à se trouver en contact avec la mauvaise santé sous tous les aspects» (Winnicott). Le cinéma a, peut-être, à voir avec la folie, beaucoup plus qu’avec la représentation de cette folie. Chez Rassim, elle s’inscrirait au bord du cadre, du cadre millénaire des fous avec lesquels toute société avait l’habitude de composer jusqu’au dix neuvième siècle. Et elle serait non pas une limite des facultés mais l’envers d’une pensée, un regard du monde, entre deux rives (aa), l’incertitude du raccord, laissant l’état pathologique à ceux qui le voit comme tel. «Je préfère ces fous paisibles; ils ont tous une image parfumée dans le coeur. Leur sagesse est plus reposante que la folie furieuse de vos patrons». 

 

Images pour écran fait également s’affronter deux façons d’écrire, selon «l’archive ou le plagiat». L’archiviste Oustaz Ali note tout ce qu’il l’émeut et qui vaut pour la journée entière. Un nuage, ou plus encore un genou ou un sourire de femme, forge une journée à l’aune d’une émotion. Cette pratique révèle aussi toute la disponibilité qu’il s’agit de s’entrainer à préserver pour ne pas passer à côté de telles offrandes. Et c’est cette façon d’être distrait par le réel qui provoque aussi le discontinu et les bifurcations du récit. Le plagiait s’inscrirait comme l’antithèse de ce qui est senti de façon unique. Chez Rassim, il s’envisage aussi à la fabrication d’une image en résonance, pouvant disparaitre sous ce qui a déjà été écrit ou filmé. La spoliation est toujours évitée, et le travail de faire revenir «d’entre les morts», tel ligne, tel paragraphe ou telle image, donne à l’archive de l’instant, non le poids du passé, mais l’archétype de l’éphémère, lu ou croisé. Le plagiait devient le négatif de ce que l’archive a gardé du réel, tout en éclairant différemment, et le passage cité et le moment vécu. Un faux plagiat, qui se démarque du pillage, se pratique à la citation. Peut-être qu’il n’y a plus grand chose à dire, et que le talent réside dans les occurences de ces répétitions où «chaque mot renferme une musique qui tantôt hurle comme une tempête, tantôt chante comme la brise autour des fleurs»...De par ces minces exemples, le rapport au film qui n’a jamais eu lieu semble trouver une portée qui ne s’arrête pas qu’à l’enregistrement physique d'une image.

 

 

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photo: Georges Hugnet

 

Commentaires

Avec un peu voire beaucoup de retard! j'aurais voulu avoir une précision sur votre article, le blog est il toujours d'actualité ? Merci de répondre à mon commentaire!

Écrit par : Anonyme | 15/02/2014

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