Images pour un écran

En quoi le texte d’Ahmed Rassim, Images pour un écran, surprend t’il à ce point? Qu’est ce qui procure à sa découverte l’impression de lire une oeuvre en elle-même plutôt qu’un projet inachevé n’ayant pas reçu de réalisation? Comment expliciter que la lecture d’une image ne soit pas forcément synonyme d’image actualisée, sans pour autant tomber dans l’abstraction d’une déréalisation? Suivons celui qui «écrivait comme on s’endort quand on a mal aux dents»...

 

Des projets de réalisations, nous en avions lu de forts beaux, dans une petite bibliothèque coincée entre une église désormais restaurée extérieurement et un fleuve aux couleurs de l’Italie. Ces projets dont il est difficile de comprendre pourquoi ils ne trouvèrent jamais un mécène ont dans leurs lignes la préparation d’être porté à l’écran. Ils ne ressemblent pas aux scénarios standardisés. Dans leurs vides de liaison ou de compréhension, le travail à une image se laisse amplement concevoir. Reste, entre autres, en mémoire les fabuleux textes du surréaliste Georges Hugnet où, à partir d’un objet trouvé dans la rue, des confusions d’appartenance et des rapts extravagants d’esprits menaient l’avancée du texte écrit vers une illisibilité que seule l’image pouvait alors rendre plus tangible. Le texte d’Ahmed Rassim touche différemment en ce que les versions successives semblent petit à petit avoir impliqué l’image, à faire ou à vivre, dans l’élaboration de l’écriture même. La biographie est muette à nous dire comment et pourquoi le moment du film fut non advenu. Le «retravail» de l’auteur nous fait penser que l’image, ainsi empêchée, a trouvé une toute autre façon de prendre forme à travers l’espace de la page blanche.

 

Ahmed Rassim amorce un récit à l’apparence classique. La vie d’un jeune libraire ambulant (Oustaz Ali) s’entrevoit aux tribulations d’un cours du temps. Au milieu du récit, et des dialogues, des phrases en italiques viennent parasiter le déroulement d’une scène. Comme un soudain glissement, une absence à l’immédiateté. Ces phrases étonnantes ont l’aspect d’une maxime (des «mawwals» égyptiens). Parfois on se demande s’il ne s’agit pas d’un proverbe sorti tout droit de la nuit des temps («puisqu’il prétend être un lion, pourquoi aboit-il?»). Soudain, on s’aperçoit que la saillie d’écriture a des influences empruntées, et d’ailleurs assumées, au surréalisme («ou que je parte et ne revienne pas ou je pisserai dans votre filtre»). Encore différente, tel un syllogisme, l’italique s’affiche également («si la femme était un être fréquentable, Dieu en aurait crée une pour lui»; «nul  porte ne peut empêcher une femme d’entrer»). Plutôt que de chercher à tout prix la provenance des phrases, l’indéchiffrable même accroit cette sensation de trouble que l’on éprouve au réel qui n’est plus assurée. Ahmed Rassim connaissait aussi bien les grands poètes persans (Saadi, Hafiz..) aux formes brèves que les maitres du haiku japonais (Ki Ka Kou). Le condensé de la forme brève procède par chocs de relation avec ce qui suit ou précède. La soudaine «image de pensée» a l’esprit des paraboles dont la compréhension ne peut se lire à la lettre. C’est un peu comme si une autre voix, pleine d’humour, d’un véritable humour, hors de la dérision, mû par une contradiction qui choisit toujours la vie, ne lui apportait aucune aide, sauf celle de la «survivance d’une émotion intense, où l’amour nait du vent» (ar). Quel rapport alors avec le cinéma?? Ces phrases en italiques, dit la biographie, auraient pu trouver leur place sur des cartons entre des plans. Non pas le carton explicatif que l’on imagine parsemer le dernier film muet à la mode parisienne, mais bien le carton ayant une origine indétectable, digne des plus grands cartons surréalistes ou plongeant dans la nuit des temps des écritures apocryphes. Sans doute, le carton (au mimétisme de la phrase sur la feuille blanche) pourrait faire naitre une image de pensée, une «stanze» (Agamben), altérant le cours même du vécu, le suspendant à un risque, à un point dont on ne sait jamais la fatalité ou la vitalité. «Le courant de vie qui pénètre via nos yeux et nos oreilles est destiné à ressortir via nos mains, nos pieds, nos lèvres» (William James) et peut-être l’image filmée peut aussi se destiner à ressortir via l’écriture d'un noir. Les séquences de dialogues et ces «stanze», trouant leur continuité, interrogent les intermittences du sens. Comme si la vie passait aussi dans un mode de disparition. L’art du montage, entre les yeux et les mains, peut-être à travers l’auteur et le personnage, s’use jusqu’à une transparence irréductible à une donnée. «L’azur entra en lui», de cette poésie, lit-on une pensée cinématographique où l’indéterminable est plus puissant que l’actualisation? 

 

«Je suis un poète alcoolique». Tout autant que les alcooliques, le petit libraire croise de nombreux fous, en étant nommé archiviste d’un asile. Comme on a essayé de l’indiquer, les pensées d’Oustaz Ali induisent une autre voix à l’intérieur de la première, expérience dont on dit souvent qu’elle est celle du fou ou de l’ivrogne. Une voix qui se perd voisine alors avec des formes d’impasses. Magnifiquement, le petit libraire ne voit jamais dans ceux qu’ils croisent des cas cliniques à problèmes. Au contraire, il apprend en les regardant et les écoutant. «Leur marotte»: un dialogue incessant avec les choses. Aux côtés des fous, le regard ne poursuit pas de but. Les moeurs d’une araignée ou une plante qui pousse entre des grilles constituent des plans qui ne sont plus seulement de coupe, mais prennent tout le temps nécessaire à leur persistance. Certains éléments de réel grossissent de leur intrusion. La vision du fou s’y arrête. Les phrases en italiques du récit appréhendent le silence d’une vue tentant l’éternité. Il ne s’agit plus d’une image de pensée mais d’une vue du monde et «l’éternité du néant». Et les maximes qui pouvaient paraitre comme autant de réécriture du réel, en suivent alors différemment la durée. Chez Rassim, les fous sont très estimés, les seuls à pouvoir vraiment «écrire des poèmes d’amour». Il voit en eux, une expression de la sagesse. Eux qui comprennent, à leur façon et en dehors de la médiation, les paroles d’un autre. Cette folie ne s’exprime pas par un surjeu, comme on le veut voit trop souvent simulé au cinéma. L’auteur ne cache pas l’enchainement mauvais que de tels plans peuvent avoir dans une tête et combien toute l’incertitude du réel peut causer jusqu’à la sclérose. Les frontières de la santé, mentale et physique, sont plus difficile à percevoir que ce qui est communément admis. «Se réfugier dans la normalité ce n’est pas la santé. La santé tolère la mauvaise santé; à vrai dire, la sagesse gagne énormément à se trouver en contact avec la mauvaise santé sous tous les aspects» (Winnicott). Le cinéma a, peut-être, à voir avec la folie, beaucoup plus qu’avec la représentation de cette folie. Chez Rassim, elle s’inscrirait au bord du cadre, du cadre millénaire des fous avec lesquels toute société avait l’habitude de composer jusqu’au dix neuvième siècle. Et elle serait non pas une limite des facultés mais l’envers d’une pensée, un regard du monde, entre deux rives (aa), l’incertitude du raccord, laissant l’état pathologique à ceux qui le voit comme tel. «Je préfère ces fous paisibles; ils ont tous une image parfumée dans le coeur. Leur sagesse est plus reposante que la folie furieuse de vos patrons». 

 

Images pour écran fait également s’affronter deux façons d’écrire, selon «l’archive ou le plagiat». L’archiviste Oustaz Ali note tout ce qu’il l’émeut et qui vaut pour la journée entière. Un nuage, ou plus encore un genou ou un sourire de femme, forge une journée à l’aune d’une émotion. Cette pratique révèle aussi toute la disponibilité qu’il s’agit de s’entrainer à préserver pour ne pas passer à côté de telles offrandes. Et c’est cette façon d’être distrait par le réel qui provoque aussi le discontinu et les bifurcations du récit. Le plagiait s’inscrirait comme l’antithèse de ce qui est senti de façon unique. Chez Rassim, il s’envisage aussi à la fabrication d’une image en résonance, pouvant disparaitre sous ce qui a déjà été écrit ou filmé. La spoliation est toujours évitée, et le travail de faire revenir «d’entre les morts», tel ligne, tel paragraphe ou telle image, donne à l’archive de l’instant, non le poids du passé, mais l’archétype de l’éphémère, lu ou croisé. Le plagiait devient le négatif de ce que l’archive a gardé du réel, tout en éclairant différemment, et le passage cité et le moment vécu. Un faux plagiat, qui se démarque du pillage, se pratique à la citation. Peut-être qu’il n’y a plus grand chose à dire, et que le talent réside dans les occurences de ces répétitions où «chaque mot renferme une musique qui tantôt hurle comme une tempête, tantôt chante comme la brise autour des fleurs»...De par ces minces exemples, le rapport au film qui n’a jamais eu lieu semble trouver une portée qui ne s’arrête pas qu’à l’enregistrement physique d'une image.

 

 

 

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photo: Georges Hugnet

 

Qu'ils reposent en révolte deux fois

« Le nerf pincé au fond du coeur qui se souvient »

http://www.dailymotion.com/video/xfga0q_sylvain-george-re...

Jacques Panijel fut donc immunologue. Dans le film de Sylvain George, Qu'ils Reposent en Révolte, un des hommes, migrant, en situation illégale sur le territoire français, interpelle la caméra et se compare avec ses compagnons à des virus introduits dans le système; une source virale que ce dernier chercherait par tous les moyens à supprimer. Nous avons bien ici une parfaite définition du corps étranger. Peut-être bien que Sylvain George est à sa façon un immunologue; non pas parce qu'il chercherait à éradiquer une quelconque maladie mais plutôt par son observation attentive du « milieu », de la vie se faisant, par son regard sur le corps Etat qui définit ce qui relève pour lui du corps étranger; immunologue aussi par sa démarche politique qui consiste à injecter dans le regard du spectateur un étrange vaccin, une dose du poison des politiques migratoires, d'y introduire un bouleversement, un renversement, dans le but d'immuniser notre vision du monde contre la fausseté des postures médiatiques et des discours, des bavardages télévisuelles qui équivalent à la Sensure définie par Bernard Noël : une censure comme saturation des signes, commentaire sur – comment-taire, comment faire taire la possibilité même du silence, l'apparition de l'autre, l'incommunicable et le brouillage qu'est la poésie. L'enjeu du film de Sylvain George est bien à ce titre vital, et, pouvions nous décemment laisser passer la splendeur de ce plan de coquelicots noirs. Mais rebroussons chemin, revenons sur nos pas...

« Qu'ils reposent en révolte » est un poème d'Henri Michaux. Désormais, c'est donc le titre donné par le réalisateur Sylvain George à un ensemble de films, dont la première partie bénéficiera, le 16 novembre, d'une sortie en salle (notamment à l'Espace Saint-Michel). Le projet est féroce, immense, d'une ampleur peu commune, et mérite largement que tous citoyens ou plus largement tous bipèdes « perpendiculairement rampant » s'y attardent. Nous tenons, là encore, un cinéaste « débordé » par son sujet, et qui, d'un premier désir de film sous la forme initiale d'un court ou moyen métrage, répond à l'appel d'un réel et s'engage de tout l'être et la pensée dans une entreprise au long cours, aspiré qu'il est par ce qui se découvre : à ce jour une trilogie de trois films, dont le premier que nous avons vu est déjà d'une durée de 2h30, sachant qu'un autre film d'1h30 ouvrant sur des pistes de travail différentes et intégrant de la musique existe en parallèle. Depuis près de 4 ans, Sylvain George (à ne pas confondre avec le cycliste auvergnat natif de Beaumont, homonyme presque parfait et heureux présage), seul, armé d'une caméra DV, filme le passage des migrants dans la ville de Calais. Il interroge l'exode dans ce point/poing névralgique et révèle la nature inique des politiques migratoires françaises et européennes. « Des figures de guerres » est le premier chapitre d'un montage qui a écumé les festivals avant de se fixer. Une frontière lorsqu'elle est franchie ne disparaît pas pour autant de l'horizon, elle se marque profondément en l'homme qui s'exile. L'Europe n'est pas pacifiée; la ligne de front, tels ces feux qui couvent des jours en sous-bois (fd), s'y déplace, jusqu'à éclater en des points particuliers de « nos villes endormies » où la guerre crie enfin son nom de sang. Alors bien sûr, Qu'ils reposent en révolte est un travail esthétique tout autant qu'un témoignage brut, un témoignage rendu justement inoubliable et bouleversant par l'inspiration du cinéaste, par la structure de l'oeuvre en fragments et cette image damier, en noir et blanc; mais c'est aussi, il nous semble, un film de guerre.

Octobre à Paris et Qu'ils Reposent en Révolte se distinguent par leur format, le 35 pour l'un et pour l'autre une économie pensée dès le départ en vidéo dans un format de 4/3; ils se distinguent également par leur ancrage, nous passons d'un film en réaction, en révolte, à un long-métrage en immersion dans l'action avec une révolte qui s'en projette; d'où découlent d'ailleurs des formes opposées, d'un coté des témoignages face caméra, des plans fixes offrant un cadre magnifique à l'hiératisme des algériens, droit dans leur douleur, et permettant au regard d'appréhender la situation par une observation des intérieurs et des lieux de prises de vue, de l'autre, une caméra au poing, deux témoignages seulement, un refus de l'identification amenée par la construction de personnages, une méfiance du discours au profit de mots isolés, d'une prise de son ambiante. Pourtant, les tempéraments des deux réalisateurs se rapprochent. Tous deux filment des individus dépouillés de leur droit, et, en ce sens, Sylvain George assume le relais, la prise de flambeau, en nous ouvrant les yeux sur le devenir actuel du crime d'Etat. Jacques Panijel écrivit juste après la deuxième guerre mondial un livre au titre noué, La Rage; Sylvain George termine ce premier volet de sa trilogie par un poème dont il est l'auteur et dont le premier vers est « Et nous brûlerons une à une les villes endormies », un poème qui fait son lit à l'intérieur du texte de Michaux auquel est emprunté le titre, puisqu'il lui reprend un mot clef : « ronge »! Ce poème se trouve dans les dernières pages de la Vie dans les Plis. La référence à ce recueil n'est pas anodine. Je perçois le montage non chronologique de Sylvain George comme une structure en stries. L'articulation en deux parties est forte, c'est un premier niveau de pliage; elle marque bien une distinction entre deux qualités de noir et blanc (plus dégradé dans la seconde partie), une progression narrative ou dramatique puisque nous y suivons le démantèlement de la « jungle », bidonville né de la fermeture du centre de Sangatte; elle permet une mise en confrontation des errances de la première partie avec la tentative de créer un habitat et le surgissement, en réaction, de l'autorité et des médias dans la deuxième, et, pour notre part, cette structuration du film produit la sensation très nette d'une analyse de deux modes d'agir : la révolte et l'indignation. Au sein de cette architecture précise, Sylvain George se déplace comme un photographe de guerre, en immersion, le cadre et les amorces traduisant, trahissant, l'angle de vue de celui qui traqué cherche la planque; cela donne des scènes fuyantes avec pour thématiques l'apparition et la disparition de ces hommes qui ne font que passer dans le champ; ces séquences sont entrecoupées de moments (rares) de trêve, comme tournées à l'arrière du front, en permission. Sans soucis d'une continuité temporelle des événements, le cinéaste plisse les fragments de son chant sourd. Le plissé, le strié se remarque dans les compositions et la plastique de l'image, dans les doigts aux empreintes brûlés des migrants (façon d'échapper au fichage), dans les grilles, dans ce regard porté sur les éléments naturels, par exemple la mer mourant sur la plage où les aplats de noirs et de blancs sont comme inversés (le brillant devenant mât et vice versa), un traitement qui n'est pas sans rappeler le travail de photographe d'Anders Petersen dans ses « portraits » de villes (la remarquable monographie sur Sète où la lumière du Sud se trouve noircie).

Le pli c'est également créer un intervalle, que les migrants prennent (chercher le trou, la faille). Ces hommes qui se pensent comme ni tout à fait morts, ni vivants, qui survivent au dehors dans un devenir animal, en transit, de campement en campement, dont la caméra de Sylvain George essaie à tout pris de leur conserver une humanité par l'attention soutenue qu'elle apporte aux rituels du quotidien - se laver, manger, boire -, à la prière, à la pensée des proches, à une culture portée en soi au coeur de l'ailleurs et qui se manifeste soudain dans la splendeur d'un chant à trois voix, vivent dans ces intervalles, dans le non lieu, sont eux-même l'intervalle. Sans doute est-ce aller trop loin dans l'analyse, sans doute est-ce une interprétation de notre part, mais la vie dans les plis du monde se décline en de multiples variations de dépli et repli, autant de figures qui nous semblent à l'oeuvre dans les fragments qui composent Qu'ils reposent en révolte. Le dépli est tout entier dans les deux parcours égrenés lors des deux témoignages clefs et bouleversants; le repli est tout entier dans une des scènes terminales ou les hommes se réfugient sous un pont, près du port, et se protègent du froid et de la pluie sous les duvets, couvertures, cartons, agglutinés dans leur propre chaleur collective, agglomération de replis sur soi. « Et c'est toujours derrière la palissade des cellules l'horizon qui recule, qui recule... » (Henri Michaux). Le pli, enfin, si on veut bien se souvenir des analyses de Gilles Deleuze, est aussi ce qui autorise un retournement de l'extérieur vers l'intérieur, ou de l'intérieur vers l'extérieur. A ce titre, le film de Sylvain George tourné en extérieur rend visible le dedans du dehors (dans un renversement le dehors devient l'espace de vie et d'intimité des migrants). Le dehors c'est aussi le hors champ, mais également le hors champ du film, c'est à dire les images et les sons absents, qui acquièrent de fait, de fragments en fragments, leur qualité d'espaces vides dans la perception et la mémoire du spectateur, l'oeuvre devenant alors riche de ces manques.

Nous n'épuiserons pas la richesse de ce projet. Soulignons une dernière fois la politique de révolte qu'il sous-tend. Au regard de ce documentaire, une opposition, ou tout du moins une démarcation, se fait jour entre d'une part les indignés, et les films que nous qualifierons de « films outrés » et les révoltés d'autre part. La mode actuelle est à l'indignation, même nos politiques s'y engouffrent avec une efficacité inopérante. Les films d'indignés de la 25ème heure se multiplient, c'est particulièrement vrai pour ce qui a trait à l'écologie, de Al Gore à Coline Serreau en passant par la foultitude de clip de sensibilisation qui empruntent leur grammaire aux techniques des industriels et des publicitaires. En ce qui concerne la situation des sans-papiers et des politiques migratoires, il est intéressant de comparer les logiques à l'oeuvre chez Sylvain George et par exemple le récent L'Immigration, aux frontières du droit de Manon Loizeau : film de comité de rédaction se nourrissant du factuel, présence de la musique (bande son composée par sa soeur Emily Loizeau) et du commentaire, interviews, identification à des personnages, composition d'une narration autour d'histoires individuelles. Rien de tel pour s'indigner que des enfants dans le champ de la caméra. On comprend que ce dispositif, dont ne nous préjugeons pas de la pertinence quant au partage d'une prise de conscience, se construit sur une empathie, un point de vue commun entre l'énoncé et son récepteur. En un mot ça regarde dans le même sens. Le hors champ n'a plus de présence nourrissante, il est pour l'analyste critique, une source infinie de déficit d'exactitude et d'erreurs potentielles. L'indignation est bourgeoise pour une raison bien précise : elle nécessite une situation (confortable le plus souvent), des acquis, qui justifient que l'on soit outré - de cette position avantageuse que l'on occupe - par la misère d'autrui. L'indignation repose sur une mise en danger de soi par ce qui peut apparaître barbare. Dans le fond, on (je me mets dans le lot) s'indigne de ce que l'autre ne vive pas comme nous, ou alors, de ce que le « comme nous » soit, par une décision politique absurde, soudain isolé de sa communauté et renvoyé à sa différence.

La révolte. La révolte ne nécessite pas d'être actif, d'être engagé, de conscience morale. Elle est un mouvement du ventre – viscéral - qui s'éprouve et vient vous chercher même dans l'épuisement. Elle est combustion. Se révolter c'est peut-être atteindre le point d'incandescence du désespoir; celui, qui, en Tunisie déchire un jeune adulte jusqu'à s'enflammer, qui, en France, défait une jeune professeur jusqu'à l'immolation. Que reste-t-il après l'incendie? Un tas de cendres tièdes foulées aux pieds par les jeunes hommes de Sylvain George lorsqu'ils prennent la route (n'est-ce pas ce que dit cet adolescent dans un jardin public de Calais : tout espoir est tué, je peux poursuivre). Brûler ou partir? Nous sommes persuadés que le cinéma entretient des liens étroits avec l'incendie, non seulement parce que la cinégénie s'apparente au feu, non seulement parce que la torche est la première source de lumière maîtrisée et qu'elle se mesure par sa capacité thermique, mais aussi parce que la pellicule, parfois, sans crier gare, s'enflamme et se calcine.

 

« Dans celui qui a sa fièvre en soi à qui n'importent les murs

Dans celui qui s'élance et n'a de tête que contre les murs

dans le larron non repentant

dans le faible à jamais récalcitrant

dans le porche éventré sera sa mémoire.

 

Dans la route qui obsède

dans le coeur qui cherche sa plage

dans l'amant que son corps fuit

dans le voyageur que l'espace ronge »

 

 

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Qu'ils reposent en révolte une fois

« Qu'ils reposent en révolte » est un poème d'Henri Michaux. Désormais, c'est donc le titre donné par le réalisateur Sylvain George à un ensemble de films, dont la première partie bénéficiera, le 16 novembre, d'une sortie salle (notamment à l'Espace Saint-Michel).

« Qu'ils reposent en révolte » est ce qui nous est venu sur les lèvres lorsque nous avons assisté à la projection – enfin – d'Octobre à Paris. Le film autrefois maudit de Jacques Panijel bénéficie d'une distribution nationale. Plutôt que les résumés et critiques, plutôt que le consensus qui l'accompagne, pour avoir une idée précise des circonstances qui conduisirent à ce mouvement de révolte, mieux vaut lire cette entretien du réalisateur décédé en septembre de l'an dernier dans l'indifférence générale à près de 90 ans, mais le mors aux dents sans doute - toujours -, le sang blindé d'anticorps contre la crasse humaine et les maladies du pouvoir. http://www.vacarme.org/article221.html Le film s'articule en trois temps autour d'un centre : le rassemblement et défilé du 17 octobre 1961 qui fut certainement comme le signale l'historien Gilles Manceron une des manifestations les plus durement réprimées du 20ème siècle. Les trois temps : collecte de témoignages sur la torture et le climat de répression instauré par le Préfet de sinistre mémoire Maurice Papon; reconstitution de la manifestation dans le bidonville de Nanterre, malheureusement pas de sinistre mémoire, juste sinistre, et toujours d'une criante actualité en périphérie de la capitale, à Lyon également; recueil de la parole des survivants à la bastonnade et à la noyade accompagnée d'images tournées sur les lieux des récits. La parole des algériens est impressionnante par les atrocités qu'elle dit, mais surtout par le calme des visages, par l'absence de toute colère apparente autre que rentrée (une parole proche sans doute de celle des familles meurtries de Karamay de Xin Xu), et qui contraste fortement avec les humeurs des « petits moi » de nombre d'indignés croisés dans les reportages contemporains. Le silence qui l'entoure, le silence de ces lieux anodins qui ont été le réceptacle de la douleur, de l'horreur, la censure aussi sont l'horizon que le réalisateur ulcéré rend et rompt par son geste. L'urgence des prises de vue bat, vivante 50 ans après, et la dignité de ces hommes et femmes gravée sur pellicule contre la sénescence des générations cogne le cœur et les esprits! Ce qui frappe encore, c'est cette séquence reproduite de la manifestation; une séquence rejouée de deux manières : par la mise en scène du rassemblement et du départ dans le bidonville de Nanterre, et par le montage de photographies reconstituant ce que fut le tragique défilé. Ce contraste de la « fiction documentée » et de l'archive figée (et qui fige la violence du moment – photographies d'Elie Kagan) font de cette séquence autre chose qu'une simple réaction épidermique à l'événement, font de ce film, que certains spécialistes (Gilles Manceron) ont tendance à dater, à réduire à son époque, tout simplement du cinéma. Si le tournage a été réalisé sous couvert d'enquête ethnologique, ce que la patine du temps décape et révèle c'est une oeuvre sur « l'ethnologie » d'une date, une oeuvre qui, en rejouant la scène du départ, replace les manifestants en vainqueurs morales et historiques, dit « nous nous relevons (comme les morts sur le champ de bataille chez Abel Gance), regardez bien nous en avons la capacité, et nous repartons en lutte contre vos lois, voyez combien vos matraques ont été impuissantes à nous détruire ». Une puissance de l'expression, une écriture de cinéma donc, que nous retrouvons avec un bonheur égal chez, par exemple, Peter Watkins.

Une remarque cependant, avant de lier les longs-métrages de Panijel et de Sylvain George. L'histoire est connue, elle est rappelé dans le petit avant propos tourné et diffusé en introduction au documentaire : René Vautier (une magnifique affiche de Kateb Yacine orne son bureau) par une grève de la faim obtint que la censure pesant sur Octobre à Paris soit levée, et que soit abolie toute censure pour raisons politiques. Une grande victoire que Vautier raconte à la troisième personne avec un brin d'ironie et de distance : il n'y a que cela d'intéressant dans cette inutile avant propos. Comment expliquer, alors que l'interdiction était levée, la volonté farouche de Jacques Panijel d'enterrer son oeuvre? Entre temps quelques films virent le jour (La guerre d'Algérie de Peter Batty, Le Silence du Fleuve d'Agnès Denis et Mehdi Lallaoui, Vivre au Paradis de Bourlem Guerdjou) sur cette sombre période de l'histoire de fRance. Plutôt, que le ton aimablement pédagogique, à l'indignation contemporaine un peu facile, à l'hyperbole foireuse et indécente (comparaison du 17 octobre aux manifestation de 89 place Tian'anman), nous aurions préféré que ce court-métrage interroge la figure mystérieuse de Jacques Panijel, ce pourquoi jusqu'à sa mort il interdit toute projection. Nous nous serions bien passés également des entretiens face caméra de ces personnalités, qui, au mieux, suggèrent en creux toute la force du film de Panijel, comme si les initiateurs de cette ressortie avaient éprouvé devant ces témoignages d'hommes si peu dans la façon de notre époque une réserve, une inquiétude quant à leur pouvoir subversif encore intact, qu'ils aient eu le besoin d'en avertir le spectateur en remettant dans la balance de notre présent de bonnes vieilles figures blanches d'universitaires. - Voilà tout ce qu'il reste du 17 octobre : une plaque et de vieux européens; que sont devenus les habitants du ghetto de Nanterre? nous ne le sauront pas ici mais là et là. Jacques Panijel répond à la question du silence dans l'entretien cité ci-dessus:

« Dès 1965, j’ai été contacté par des distributeurs. Mais le film ne possédait pas de visa. Le silence est alors retombé. Il faut attendre le procès de Maurice Papon à Bordeaux pour qu’un producteur courageux souhaite qu’Octobre à Paris soit vu du public. Mais ma condition était — et reste — de tourner un codicille qui détermine exactement que la répression du 17 octobre est l’archétype du « crime d’Etat ». On parle beaucoup de secret d’Etat, d’affaire d’Etat, et curieusement pas de crime d’Etat qui a mon avis mérite une classification à part. Ce que je demandais était d’avoir la liberté de tourner une préface à Octobre à Paris pour tenter de définir ce qu’est — moralement et politiquement — un crime d’Etat. Généralement le crime d’Etat est commis par des individus à qui l’on a garanti l’innocence, qui sont relativement peu nombreux et possèdent un objectif très précis. Au fond l’un des premiers crimes d’Etat est l’assassinat de César par des comploteurs qui s’emparent du pouvoir. Je souhaitais mettre en relation des événements qui ne sont qu’apparemment semblables, par exemple les procès staliniens ne constituent pas un crime d’Etat ; ils rentrent dans une technique d’Etat, ce qui est autre chose, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas fondés sur un mensonge évident mais qu’ils font partie d’un roman politique entraîné par les staliniens et exportés dans tous les pays dépendants où il s’agissait de relier ces procès à une politique donnée. »

Ceci éclaire sans doute la référence aux massacres de Tian'Anman et les raisons de l'avant-propos qui accompagne la projection; mais que nous sommes loin de l'ambition d'une démonstration de ce que fut ce « crime d'état », d'une description précise de sa nature. Jacques Panijel ne se serait sans doute pas satisfait des trois phrases qui rejettent en périphérie la question des Harkis, qui, dans la première partie d'Octobre à Paris, a une place importante et origine nombres de récits; imaginons, comme nous pouvons fantasmer sur ce qu'aurait été son film si il avait été réalisé par Jean Rouch, ce que Panijel aurait construit autour de cette question qui est un des sommets (de la manipulation à l'abomination) de la Grande Lâcheté de l'appareil d'état. Dernière remarque, dernière piste, qui éclaire ce silence du réalisateur : sa volonté affichée du format 35 mm (ce qui lui fit repousser le projet de Jean Rouch); un désir que nous expliquons, rétrospectivement, par la forme même du film, entre portraits et reconstitution historique, et qui vient poser ces visages et la geste de cette histoire en concurrence directe des films commerciaux et grands spectacles de l'époque (de toutes les époques); le souhait sans doute profond de leur offrir le large de la bande, l'amplitude du cinéma pour que ces êtres en révolte y acquièrent toute leur dimension. Malheureusement, nous ne pouvons qu'imaginer la force qu'aurait pu conférer ce format au film et qui est consubstantiel à sa réalisation, à ce désir de cinéma. Nous ne pouvons que la rêver, car la projection à laquelle nous avons assistée, et nous espérons sincèrement que ce n'est pas le commun de cette sortie en salle, fut dans le bon marché d'une vidéo. Posons donc clairement la question d'une dénaturation des volontés du résistant du Vercors, de l'immunologue de l'Institut Pasteur, du chercheur du CNRS dont nous brûlons de connaître le singulier destin.

 

 

 

 

Photographie Elie Kagan

 

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Signes de nuit

Contrairement au «mastodonte» cannois et à sa programmation de plus en plus stéréotypée, il existe des festivals que l’on ne retrouve pas à date fixe, dont le rendez-vous inattendu bouscule l’habitude, se montant avec un grand enthousiasme, de longues recherches, hors de tout budget à subvention paralysante, débouchant sur une programmation ambitieuse, et qui donne envie de ressortir une fois la journée passée. Le festival «signes de nuit» plait beaucoup en ce qu’il convoque des oeuvres inconnues sous la bannière, peut-être vague mais d’une richesse foisonnante, «du cinéma différent». Certaines salles comme La Clé (encore et toujours) et d’autres lieux tout aussi surprenants comme l’Institut finlandais organisent les projections et c’est à chacun d’y dénicher, parfois au hasard, des pépites dont on ne soupçonnait pas l’existence. Le titre aussi de ce festival a de quoi emporter la plus grande sympathie. Déjà, avec Bertille Bak par exemple, il avait semblé que le cinéma pouvait avoir affaire avec l’existence précaire de signaux dans la nuit. Des signaux, visibles ou auditifs qui se jouent de l’indifférencié. Des résistances à l’obscurantisme des gouvernements ou des esprits, lointains et proches. Ces signaux, parfois, font passer des nuits blanches, comme celles évoquées par le tag de la rue Etienne Dolet, qui pense, avec des yeux sortant de la tête, que l’on en « apprend plus en une nuit blanche qu’en une année de sommeil». Sans doute existe-t-il aussi des signaux émanants des rêves, de ces nuits de bûches dans lesquelles il arrive aussi de sombrer. Un film chinois, poursuivi par le pouvoir, fait partie des premières nuits blanches, de celles qui laissent intranquilles au milieu même d’une insomnie épidermique. Essayons d’en décrire un peu l’onde de choc.

 

 

Karamay de Xin Xu stupéfie, en ce qu’en permanence, le réalisateur a l’air débordé par l’embryon de sujet initialement traité. Un film partant pour une durée standard se retrouve dans l’impossibilité d’endiguer le matériau même du film. Il ne s’agit même plus de réaliser un film mais d’exister à ce que l'on filme, et avec ceux que l'on filme. Xin Xu parait être un cinéaste qui ne passe pas d’un sujet à l’autre, façon reportage. Ses plans s’ancrent à la difficulté même de ce qui ne trouvera pas forcément d’achèvement. Tout d’abord le contexte: Karamay est une ville du Xinjiang où, le 8 décembre 1994, se produisit un incendie horrible dans une petite salle de spectacle. Il coûta la vie à beaucoup d’enfants à qui l’on demanda de rester assis pendant que l’on faisait sortir les cadres du pouvoir pour lesquels ils donnaient un spectacle. L’affaire intolérable a été étouffée et l’effroyable a été nié, dans son existence même, par le gouvernement chinois. Le deuil a été empêché puis réprimé. Le réalisateur croise ces familles endeuillés, plusieurs années après le drame. On s’attendrait à une colère sans mesure et un témoignage de l’injustice à l’expression la plus brute. La construction du film se conçoit à la souffrance et très vite, apparait l’impossibilité d’une retranscription du drame par la parole. L’ampleur de la souffrance ne peut plus passer par la médiation du dit. Les intérieurs des maisons (les chambres d’enfants), les rues adjacentes dans lesquelles errent les parents indiquent que les frontières d’intériorité ou d’extériorité sont ravagés à l’aune du trauma. Toutes idées de stylisation, de composition des plans, paraissent mises à mal. L’impossibilité du deuil, et le deuil même, ne s’apaise pas à une empathie. Le film va alors s’attacher à faire percevoir la longue durée de ce deuil qu’ont vécu les familles. Les regards croisés et les paroles ne s’adressent plus à la caméra. Ils rappellent avec précision les circonstances horribles de l’accident et la vie impossible depuis lors. L’impossible ne fait que se répéter: pour retrouver les corps, pour tenter un enterrement selon des rites aussi multiples qu’il y a de communautés, pour exister en tant que foule commémorant la date. Les plans s’arrêtent à cette précision, pas tant de la mémoire que d’un temps continu depuis lors, qui porte en soi, irréductiblement, l’instant du drame. Le montage oppose cela à une imprécision tragique, liée au pouvoir, comme celle des règles de sécurité passé outre, et de la lenteur des réactions des organismes censés aider. Il oppose les tons justes des «touchés» à l’injustice flagrante de l’appareil d’Etat. Les soupirs tangibles se confrontent à la confusion immorale de ceux qui ne peuvent que faire taire. Si le film est politique, il ne l’exprime pas par diatribes argumentés. Par une qualité d’écoute et l’impossibilité d’une médiation, il met à jour l’inconciliable entre les deux mondes. Les séquences, où les familles sont suivies, s’éprouvent aux linéaments du ressassement. A l’ornière d’un temps qui ne passe plus, la fracture d’une vie sans continuité possible entrave l’idée progressiste d’un pouvoir «effaceur» des horreurs qu’il a produites par d’autres horreurs encore. Certains parents ont très nettement la conscience de l’impasse vers lequel la communauté du lieu avance, car un Etat qui ne reconnait pas ses fautes, ses erreurs tragiques ne reposent plus sur rien. Le témoignage de ces familles dépassent le cadre de l’évènement dramatique. C’est tout l’inhumanité d’un monde que la colère de ces voix laisse entendre. Et par la même, toute la réalité inhérente d’un deuil. La «masse» d’une plainte, beaucoup plus que sa forme apaisée, se réfléchit à la densité d'une épreuve et d’une durée sans mesure.

 

Vers la fin du film, le visage, fortement brulé, d’une rescapée finit de saisir. Le rêve d’aller étudier à Nankin ne fait plus parti du domaine du possible, le climat de la ville étant incompatible avec les multiples greffes opérées. La peau filmée au plus près, parait comme une contestation ultime, une réalité à l’assaut de toutes les abstractions réductrices. Le visage est beau de l’expression même du rêve murmuré. Ce rêve connait l’impossibilité d’une traduction dans le réel. Il attise des puissances des désirs dont on ne sait pas à l’avance l’étendue des renversements. Impossible à lire distinctement pour un Etat. Peut-être que dans sa force, se vit un signe d’espérance qui n’est pas relief d’expression, plutôt une note relayé par un chant final. La durée du chant, tout comme la durée du film, menace jusqu’aux enchainements causaux pour mieux résister à une oppression. Les méandres du film résident de ce point vulnérable qui fait un espèce de flottement, une absence du corps dans le souvenir, un signe prenant son origine dans l’indicible. Et pour paraphraser quelque peu Jean louis Schefer, ces quelques lignes pourraient en dire plus précisément du film: «le travail du sens n’est pas d’abord dans des signes visibles, il est l’invention et la transition de signes...Il est donc aussi ce travail et cette conscience du temps qui ne produit pas de monde». Enigmatique, le vide n’est plus explicité par ce qu’il est censé désigner. «Ce n’est pas tant que le film ait fait un pas, pointé un index; c’est plutôt que la nouveauté de l’image ait touché, que l’on peut comparer à l’ignorance d’une douleur ancienne»...Le malaise des images ne transforme rien de la douleur mais fait de la vulnérabilité la matière même de la réalité filmée. 

 

Par ce film, Xu Xin montre une image parmi d’autres d’une terre au milieu de la Chine. Fait sous le manteau, le film prend le risque d’exister à une vision qu’il inaugure. Il témoigne avec ceux qui avait ordre de se taire. Un mode de pensée, qui voisine avec la liberté, à travers un temps cyclique (et qui a sans doute des rapports avec un temps mythique) laisse de côté l’image médiatique omniprésente de la croissance d’un pays, que les Européens et le gouvernement chinois renvoient comme seule actualité à dire. Le cinéma chinois, tout comme l’immense culture chinoise n’ont pas besoin de croitre. Les signaux de son existence parviennent dans des oeuvres qu’il s’agit de faire passer, de projeter face à l’indétermination qui guette toujours aux portes...à moins que l’ouverture des fenêtres et des portes ne signifient autant de signes de nuit, comme autant de lueurs d’espérance... 

 

 

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Audrius Stonys : The loneliness of the long distance runner

Peu d'informations sur ce cinéaste découvert lors des rencontres documentaires du Méliès. On trouve tout de même sur la toile un compte-rendu de la rétrospective (exhaustive mais non intégrale) qui s'est tenue tout un samedi. Le chroniqueur de Critikat, partenaire de l'association Périphérie sur cet événement, en propose une synthèse intéressante.

http://www.critikat.com/Audrius-Stonys.html

Pour sûr, nous disposons d'un réservoir d'images qui en appellent, en rappellent d'autres, et immanquablement, Antigravitation ravive cette séquence introductive d'Andreï Roublev qui, autour des quatre éléments, le feu qui permet au ballon et à sa frêle nacelle de s'élever dans les airs, la terre et l'eau au bord de laquelle l'étrange objet volant s'écrasera avec son pilote, revisite la chute d'Icare, du mortel désireux de s'affranchir de la pesanteur, s'identifie à l'ange afin d'en épouser le regard avant que de choir. La séquence est belle à pleurer, mais on comprend par ce simple descriptif qu'elle acquière plus qu'une valeur symbolique et qu'elle officie en véritable parabole dont l'intelligence reste insondable et le mystère entier : métaphore de la condition humaine, représentation d'une quête spirituelle, expression d'une alchimie subtile entre l'âme et le souffle, entre l'esprit et la raison, miroir de la création, de sa puissance, de son mirage, qui préparerait à la réponse que serait le dernier épisode (« La Cloche ») de ce chef-d'oeuvre, sans doute si on prend en compte la chute en caméra subjective, comme si le cinéaste et le spectateur étaient identifiés à ce regard ramené au sol. La parabole et la dimension symbolique ne sont pas absentes du court-métrage de Stonys, notamment si on associe Antigravitation à sa suite, Flying Over Blue Field, dans lequel la caméra du réalisateur lituanien quitte le plancher des vaches pour s'installer dans la carlingue d'un avion; il explique lui-même comment le projet était de filmer le monde vu d'en haut, de tenter le regard de l'ange, le regard de dieu; les humains, à l'étroit de leur corps, sont ramenés dans cet oeil qui embrasse à leur dimension fragile d'atome, à leur solitude aussi. Donc, bien que la comparaison des deux regards soit un poil excessive, notre journaliste n'a pas totalement tort de voir en Stonys un Tarkovski qui serait devenu documentariste. Voilà qui pose son homme, place son cinéaste. Toutefois une certaine absence de lyrisme différencie l'approche de Stonys de celle du cinéaste russe; Stonys n'invoque pas, ne convoque pas les éléments, ni les signes; le temps scellé des plans qu'il compose a parfois la densité d'une pierre accrochée au cou. Autre réminiscence. On note dans son dernier film tourné en Géorgie, Ramin, la proximité qu'entretiennent deux plans avec l'oeuvre d'Artavazd Pelechian, ce qui a été souligné par un spectateur lors du débat d'après séance. Les deux plans en question : une image d'archive qui s'attarde longuement sur le regard face caméra et le profil de trois quart d'une jeune fille et le plan d'un lutteur remportant un concours et en emportant sur son dos le trophée, c'est à dire un mouton vivant. Deux plans qui dialoguent sourdement dans notre esprit avec Nous du cinéaste arménien. Là encore, la comparaison, si elle rend justice à la tenue et à la hauteur de ce Ramin, ne vaut que par la volonté qui est commune aux deux cinéastes de toucher au biblique, à l'antique du Caucase cette région du monde si ancienne, à l'immémorial qui se lit dans les gestes de ses habitants. On reconnaît dans ce plan les porteurs de mouton qui ornent certains piliers de nos églises romanes, le berger, un symbole peut-être de la croix, une croix métamorphosée alliant l'homme à l'animal. Cette scène fugace dans le film de Stonys est plus précise et fouillée chez Pelechian; elle rime avec une des scènes terminales : un berger gardant un troupeau dans la lumière dorée d'un crépuscule sans âge, une image auréolée de grâce, tournée en contre plongée, cadrée non à hauteur d'homme et d'opérateur, mais mis en scène comme un « au-delà » du document et que le spectateur ne manque pas d'ailleurs d'interpréter, en en faisant la figuration possible du songe de Ramin, qui, endormi, rêverait de ses succès, des années passées comptées en autant de brebis dont son esprit serait devenu le gardien. Il y a du Booz dans cette séquence d'une douceur de soie.

Revenons à Ramin, film le plus long de son réalisateur, et sans doute celui qui est le plus susceptible d'être distribué, portrait d'une heure d'un ancien champion de lutte libre devenu un mythe en gagnant sept combats en seulement cinquante cinq secondes. Tous ceux qui connaissent le judo ou le rugby savent combien la culture du combat et de la force est présente en Géorgie et irrigue les Gogordze, Zirakashvili et autres judokas aux techniques si particulières de kumikata (prise de garde) inspirées de la Chiba Oba. Un film qui synthétise nombre des thèmes présents dans les courts-métrages antérieurs. Toutefois, il illustre une évolution que le cinéaste exprime ainsi : « après 20 ans de cinéma, je trouve de moins en moins d'intérêt à mettre en lumière les travers des gens et de plus en plus important de montrer ce qui, chez eux, mérite compréhension et empathie ». La Géorgie, dont le réalisateur venu du froid et des bords de la Baltique a dit combien elle avait teintée son regard sombre et inquiet de chaleur et d'espérance, n'est pas indifférente à ce sens accru du partage né de l'émerveillement (ah! cette inénarrable scène de banquet, qui là encore touche à l'antique, où le gaillard boit debout, cul sec, faisant virevolter son verre vide, et ce convive qui, alors que les agapes se poursuivent, illustre si bien cette expression « rouler sous la table », le tout avec une noblesse d'âme qui condamne définitivement l'indécence de nos hommes publics). Ramin est exemplaire de ce sens de l'observation qui n'informe pas, fuit l'explicatif, et dont la facture narrative n'est que le fruit des rencontres du cinéaste, d'un hasard qui surgit, fugace, de l'erreur (« une erreur veut dire une capacité à se détacher des idées préconçues, à accepter l'indéfinition, l'imperfection »). Cette disponibilité, cette contemplation du monde trouve sa forme au montage. Les thèmes tressés sont : les déplacements, souvent sous la forme d'un parcours – nous pensons aux joggers de Uku Ukai mais aussi à cette figure de Sisyphe dans Earth of the Blind -, le « rapport que l'être humain, confronté à la mort, entretien avec son corps » (dans Ramin, le passé de sportif, dans Harbour, par exemple, les soins et les bains); de ce corps scruté se détache un regard sur le vivant, sur ce souffle de vie qui anime la matière et la dépasse, de là, Stonys extrait les thèmes de la vieillesse (le survole en macro des rides de la peau comme une surface océane dans Uku Ukai) et de la solitude qui sont comme la clef de voûte de l'ensemble, ce qui se traduit par la mise en scène des traces possibles de la reconnaissance sociale (ce qui reste de cette dernière) et de la disparition (l'extraordinaire Countdown, ou dans Ramin, la quête/enquête au soir de sa vie d'un amour disparu); pour se faire Stonys privilégie les lumières de point du jour, notamment les lumières du matin (un goût partagé avec Tarkovski, volonté commune de transmettre un sens secret pour le cinéaste de l'époque soviétique comme pour celui de l'ère capitaliste, de ne pas se laisser submerger par les bavardages et les discours – quoi qu'en disent la télévision, le reportage, le film militant qui emprunte sa grammaire au film d'entreprise et à la publicité). Le sens secret du monde, Stonys le cherche au bord, près de la disparition du visible, lorsque la réalité se fond dans d'autres dimensions; à ce titre, il filme à plusieurs reprise (Earth of the Blind, Uku Ukaï, séquence finale de Ramin) le sommeil ( sa frontière : l'endormissement, le réveil). Un acte qui n'est pas anodin, tant il correspond à la relation intime que le cinéaste noue avec le monde sensible, tant cela nécessite de confiance et d'abandon de la personne filmée. Et ce qui est remarquable, c'est que pour Ramin, par exemple, cette relation de confiance s'est établi le temps d'un tournage de deux semaines seulement pour 14h de rushes. Audrius Stonys est un documentariste économe, il ne prélève pas le réel mais la part au-delà du visible. Une parole rare s'écoute avec attention :

« Je vais m'engager dans une voie apparemment déraisonnable et inutile – je filmerai une toile d'araignée qui se rompt, ce que perçoit un aveugle, à quoi ressemble une vieille femme portant un fichu blanc depuis le ciel, ou encore je vais chercher le reflet de l'ombre de la mort dans l'oeil d'une vache ».

« De voir différemment, non pour étancher notre soif de connaissances mais pour s'assurer que le monde ne se limite pas au visible. Que derrière cette frontière s'ouvrent des horizons infinis, que la finitude, comme marque la plus réelle de la mort, n'existe pas ».

« Un film est toujours un cri. Un cri dans la sauvagerie du monde ».

 

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Les citations d'Audrius Stonys sont extraites du catalogue des 16ème rencontres du cinéma documentaire du Méliès. Ci-dessous, le résumé des films projetés. Le prochain tournage de Stonys : la rue où vécut le peintre Niko Pirosmani. On a hâte.

Stonys.pdf

un calme...

«Quel calme êtes-vous??» Les magazines spécialisés en psychologie «à 2 balles» ne posent pas cette question, lui préférant les «quel stressé» ou «quel angoissé» voire «quel déprimé». Le mal-être «boulet à la patte» se vend mieux et la qualité «calme», inconsidérée, n’a pas droit aux Qcm, aux tests à point qui permettraient d’en savoir un peu plus sur cette apparente monotonie. La semaine actuelle semble proposer, à contrario, quelques contre exemples de «calme» autrement ambigus et où le «pourquoi t’es aussi calme??» dénoterait de la surenchère expressive de l’agitation typiquement urbaine.

 

 

Tout d’abord, la sortie du livre de Yannick Haenel, le sens du calme. Yannick Haenel, fondateur de la revue Lignes de risque, aime souvent à citer des références filmiques dans ses écrits. Ces citations se tissent à un vécu du récit. Sa pratique ne réside pas dans l’évocation d’un souvenir cinématographique ou dans l’abord d’un film par des critères d’analyse. Il suggère ce qui dans le film est genèse de débordement affectif, comment on se retrouve «vidé» à la sortie de certains films et comment ce vide peut troubler, plus que de commune mesure, la vie qui s’en suit. Dans le sens du calme, il décrit la projection de Nuit et Brouillard, qu’on montrait alors à de très jeunes élèves, pas toujours de façon très circonstancié. L’institutrice demande, à la suite, une rédaction sur le film. La stupeur laisse sans mot et la page blanche accompagne un désarroi. Le film semble perturber jusqu’aux heures même de la journée, le jeune personnage se retrouvant dans la rue plus tôt que prévu. Une errance d’idées et d’impressions détaille cette sortie hâtive. Face aux creux de ces heures, seules les jambes sensuelles, d’une conductrice qu’il connait, font irruption. La blessure ouverte de la projection hante les moments de son indétermination et trouve dans ce désir fortuit une occurrence inattendue. Stupeur et désir ne récupèrent pas de l’identité mais résonnent d’un mutisme polarisé d’émotions irréductiblement éloignées. L’écrit travaille alors ce clivage par brisures de continuité et les espaces blancs mitent le texte. La figure du labyrinthe devient pour l’auteur la perception de ce vide, non comblé mais complexifié à cette forme. Un labyrinthe où l’on avance pas, où l’on revient sur ces pas, se dessinent à coups d’impasses et d’issues relatives, sans délivrance possible. Gribouillé à la va vite, il ressemble aussi au buisson ardent, et à tout ce que ce buisson peut faire songer de plus féminin. Avec une grande acuité, l’auteur reste sur ce vide introduit par le film, lorsqu’«on n’a plus rien à opposer à l’image». Il ne s’agit pourtant pas d’un livre de ou sur le cinéma. Le vide ouvert à travers le corps devient le motif d’une écriture qui affronte le mystère d’un «manifeste». Le calme s’emplit de longues heures d’égarement. Il s’envisage comme une plaque sensible qui emmagasine une force. Au coeur du labyrinthe des rues et de l’esprit, le calme se conçoit alors comme le passage d’une liberté, ou «comment évoluer parmi les avalanches» (YH) peut déboucher sur de bien inattendues ivresses (fin du livre qu’il s’agit de ne pas dévoiler mais où de nombreuses bouteilles sont conviées).

  

L’apparition de la Joconde tente un autre abord de cette qualité (ou défaut selon interprétation). Le film de François Lunel montre des personnages en apparence tranquilles, devant l’évidence d’une nouvelle relation qui bouleverse tout. Leur longs regards répétés, yeux dans les yeux, ont l’air de vouloir fixer «au mur» cet impétueux sentiment, comme une façon de défier très joliment la «passion». Curieux film, curieuse relation entre cette Lisa-Sarah, soudainement échappée du tableau de Vinci et de ce Franck (Serge Riaboukine), à l’inspiration à plat, bougonnant mieux que tous les bougons. Les apparitions, les courses de cette Lisa ne marquent pas l’ordre des événements et rendent d’autant plus vaporeux l’idée même d’une liaison. La tranquillité serait une tentative d’accord face à l’incertitude de ce qui va advenir. Une tentative d’équilibre à ce qu’offre le présent, aussi fort que précaire. Ainsi, on peut se demander si François Lunel ne filme pas des nuages, plutôt que des personnages, aux expressions aussi légères que menaçantes. Et ce film, même si l’on peut comprendre qu’il puisse aussi quelque peu agacer les critiques (qui décidément sont rivé à  leurs montres) a peut-être le charme d’un «objet» qui aurait été perdu et oublié, puis finalement retrouver, avec toute l’émotion de cette retrouvaille.

 

Enfin, une autre, parmi d’autres, «manifestation» du calme est présentée par Wim Wenders dans son livre de photos Places, Strange and quiet (oui, le livre n’est pas traduit, ce qui peut considérablement limité la compréhension de ceux qui rament à la langue de Shakespeare). Wim a beaucoup voyagé toute sa vie, et des images étranges, ayant le calme comme thème, essaient de composer un recueil. Ce qui l’intéresse, c’est l’idée de «time capsule», sorte de fragment de temps délinéarisé et où peut se lire une ancienne intensité, de conflits et/ou de fêtes. Ses photos interrogent les formes advenues, ruines de manège et fragments de murs tagués (entre autres). On pourrait peut-être y voir la ridule d’un temps en train de s’estomper, tout en persistant dans ses traces de moins en moins lisibles ou compréhensibles. Avec ses cheveux soignés qui n’en finissent pas de s’allonger et une nouvelle épaisse moustache, Wenders prend un look de «dandy», et ses photos aussi ont un air sympathiquement (ou pas) maniériste, avec un aspect vague et englobant sur le monde. Pourtant, sous ce vernis, l’interrogation que Wenders avait, dans un film,  face à l’idéogramme japonais de la tombe d’Ozu, 無 ,(«le rien constant», «l’impermanence»?) participe encore à quelques vues et donne au calme, au silence du temps, l’expression d’une lumière sur les ruines, hors événement.

 

 

 

A travers ces quelques exemples, à vous maintenant de voir «quel calme êtes-vous»?? Si pour parler comme un magazine («à force de les lire, je vais devenir comme une éponge» La guerre est déclarée), vous penchez davantage vers l’aboiement, la chansonnette ou le «rien à dire». Ou le silence et le devenir d’une éponge...

 

 

 

photos: wenders

 

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Poésie Documentaire

Et maintenant on va où?

Que tout aille à sa peine. Que tout aille à sa perte (MM / Murat / Marguerite Duras). Le battage politique du moment vous soûle, ou alors, vous vous saoulez pour oublier le bruit médiatique autour de quelques candidats à une « glorieuse destinée nationale », vous désirez échapper à la poix, à ce réel gris souris (et encore, croyez moi, les souris savent s'amuser) qui vous regarde fixement jusqu'à annihiler toutes velléités, qui enserre, paralyse peu à peu et mieux que des neurotoxines, alors, avant d'aller à la nuit, de se laisser engloutir par les jours, « inspirez profondément, expirez profondément, prenez conscience des sensation de votre corps, ouvrez les yeux et prenez conscience de vos pensées » comme nous le suggère la voix off dans Uku Ukai, film d'un réalisateur lituanien, Audrius Stonys, et, prenez rendez-vous au 16ème rencontres du Cinéma Documentaire de l'association Périphérie. Il est encore possible d'y croiser Naomi Kawase à l'occasion de la rétrospective de son oeuvre documentaire et ce jusqu'à ce dimanche 16 octobre, d'y assister, demain à 12h, à la rediffusion de deux des films au programme de Audrius Stonys. C'est au cinéma Le Méliès. Pour s'y rendre... c'est par là...

... Ici c'est Paname. Plus précisément la rue d'Avron sise dans le 20ème arrondissement, fichée comme une lance dans le corps de la capitale; elle se poursuit par son manche, la rue de Paris sise dans le 93, comme une seringue de quelques drogues dures dans les fesses de la bourgeoise. Entre les deux segments, un gué à franchir, un noeud à passer, une articulation, la poignée du javelot : les puces de Montreuil, surnommée depuis peu le marché de la misère. Les lieux sont aussi porteurs de mémoire. Le périphérique se souvient des anciennes fortifications, de ses chiffonniers, de ses « cloches » et autres crevards (in memoriam Jean-Paul Clébert, dont nous apprenons le décès); son béton laisse derechef fleurir dans sa plaie vive la pauvreté des laissés-pour-compte, des exilés qui n'ont pas d'autre endroit ou être que cet envers du confort, du douillet, que cette frontière sur le bitume de la métropole, cette cicatrice qui rappelle leur condition d'apatride. Une frontière c'est une ligne qui n'est pas seulement extérieure à l'espace Schengen. Au delà, donc, au bout de cette rue de Paris, réelle et imaginaire, de cet alignement d'immeubles hétéroclites aux arrières cours sombres, le documentaire se pique de poésie et vice versa. Jacques Roubaud a récemment brossé rageusement un état des lieux de la poésie et dénoncé cette manie d'accoler le mot au tout venant (une remarque identique pourrait être faite à propos de l'usage du mot « jazz »). Pourtant, le thème de ces rencontres, « Poésie Documentaire », est d'un beau mystère.

Alors...

• Si vous en avez marre des pauvres caissières sous pression de la cinémathèque française et de leur tête d'enterrement, mais nous les comprenons et elles ont notre sympathie éternelle.

• Si vous en avez marre des faces de cachets d'aspirine en phase effervescente de cinéphiles qui n'ont pas vu le jour depuis des mois.

• Si vous en avez marre de trouver les mot « jazz » et pire encore « poésie » associés aux chansons de Christophe Maé ou même de Thomas Dutronc.

• Si vous en avez marre de Jean Dujardin et que vous trouvez cet acteur particulièrement pénible mais qu'il le vaut bien.

• Si vous en avez marre des exclamations d'enthousiasme à propos de The Artist, film muet en noir et blanc, dont Jean Dujardin précise  « The Artist, c’est beaucoup plus, une nouvelle expérience émotionnelle. Sur le fond, c’est un mélodrame, le muet et noir et blanc, c’est juste le support." Film aussi éloigné de la magie du muet que peut l'être un anoure (amphibien vénéneux) de l'amour (encore que...)!

• Si vous avez envie de hurler à l'oreille des journalistes l'existence miraculeuse et merveilleuse de cette oeuvre de Aki Kaurismäki, Juha, film muet de 1999, en noir et blanc, portant le deuil du réel gris souris.

Alors... les 16ème rencontres du cinéma documentaire sont faites pour vous : on y « pleure de l'intensité de la poésie » (Daed Haddad)!

Dans le catalogue, Audrius Stonys écrit : « Quand les lumières de l'auditorium s'éteignent, une petite lampe rouge au-dessus de la sortie de secours s'allume. Comme pour dire : « Si le film est insupportablement mauvais ou si le noir est trop profond, vous pourrez toujours trouver la porte de sortie et vous échapper. » Je pense que quand nous faisons un film, c'est la même chose – nous allumons une petite lampe rouge au-dessus de la sortie de secours et nous disons : « les ténèbres qui vous entourent ne sont pas vides d'espoir. Même dans l'obscurité la plus profonde il y a la lumière et cette lumière, vous pouvez la trouver ». Alors? Et maintenant, on va où? Au cinéma Le Méliès bien évidemment. Adresse : centre commercial de la Croix de Chavaux. Un cinéma municipal de trois salles que ce... de Marin Karmitz avait lâchement attaqué pour une concurrence commerciale déloyale et surtout imaginaire et délirante des MK2 Gambetta et Nation. Marin Karmitz, dont les cinémas passent tous au dieu numérique (au moins dans les UGC, le spectateur sait qu'il est parqué pour mieux s'achalander en friandises (bonbons crocodiles, un péché mignon) et autre Orangina rouge (autre péché mignon, mais devenu rare comme l'eau au Sahara). Si vous poussez les lourdes portes du sas menant à la salle n°2 du Méliès, vous serez surpris de la chaleur humaine y régnant, des sourires vous y accueillant, vous y goutterez l'enthousiasme de la maîtresse de maison, une belle rousse passionnée, Corinne Bopp, les commentaires intraduisibles pour les malheureux interprètes mais d'une grande acuité et pertinences du patron du lieu, Stéphane Goudet, les quatre-heures à base de thé, café, jus de fruit, petits gâteaux et raisins préparés par, sans doute, une jeune stagiaire de l'équipe de Périphérie, et qui contribue à transformer le hall passablement bordélique du cinéma en un « comme à la maison »...

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Crazy Horse??

«Je cherche le rythme exact entre un cadrage et le suivant. C’est une question d’oreille : le montage est le moment exact où le film a affaire avec le sens de l’ouïe». Cette phrase de Welles en réponse à une question de Bazin devrait nous faire replonger dans ces oeuvres et essayer de les voir les yeux fermés pour en saisir des clivages jusqu’alors insoupçonnés. Le dernier film de Wiseman reçoit une flopée de critiques pour son absence de voix off, comme si les critiques regrettaient de ne pas être tenus par la main, avec une voix qui prémâche le visuel, selon une tautologie du confort. La toute puissance de la voix off ne laisse plus de répit à l’image. La télévision a fini de laminer tout espace d’incertitudes quant à l’audition. L’hésitation à la fin de Pierrot le fou, le «ce que je voulais dire...oh, pfff» avait la précision d’une densité tragique. L’écran plat aime la redondance et s’il est possible de couper le son, on ne peut pas couper l’image. Le jeu des enfants de reconnaitre à l’aveugle un gout trouverait ici la dimension, non pas d’une reconnaissance juste, mais d’enchainements qui jusque là, pouvait paraitre seulement implicites. L’enjeu s’avère actuel lorsque certaines salles américaines proposent de projeter des films à des aveugles réels équipés d’écouteurs. De nouveaux «doubleurs» s’interrogent, avec difficulté, sur la traduction à donner aux images. Quel parti pris choisir? Laisser la bande son à son propre déroulement? Emboutir les oreilles d’un synopsis explicatif, que l’image dénoue? Proposer des bribes de mots, pour un minimum de continuité?? La perception auditive problématise le film... Peut-être que l’image ne pourrait être retrouvée qu’à partir d’une tentative d’écriture, d’une parole soufflée, pouvant déclencher un surgissement dans l’esprit, théorisé par Eisenstein. Et qu’ainsi, la différence fondamentale entre voyant et non voyant ne se limiterait plus à la cruelle différenciation organique: «aveugles, nous le sommes tous, en un sens et dans une certaine mesure, même si nous avons des yeux pour voir» (Walser, Histoires d’images).

 

Du très beau film de Wiseman, Crazy Horse, il y aurait mille choses à dire. Tentons une gageure, celle de se limiter au son, contrainte majeure quant il s’agit du Crazy où ne pointe pas que les pieds des danseuses. L’équipe de tournage se limite à deux personnes, un cadreur et à un preneur de son, Wiseman lui-même. Leurs buts est de se faire oublier, d’entrer dans les murs, de ne pas exister par une présence interviewante. La piste sonore capture alors «les questions de rythme, les battements» (Wiseman) du lieu. Le son est enregistré avec l’image dans la durée et dans un espace des plus clos. Entre couloirs de poche, et coulisses à l’exiguïté toute parisienne, l’enregistrement  suppose une expérience de travail, de la distance d’ombre, dans laquelle il faut naviguer aux abords de l’écoute, ni trop près, ni trop loin. Ce son enregistré n’introduit pas à une position, et procède autrement par décrochages. Comme si après avoir songé longtemps à quelque chose, on essayait désépèrement de se raccrocher de nouveau à une conversation, déjà bien engagée. Le montage opère par recoupements et rapproche des voix qui sont déjà prises dans une conversation. «Comprendre ce qui passe devant nos yeux et nos oreilles» ne va alors pas de soi. Les inflexions, les griefs, les insatisfactions dans les voix paraissent parasiter le discours qui se veut maitrisé, policé. Sortie d’une préface, cette réflexion de Valéry, très éloignée en apparence du travail de Wiseman, en singularise peut-être la démarche: «l’homme vit et évolue parmi les éléments qui l’entourent: mais il ne voit que ce qu’il perçoit. Faites-en l’expérience avec un échantillon de personnes qui observent un paysage. Le philosophe y verra un phénomène; le géologue: un amalgame de parcelles cristallisées, détruites, pulvérisées; le cultivateur: des hectares, de la sueur et des récoltes... De ces sensations vient la pulsation nécessaire pour faire avancer vers autre chose, vers ce qui obsède. Chacun devient assujetti à une palette de couleurs, immédiatement transformées en signaux perceptibles à l’esprit... Le contraire d’une telle abstraction, c’est l’abstraction de l’artiste. Pour lui, les couleurs parlent aux couleurs et il réplique aux couleurs par des couleurs. Il vit au centre même de son objet, au coeur de ce qu’il tente de saisir...». Wiseman monte les séquences sur ces répliques, des répliques de sons, plus que des dialogues construits sur une progression. Et ces répliques ne sont pas adjointes de façon hasardeuses. Les contrastes forts, opposant les silences des préparations (devant les miroirs) et la machinerie parfois lourde, assourdissante du spectacle suggèrent la quotidienneté de ces danseuses. Le spectacle en train d’être, de se créer n’est pas l’axe principal du film. Wiseman a une façon unique d’être au coeur de «l’emploi du temps», entre la fréquence des jours et la vision paradisiaque escomptée sur scène. Les éléments audibles font figure de pensée, non de façon presciente ou comme un avis. Un sourire qui tombe ou une jambe qui jaillit, rendu dans la bande son, dépasse le cadre de la simple seconde pour s’enregistrer tel des lésions du temps, comme ce qui afflue soudainement. Présence totémique ou, au contraire, incertaine, la déshérence d’un lien renforce l’artificialité du passage des coulisses à la scène. Tout autant que dans les parures et dans les chevelures, l’artifice est aussi discerné dans la présence de ce passage. Entre la commune lassitude des corps aux backstages foisonnants de cachetons, et les jambes pistons des ballets militaires chorégraphiés, des tensions d’énergies sont rendues audibles. Les visages s’entendent moins à leur détermination de fantasmes figés. Les «stases» d’obscurité ou de lumière laissent poindre des ambiguïtés de réel, des «déstandardisations» momentanées où l’on peut bien maladroitement fantasmer des Je, cheval, démesurément féminin, autrement intense et tout aussi terrible à la façon d’Albane Gellé. 

 

Le spectacle du Crazy demeure, pour certains, le comble ultra chic de l’érotisme, pour d’autres un exemple de mauvais gout ennuyeux. Les plans de Wiseman ne s’accompagnent pas de jugements si péremptoires. Le film suit le travail qui se fait dans ce lieu. L’acte du travail est perçu dans sa durée d’élaboration. Le résultat final du show importe moins que cet acte. Ce que les filles font avec leurs corps, les nouvelles danses apprises avec un autre metteur en scène, sous-tend la construction du montage du film. Aux prises avec les idées initiales, le moment de la composition des danses implique l’effort. De sens et de sueurs, le cabaret expose la difficulté de la pratique des chorégraphies. On y suit la technique de «charme», l’exigence d’exercices et aussi en filigrane, l’idéologie, qui mettrait facilement en rogne. Le film ne décrit pas, mais s’élabore à contrario de l’idée préconçue qu’on pourrait se faire de l’endroit. Beautés et travail précis sont étroitement réunis. Wiseman réalise contre des idées premières et monte ensuite contre le butin du tournage. «J’écris la scénario au montage, pas avant». Le son aussi est traité à  contre courant d’une dénonciation première, de l’accusation d’un caractère fétiche de la musique (Adorno), ou de l’empathie pour le spectacle. Il recèle des absences, des béances, «des fossés qui font que l’individu est coupé par ce qui sépare l’idéologie de sa pratique» (Wiseman) et qui sidère hors de tout commentaire.

 

 

 

 

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La politique des acteurs

A quoi pensent les acteurs ?

Dis moi quel est mon nom ?

Mon noM comme l’écrit Melvil Poupaud dans le livre – singulier – qu’il fait paraître (chez Stock).

Deux questions qui restent en dépôt lorsque le fil de la lecture a algi l’eau de cette lotie de page et qu’il n’y a plus qu’à se munir de sa lasse imaginaire pour en recueillir la fleur de sel.

Luc Moullet (décidément, même en pédalant comme un forcené impossible de le décrocher celui-là) nous avait sensibilisé dans son savoureux petit livre, La politique des acteurs, sur leur capacité (dans l’ouvrage de l’auteur des Naufragés de la D17, Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart) a être tout autant auteur du film que le réalisateur ou le scénariste ou le producteur, à construire une œuvre cohérente de films en films, au-delà des différences d’histoires et de genres.

Si un auteur est un individu moyen – comme vous et moi (enfin moi, pas trop, je suis dans un devenir animal, de chien à poil long ou de suricate, selon l’angle de prise de vue) -, capable (très capable) d’exprimer tout à la fois une vision personnelle et, par son propre génie, d’exprimer le monde mais d’en être également un peu créateur, comme si la vie imaginaire et le réel se contaminaient l’un l’autre, alors, l’acteur, très bon conducteur, en serait bien un intéressant prototype. Il y a là, dans le fait de jouer la comédie, une équivalence politique évidente ; la maîtrise des apparences, d’une apparence, la maîtrise des codes, du texte, d’un texte, une façon toute professionnelle de manipuler les émotions, de se jouer des contraintes pour réduire un environnement au communicable à des fins de domination. Un programme qui s’étend des conservateurs aux écologistes. Lorsque le monde est un théâtre, l’important serait la maîtrise de soi = autorité = pouvoir ?

Pas uniquement, comme le prouve le beau livre de Melvil Poupaud. Etre acteur, ce n’est pas seulement se dédoubler afin de mieux envoyer au charbon son avatar, d’être magicien, de détourner le regard de soi pour son image, mais parfois aussi dans ce jeu de miroir, ce MM se dupliquant du titre, de se maudire, d’ouvrir des failles, comme autant de tunnels vers des inconnus, de biaiser afin que naisse l’aventure (et que d'aventures dans ces pages). C’est cette posture Dorian Gray qu’adopte Melvil Poupaud et que nous retrouvons à l’œuvre dans sa filmographie notamment dans les oeuvres de Raoul Ruiz; et même, si il semble que notre acteur trentenaire ne fasse pas de sa coopération avec Eric Rohmer le pivot de son travail, cette disposition d’esprit, flottante, tortueuse a pu fortement le séduire et l’inspirer pour son Conte d’été et sa psychologie de l’amoureux, et, accessoirement, film de la révélation publique. L’incertain et le double comme manière de « vivre acteur », comme champ de force et champ de recherche, de façon à résister au déterminisme des projets de cinéma qui encadrent, en règle générale, l’ennui des comédiens sur un plateau de tournage. Il serait dommage de trop en dévoiler de ce livre qui se dévore d’une traite (de vache), mais pour appuyer cette construction/vision du comédien, notons cette anecdote qui nous a particulièrement impressionné : durant un tournage en Argentine, Melvil Poupaud s’ingénie à incarner en parallèle au rôle qu’il tient, à lui superposer l’ombre d’un autre personnage, celui de Marcel Duchamp lors de son séjour à Buenos Aires, projet qui ne verra finalement pas le jour – je suis l’autre écrivait Gérard de la nuit, je est toujours un autre : ou comment exprimer ses plusieurs et reproduire un peu de l’expérience des hétéronymes vécue par Fernando Pessoa. Autre anecdote qui a levé un voile du mystère de l’homo fabula, de l’ego trip, pour notre face d’animal non initié aux subtilités de la psychologie humaine : le syndrome de la « camera », c'est-à-dire de la chambre, ou sa variante la chambre d’hôtel, qui permet à Melvil Poupaud, dès l’enfance, dans un des espaces les plus réduits et intimes à l’individu, de s’interpréter, de jouer à être différent. La chambre en salle de jeu, puis dans le prolongement de l’âge de l'enfance en laboratoire (lieu où le soi s’élabore).

Le plaisir pris à la lecture de ce livre peu commun provient un peu du mystère de la chambre. Melvil Poupaud construit un objet hétéroclite entre bride de scénario, récit autobiographique, structure polyphonique intégrant, en aparté, les commentaires des personnes décrites, cahier photographique, récit de tournage, quête initiatique, bloc note de cinéphile et de cinéaste. Une structure en plan, en feuilleté, qui, progressivement, alors que le lecteur avance, produit l’illusion d’une fuite, d'une perte d'identité (quel est mon nom donc, et plutôt que qui suis-je, de quelle matière (d'homme) je suis fait?), le livre se dématérialisant, devenant fuyant, ruizien, rhizome, un labyrinthe qui emprunte beaucoup à l’ami et peut-être mentor de l’acteur : - et soudain, des points de connexions s'établissent, des petites synapses s'électrisent. Hypothèse : - et si, cette objet livre n'était que l'expression d'une frustration (pas uniquement une réponse à l'absence du père qui pourrait être le creux de l'ouvrage, ne mettons pas, selon le mot de Jacques Lacan rapporté par Melvil Poupaud « tous ses oeufs dans le même papa nié »), celle de ne pas montrer les multiples vidéos qu'il a tourné comme autant d'autofictions et qu'il a pu, sur un malentendu, projeter aux étudiants russes lors d'un étonnant voyage. Vidéos dont ce livre de cinéma (oh combien!) nous inocule le désir, le désir de voir...

« Du coeur des villes,

au-delà des mers,

à qui croit-il échapper?

Jusqu'où pourra-t-il se cacher?

Derrière quel visage? »

aa

PS : si cette note ne vous a pas convaincu de lire cet ouvrage, sachez que la présence de Raoul Ruiz y est particulièrement prégnante et émouvante, et Melvil Poupaud rappelle combien le réalisateur chilien qui crèchait boulevard de Belleville avait parti lié aux pirates. Sa dernière oeuvre Les Mystères de Lisbonne est une splendeur qui vous tient en haleine plus de 4h, une réflexion virtuose sur l'histoire, toutes les histoires, contenu en un récit, sur l'énonciation et la duplication, le MM qu'elle induit; un récit qui se termine par la mort de l'Ulysse ruizien, son double – une mise en scène de sa propre mort, une prescience peut-être, une de ces visions à qui seul celui qui maîtrise le récit de la Nuit des Temps a accès, une séquence d'une force incroyable et plus qu'un geste d'auteur à l'adresse du mystère : un bloc de cinéma révélé dans sa nature même. Et si cela ne suffisait pas, des cartes postales de Serge Daney sont reproduites en fac similé. La carte postale, objet étudié par Jacques Derrida comme une « cryptophilie » d'un lieu d'émission, d'un nom, comme ce qui se dérobe, ce qui serait divisé : dire et ne pas dire.

Extrait du fac similé du dossier de presse du film de Marguerite Duras Le Camion : « Plus la peine de faire votre cinéma. Plus la peine. Il faut faire le cinéma de la connaissance de ça : plus la peine. Que le cinéma aille à sa perte, c'est le seul cinéma. Que le monde aille à sa perte, qu'il aille à sa perte, c'est la seule politique ». Melvil Poupaud est un aventurier, il relève le défi.

 

Temps mauvais - 1) La pluie

L’épisode 7 de la saison 7 de Desperate Housewives évoque la maladie du crépuscule de la mère d’un des personnages.  Vers la fin de la journée, les personnes plus âgées perdraient leurs repères et leurs souvenirs. Un amas de nuages lourds remplaceraient la perception immédiate du monde. Dans la série, le problème mis en évidence trouve un achèvement dans le placement en maison spécialisée. Autant évacuer le souci, le mettre à distance, toutes stigmates du vieillissement étant combattu avec une énergie impulsive, hystérique du temps qui passe. La mère a beau argué qu’il ne lui reste plus rien à vivre, la décision ne fait pas l’objet d’un débat. On partagerait pourtant bien sa détresse et l’impasse de ces soirs qui broient, fussent-ils doux. L’image éculée du vieillissement synonyme de sénilité ne saisit pas l’égarement et l’impossibilité de percevoir le présent comme stable, allant de soi. Il suffit que le climat réel accompagne vers le sombre, la précarité de la nuit s’enfle de toutes les angoisses. Pour tous ceux ainsi rongés que le soir ne réconforte plus, le ciel se charge, ni d’espérance, ni d’enseignement, plutôt de lourds nuages qui n’annoncent plus grand chose.

 

Le cinéma a autrement relié perception extérieure du climat et drame. Dans quelques films, les conditions météorologiques perdent leur enchainement strictement causal et leur prescription omnisciente de tous les instants de la journée. Le climat se conçoit alors  par résonance du moment, au mieux en donnant un visage à l’instant (combien de fois, une actrice rentrant dans un pièce apporte-t’elle le soleil ou au contraire, comme la gouvernante de Rebecca, un présage de sinistre, au ciel noir??). Les évènements de l’atmosphère ont inspiré de nombreuses inventions, techniques et de mise en scènes. Les camions citernes utilisés pour «faire» la pluie ont donné lieu à de savantes améliorations, de l’invention d’une bruine diffuse, vaporeuse  à la simulation des gros grains saccadés. L’idée saugrenue, ou le rêve inaccessible de percer les nuages à la demande, a longtemps interrogé les esprits fantasques. Et la plus grande artificialité était atteinte dans l’histoire même du film. Libéré de la continuité temporelle aussi bien que de l’étroite signification immédiate, les instants où la pluie se manifeste semblent ne plus être lié au moment particulier du phénomène. Hollywood in first, a saisi la puissance des cieux au plus prés de l’instant obscur. Vécu souvent sous forme de tempête, l’aspect démentiel des pluies pèse sur l’équilibre de la narration en créant une dissolution des situations stables. Les burlesques sont les premiers à l’affronter (Buster Keaton dans de nombreux films comme le Caméraman), les héroïnes y trouvent l’occasion, à l’abri précaire d’un porche, d’une réflexivité sur leur propre vie (Après la pluie, le beau temps de Cécil B Demille), les amoureux l’affrontent comme vérité sur leur relation (l’Aurore de Murnau). La vie s’expose oscillant entre destruction probable et renaissance impensée. Le temps semble suspendu, en même temps qu’excessivement manifeste, aussi incertain que son apparition et son interruption. L’imperméable de Bogart, gorgé comme une éponge à l’enterrement d’une Comtesse au pieds nus, et les parapluies, made in Cherbourg, deviennent des objets parures de notre être qui se découvre des aptitudes semi aquatiques, en partance de la prévalence de l’univers intérieur. De la griserie ambiante, la songerie trouve un rêve et la pluie catalyse ou déjoue les instants.

 

 

La pluie a donc été souvent traduite stylistiquement, comme couleur ou occurence au moment (l’approche de la mort dans l’ennemi public numéro un, ou le contrepoint joyeux chez Gene Kelly). Tout autant que ces figures stylistiques, elle a eu d’autre occasion d’apparaitre, moins lié au moment en lui-même. Et même s’il est fort indélicat de passer d’une époque à l’autre selon le bon vouloir, dans Andreî Roublev, la pluie parait rythmer une durée, désintégrer la continuité chronologique, induire une strate de doute, une profondeur de temps. Un traitement polyphonique des gouttes suscitent des digressions où les états de conscience mettent entre parenthèse le récit extérieur. On dirait que la pluie n’appartient plus vraiment, ni temporellement ni spatialement à la situation qui lui sert de cadre. Son son induit différents temps qui s’entrechoquent. Le temps qu’il fait ne traduit plus rien mais s’intègre à une pensée. Chez Naruse aussi, le temps se dramatise sans pourtant tomber dans les déterminismes situationnels. Dans Pluie soudaine, les plans de ciel dépassent en durée les plans de visages humains, comme si la tension résidait de leur rapprochement et comme si s’attarder sur un nuage rythmait singulièrement la durée d’ici bas. Un nuage n’a pas la même signification pour un Japonais, un américain ou un Européen. Dans ce film, le temps du nuage n’a plus rien de terrestre et le conflit d’un couple se mesure à ce qui, jamais, ne parait pouvoir se récupérer. Ces temps de pluie pèsent d’une durée difficilement supportable. Loin de l’arrière fond, ils exercent une influence décisive. 

 

 

Robert Walser qui de toutes ces promenades n’en était pas à une saucée près, marqué aux engelures de l’hiver, dans de très belles notes sur la Chute d’Icare de Brueghel (Histoires d’images)  rapproche l’expérience assidue des nuages à l’art risqué de la dégringolade. Qu’on tente de voler vers eux ou que la contemplation cherche à y trouver une nature humaine. L’ image de Walser rappelle que le XIXème siècle s’est différemment entretenu avec le ciel. Avec Goethe, la fin du ciel mythique et divin (l’Orage de Giorgione participait toujours de ce domaine des cieux, même contrarié) laissait place à l’étude des formes monstrueuses, d’autant plus monstrueuses que dédouanées des justifications religieuses ou morales. La théorie des nuages de Stéphane Audeguy décrit des pionniers de l’exercice météorologique. S’y lit cette perte de repère de l’émotion d’un regard qui se confronte à l’absence du Dieu, à l’absence d’une réponse immédiate humanisée des cieux. L’impétuosité désordonnée, inquiétante, des nuages fascine. L’impression, comme les malades du crépuscule, de ne plus rien y voir dans les nuées ou comme dans la fin du Roublev d’offrir son visage à la pluie «ouvert» n’ attendant pas une sempiternelle révélation transcendantale, ni un absolu coursive, fait l’expérience possible d’un sauvetage «qui s’accomplit de cette façon  et de cette façon seulement  et ne peut se faire que par la perception de ce qui se perd sans sauvetage possible» (W.Benjamin). Non pas que la nostalgie de dieux guette, mais les nuages n’ont plus rien de connu et sont soumis à toutes les intuitions. Ils «sauvent» sans sauver le fils du fondeur du Roublev qui ne savait rien de la fonte des cloches, son père ne lui ayant pas enseigné. Au delà des modes d’expression ou d’apparition, la pluie laisse l’empreinte d’un passage, d’une clarté de l’évidence, non pas en contradiction de la nuit mais à sa source même. Et elle est aux prises avec les formes directes (oxymoriques) de dégringolades, des disciples de Saint François se jetant sur un sol détrempé et battue par les rafales (les Fioretti), à la main tendue du père à son fils sous une pluie romaine fine du Voleur de bicyclette.

 

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images de Joris Ivens