Place Tahrir / Place de Jaude et mon âme de berger

Clermont-Ferrand. Son maire, bienheureux de porter le nom d'un... célèbre cinéaste. Ses toits de tuiles, ses murs lépreux, ses rues tortueuses où alternent les zones froides et chaudes, ses arbres maigrelets, sa rivière fantôme, son église romane enserrée, sa cathédrale noire d'avoir vu naître Blaise Pascal disait un fameux écrivain et chroniqueur d'une Auvergne Absolue. Nous pourrions en tartiner des lignes et des lignes de ces clichés qui n'en sont pas. Ses auvergnats, toujours emmitouflés (cher Alexandre Vialatte, cela n'a guère changé, ils sont toujours à se nourrir du froid); ses auvergnats qui toujours se targuent d'être les premiers en tout : la plus grande boite de nuit, le 1er tramway, le 1er tramway sur pneu, les premiers plus longs et hauts viaducs (et là, l'Auvergnat et Rouergat main dans la main ne lâchent rien, fidèles en cela à la devise « Sem d'Auvernha, lachem pas »), les Fades, Garabit, Millau, notons qu'ils ont voulu faire de même avec les tunnels (le tunnel du Lioran fut en son temps le tombeau de nombreux terrassiers) mais malheureusement même en arrosant les volcans à la Volvic ils n'ont pas pris un centimètre – pourtant il est entendu que leur hauteur morale est supérieure aux données physiques -; continuons justement avec le 1er observatoire d'altitude (au sommet du puy de Dôme comme il se doit), le 1er téléphérique (au sommet du puy de Sancy comme il se doit), et allons-y allonso, après le départ de la 1ère croisade, nous trouvons un des 1er et plus brillants orchestres de chambre au monde (... en concert prochainement près de chez vous... ), un festival (international) du court-métrage – fameux, mais institutionnel et un brin ringard, aussi fumeux que la fumée noire de Lost -, un festival alternatif, Vidéoformes, qui a investi le champ du numérique il y a bien longtemps et dont nous aimerions qu'il prenne d'assaut la Maison de la Culture et sème la zizanie parmi la Jetée, et enfin, un festival de documentaires, Traces de Vies, et dont voici l'affiche :

Si nous étions sémiologue au lieu de banalyste, nous dirions que cette image a de curieuses accointances avec l'artwork d'un disque, qui a peut-être lui même inspiré le nom d'un groupe de crevards du cru, Mustango de Jean-Louis Murat. Tout se recoupe.

Le sieur à l'âme de berger illustre par l'image que voilà un titre « nu dans la crevasse », mais aussi, il cite discrètement un plan des Saisons d'Artavazd Pelechian.

 

Tahrir, place de la Libération de Stefano Savona a reçu le 1er prix de cette 21ème édition de Traces de Vies. Lors de la même programmation été projeté un petit film, Vibrations : 7 minutes prises dans le vif de la révolution tunisienne par une anthropologue de formation, Farah Khadhar. Le montage épouse les émotions nées d'une nécessité d'être présent, d'assister à un événement qui bouleverse et dépasse le discours rationnel de l'universitaire. Les slogans de la jeunesse soulevée - « dégage! dégage! » (nous rajoutons pour nous même « pov' con ») - alternent avec des plans de la mer déferlant et soulevée également. Prise dans l'action, la réalisatrice se concentre sur l'élémentaire, sur les correspondances; mais soucieuse de l'idée de transmission, Farah Khadhar prépare actuellement un long métrage qui revient avec plus de recul et minutie sur la situation tunisienne, un film dont le titre nous touche : Brûlures. - "Le cours ordinaire des choses me va comme un incendie" chantait Murat.

Dans le documentaire de Stefano Savona les « dégage! dégage! » tonnent également. Le film s'abstient de tout commentaire et se tient tout entier dans l'unité de lieu qu'est la place Tahrir du Caire. Il y est également question de vibrations, comme si, soudain, de cette place, se prenait le pouls de l'Egypte mais aussi d'une humanité en révolte, de notre humanité. Le réalisateur s'immerge dans la foule qui tint des jours durant le pavé contre le pouvoir en place, contre la répression, ensemble, compact pour éviter toute dispersion, répondre à toutes les coercitions, paralysant le pays et secouant l'inertie médiatique. Deux jeunes étudiants, une jeune femme et un jeune homme sont semble-t-il les guides, les points de repère de Stefano Savona au milieu de ce désordre apparent. Tout vibre dans ce regard pris d'une caméra à l'épaule : les yeux brillants des manifestants, les idées et les espérances discutées longuement, les chants populaires qui se créent in vivo, les informations qui passent par les téléphones portables, les réseaux sociaux, et sont soumis à toutes les interprétations, la prière, la lutte à coups de pierres, la violence, la solidarité, comme si le monde se recréait là. Cette farandole de visages (la foule devient enfin particulière et prend figure humaine) se termine par un plan d'ensemble qui mesure l'espace du combat, un petit rectangle, avant de revenir pour une dernière séquence qui résonne singulièrement avec l'actualité puisque l'on y entend un groupe d'irréductibles se navrant de la prise du pouvoir par l'armée, refusant de partir, de s'apaiser. Stefano Savona nous permet par sa présence et ce regard à hauteur de sourires d'assister à l'émergence d'une « Commune », il saisit et diffuse une onde, un élan vital.

Au centre de la capitale Arverne, se situe un autre rectangle, une place, curieuse, certainement la seule et donc 1ère place bancale (qui sait?) puisque son plan est incliné; de bout en bout le général Desaix défit un Vercingétorix de convention, ou vice versa selon le champ et le contre champ que le visiteur adopte. Alors que Tahrir passait sur notre âme de berger, quelques valeureux s'essayaient à un « Occupy place de Jaude ». Alors certes, c'est moins spectaculaire qu'un « Occupy Wall Street », mais il y a là dans la ville de Roger Quilliot spécialiste de l'auteur de L'Homme Révolté et initiateur de cette loi qui reconnaît pour la première fois le droit à l'habitat comme droit fondamental, dans la ville de cet homme qui écrivit dans ses mémoires des pages d'amour qui pourraient figurer au coté des plus belles poésies Arabes (« des yeux qui voit la beauté »), le geste de vouloir embraser. Et si la 1ère croisade d'Urbain II qui partit de ce sol revenait en boomerang; et si nous prenions le temps de nous souvenir de ce berger du Cantal qui devint pape, pape de l'an mille, un des grands hommes de l'Occident, et qui, surtout, sut se nourrir en son temps des lumières de l'Orient. Murat chante dans « Bang Bang » en reprenant un mot de Staline : « Qu'auriez-vous fait sans moi mes petits chats – Et bien obéis comme des cadavres! ». Ce que nous apprend Tahrir, c'est la désobéissance en beauté - l'Auvergne ne manque pas de cailloux.

 

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Cinéma intégral

D’initiales JLG, faussement familière, à d’autres qui peuvent être aussi, confondante, celle d’un poète, de Bory (Jean-Louis) à Bory (Jean-Francois), l’amusement de jeux de lettres (et d’esprit) découvre des affleurements d’altérités multiples qui se voilent à l’obscurité d’une expérience et font de ces correspondances, d’inattendus glissements d’identités.

De Bory, Jean-Francois, en un petit livre d’un seul feuillet, une seule feuille à déplier recto verso, éditée courageusement par l’association contrat maint, en cette place limite qui est celle qui n’a pas à rendre compte d’un résultat, en une page, en un cours essai, tenter à partir du titre, un «cinéma intégral». Intégral et cinéma, les deux mots n’ont pas souvent été mis en relation et ils le sont ici, à travers la façon de rejouer une scène d’un beau film d’Aldrich, Kiss me deadly. Ce film exerce une influence sur la vie d’un couple, qui s’habille, à la sortie de la séance, à l’instar des protagonistes du film, comme pour en prolonger la durée, et répéter ce qui vient de se dérouler sous les yeux. L’attitude n’a rien de vraiment théâtral car ce n’est pas le jeu de rôle qui est à l’oeuvre, plutôt une manière d’essayer de faire intervenir dans la vie ce qui appartient à l’image et à son désir. Le poète ne tait pas l’équivoque d’un tel jeu et il laisse les amants, à eux-mêmes, savoir où ils en sont, retrouvant pas hasard la thématique du film, alors qu’ils pensaient l’avoir perdu. De ces êtres hybrides de celluloid, la façon de les dépeindre (de les cadrer) n’est souvent qu’indirecte, à travers le prisme d’une image inattendue qui soudainement fait surface. L’intégralité se composerait à des associations d’image, différente d’une répétition, évitant l’imperfection et la lourdeur de la rationalité des rapports. Mais aussi, peut-être que cette intégralité attise depuis longtemps un abord:

...comme cette façon de suivre l’intégralité d’un cycle, de toute une oeuvre complète (mais depuis quand?), avec la promesse d’un univers, d’abord difficile à admettre, puis si «persuasif et détaillé qu’il rivalise avec celui que nous habitons à l’enseigne de la réalité»...

 

...comme l’intégralité d’un savoir à définir, de ces russes qui de Koulechov à Poudovkine ont expérimenté ce qui, de la main levée qui filme, peut acquérir une forme de langage. L’image, même partielle, se détachait de sa perception courante pour faire irruption en contact à d’autres et de toutes ces combinaisons, les ouvrages précis stipulent encore les structures de «dislocation», moderne. 

 

...comme la totalité d’un point de vue, du grand écart à la vue d’un film, qui oppose les critiques, au point que certains accordent un cinq étoiles à une oeuvre «osons le mot, majeure» (Critikat, Théo Ribeton) et d’autres à peine une pauvrette étoile pour ce Sleeping Beauty dont, simple arbitre sans avis, au milieu des arguments à fleuret moucheté, nous tombons d’accord sur le fait qu’Emily Browning soit l’«événement érotique de l’année» (Stéphane Delorme), entre autres, mais, que contrairement à l’article, elle ne nous fait pas penser à Belle de jour mais plutôt à Claire Dolan, vivant à une similaire froide lumière au plus proche de la désespérance. 

 

...comme l’intégralité d’une signature d’un film ou d’un texte, qui signifie différentes approches. Souvent elle reste l’expression d’un soi claironnant emphatiquement son identité. Parfois, elle traduit le pied de nez à l’état civil tel Kafka et Pessoa qui usaient de différentes signatures chaque jour, au gré de l’humeur. Encore autre, la signature des "grands" réalisateurs qu'on aime, s’écrivant et s’effaçant derrière la reconnaissance des emprunts qui n’en finissent pas de qualifier une singularité, brulant d’un feu intérieur ce qui est cité, de tout ce qu’on doit aux images et aux textes...

 

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Aude Lachaise : gonflée de désir

Pour employer un terme, qui, dans notre modernité, a tendance à définir tout « rapport », le cinématographe et la danse entretiennent de longue date une relation; une longue longue relation qui remonte, les historiens pourraient le préciser, aux noces de la caméra avec le théâtre ou le vaudeville de l'autre coté de l'atlantique, et, pour nous à l'âme romantique, qui proviendrait plutôt des premiers comportements balbutiés devant la caméra, à une « enfance de l'art » dixit JLG. Cette relation, les spectateurs assidus l'auront remarqué, a repris ces dernières années du poil aux jambes; et sans déplaisir, nous assistons à un retour de la comédie musicale, comme genre tout d'abord, puis comme langage susceptible de contaminer une scène, un récit. Enfance de l'art, dixit JLG? Lorsque les individus furent conscients d'être filmés, instinctivement chacun a renoué avec la spontanéité de l'enfance, à eu tendance à revivre le passage au stade du miroir. Nous pouvons en recréer l'expérience avec les jeunes têtes brunes et blondes, qui, si nous braquons sur eux un objectif, soit, dans un sourire, adressent à l'oeilleton une grimace, soit esquissent un drôle de mouvement, un curieux pas de coté qui pourrait bien être le premier pas de danse. Les premiers mots de vocabulaire de l'homo-filmed seraient le burlesque et la danse, l'un pouvant aller avec l'autre. Chaplin et Astaire. Le rire et le pas. A l'aune des premiers sourires, ceux des ouvrières sortant des usines (aujourd'hui ce n'est plus qu'un souvenir sépia), on mesure la force de la posture étonnante des burlesques et parmi eux celle iconoclaste de Buster. Comme jamais nous nous lasserons de regarder le plus grand danseur du siècle passé; un danseur qui fut grand, non par sa virtuosité technique (encore que), non par son originalité (encore que), mais parce qu'il fut un être de cinéma, si complètement que son étoile surpassa les danseurs de chair et de plateau. Herzog dans son dernier documentaire, La grotte des rêves, remarque combien Fred Astaire est lié à une origine : le mouvement dans sa saisie comme mouvement, à un effort scriptural de la gestuelle, le passage de la marche (équilibre) au déséquilibre heureux. Enfin... comment la caméra n'aurait-elle pas été attirée par le mouvement des danseurs, comme elle fut attirée par la vie en mouvement? - laissons là ces propos de strapontin, poussièreux, obscures et oiseux... le Centre Pompidou surfant sur la vague proposera des réflexions autrement plus digestes (à vérifier) dans l'exposition qui s'ouvre : Danser sa vie. Notons juste, que si on s'en tient à la première séquence du récent Et maintenant on va où de Nadine Labaki le deuil aussi se danse, ainsi que la mort, on parle alors de danse macabre. Je n'oublie pas non plus qu'un enfant autiste qui se balance est lié de façon plus absolue encore au plus élémentaire du mouvement, à la plus essentielle des répétitions, à une très ancienne expression qui organise le chaos en cosmos, et qu'il y a dans ce un-deux, dans ce mouvement pendulaire, un immense défi lancé à toutes les agitations...

Bref. Coupe. Ellipse. Fin de la digression. Cette note avait pour objet d'attirer l'attention sur le spectacle d'Aude Lachaise : Marlon. Spectacle dont les représentations viennent de se terminer à la Maison des Métallos, mais dont nous espérons qu'il se poursuivra ailleurs. Aude Lachaise est danseuse. Elle aime les mathématiques et la poésie, ce qui intrigue et nous la rend d'emblée sympathique en ces temps où l'humour qualifié de « girly » par les magazines s'étend des planches de la bande dessinée aux planches des petites et grandes scènes. Elle est danseuse, et pourtant, elle parle et s'adresse une heure durant au spectateur dans un monologue précis comme un inventaire, surprenant comme le cabinet de nos petites curiosités. Le sujet : le désir (Aude Lachaise se livre à une brillante autopsie des mots cul et sexe). L'acmé de la pièce serait peut-être ce passage où s'allongeant sur le sol, notre jeune actrice/danseuse en laissant entrevoir la couleur de sa culotte désigne indirectement l'objet de notre trouble.

http://www.numeridanse.tv/index.php?option=com_mediacente...

Les mots, le corps, le voir. Le désir donc, et les prémisses de la danse (de séduction), que caricature avec brio notre poète mathématicienne... et païenne (comme indiqué dans le programme)! - Quel lien, quelle "relation" avec le cinéma? Et bien, jamais auparavant nous n'avions entendu de paroles aussi éclairantes et justes sur Marlon Brando sur ce qui le distingue d'un Robert Redford, des acteurs solaires, sur sa présence absorbante comme un trou noir, sur le désir qui semble le traverser...

... et puis, il y ces mots qui disent qu'un pauvre type sans talent, à force d'imagination finira bien par s'en inventer un. Pour notre plus grande joie Aude Lachaise, burlesque et danseuse, n'en manque pas d'imagination et de talent!

 

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Akissi, une chipie!!

On passe un sacré bon moment à la lecture de la bande dessinée au ton alerte, soi-disant pour enfant seulement, Akissi, du prénom de cette petite fille qui n’en finit pas de se chamailler avec ses amis et sa famille. Les sourires y sont nombreux et le trait saillant d’humour guide la rédaction de petits épisodes. Un quartier d’Abidjan dans lequel l’auteur Marguerite Abouet puise tous ces souvenirs devient le lieu de l’imagination débridée et fertile de quelques enfants qui jouent de ce qui se trouve dans la rue. Un ballon perdu et la bosse d’un infirme parait suspecte. Quelques bouts de légumes ramassés à terre, concoctés d’un piment tout rouge, «tout vif», constituent la dinette donné au petit frère, pauvre cobaye du jeu de la maman. Un écran télé, rare dans le quartier, permet de taxer les voisins, « -je vais prendre mon petit frère sur moi -Non, quatre yeux, c’est dix francs». Les différentes histoires du recueil reposent sur des raccourcis visuels plus que sur le cheminement intérieur d’un personnage. Le choc entre le monde spontané des enfants et celui régi par les habitudes des adultes laisse bien des malentendus s’installer. De soudaines images entrainent un hurlement de surprise entre parents et enfants. Leur monde s’articule à de l’incompréhension mutuelle «bouche ouverte». Et l’écran disproportionné du cinéma fait croire à Akissi que des géants déboulent vers elle. Au delà de l’impression première de l’effet de réel, l’image surdimensionnée qui fait pousser un cri, appelle l’envoutement du démesuré et aussi quelques peurs enfantines. La réaction d’Akissi ébauche peut-être un rapport à l’image où l’écran figure la descente des géants («et de leurs yeux sans bords») convoquant les forces de l’ogre (différente d’un ogre vert incarné), avec une grosseur optique amenant le chaos de la perception. Marguerite Abouet rattache le monde de l’enfance à l’expérience de la disproportion, comme quand nous revenons, des années après, sur un lieu du passé, où les rues s’avèrent soudainement petite ou relative, bien différente de notre souvenir ainsi altéré. Mais il ne s’agit pas ici de déception. Le point de départ de l’écriture se souvient de ces réalités exacerbées et le déroulement des épisodes amplifie une exagération de ce qui est vu, d’insolence et d’insouciance, comme s’il y avait une optique de l’enfance, dont la disparition est ici l’occasion de débordement imaginatif à l’enthousiasme contagieux. 

 

Akissi ne joue qu’avec ses copains, ou avec un ballon mais jamais avec des jouets manufacturés que le Grand Palais met à l’honneur actuellement. L’exposition ressemble à d’autres dans sa disposition, en ce qu’elle multiplie les parallèles culturels qui cherchent à nous rendre intelligents plus qu’à nous montrer simplement des images. On en ressort avec l’impression d’en savoir un «max» mais sur quoi exactement, sur des jouets d’ «enfants gâtés», qui finalement n’ont qu’un rapport limité à nous-mêmes (l’interview de Pierrick Sorin sur le webdocumentaire de l’exposition, semble très proche en ce qu’il avoue n’avoir pas de souvenir d’un jouet particulier de son enfance, pas de souvenir du tout, et franchement il n’est pas le seul). L’humeur chafouine ergoterait sur les rapprochements à la va-vite, d’une barbie au ventre rempli d’un bébé et d’une statue grecque au ventre vide, au noir d’une absence, à la toute autre présence. Le parallèle échappe, comme tant d’autres moments de l’exposition, à moins que le but ne se limite qu’à la monstration d’un instant visuel, totalement vide de relation. Au milieu de ce maelstrom, Pierrick Sorin essaie de faire exister des petites images de gags visuels. Le non sens, par rapport à tous les vides, s’établit en tentative de pensée. Amateur de music-hall, sa démarche s’appuie sur les installations visuelles de l’art contemporain. L'art contemporain, il faut voir l'air profondément habité de ceux qui habituellement le regardent. Pour Rossellini, il n’était pas nécessaire de le prendre trop au sérieux et c'est là peut-être une des forces de cette pratique, non pas d'inciter au sourire béat de contemplation, mais plutôt à un sourire suspendu (interrogatif) face à une incongruité, comme les très énigmatiques structures qui parsèment le jardin des Plantes. Toutes ces formes tarabiscotées freinent le pas et le coup d'oeil s'y perd. Et après? Chacun a le loisir d'y voir un moment de l'art et de rédiger des ouvrages lourd de sens et d'images tronquées qui viendront peser sur les étagères des bibliothèques. Le ludisme est aussi parfois assumé, ici chez Pierrick Sorin, et dans l’exposition crée pour les enfants, tout en constituant l'ambiance environnementale d'un lieu. Ces images numériques se logent, réduites, au dessus d'une porte, en bas d'un escalier, au plafond d'une salle. Elles illustrent un thème de chaque pièce en essayant de faire de l'impertinence. Cela doit être réussi car les enfants repassent devant les écrans pour en voir "encore un petit peu", comme l’extrait de ce Père Noel qui se prend des cadeaux sur la tête, par exemple. Ces enfants ont un rapport courant à l'image, tout le contraire d'Akissi. L'impression d’affreux gigantisme laisse place à une image qui s'immisce sur des minis écrans. L’image ne vaut pas plus qu’une autre, elle est ce qui s'échange contre une autre vue, comme les petites images qui circulent de mains à mains dans les cours de récréations. Ces petits bouts de cartons peuvent signifier des images concrètes, mais tout autant ce qui se passe à de tel échange, plutôt «les choses dans l’âme que l’âme dans les choses». De l’exposition subsiste quelques semaines après, non pas le particularisme de tel jouet, ou la lumière d’un rapport mais l’impression que d’un tel entassement d’objets, un désordre caverne de brigands, ou l’aménagement hétéroclite des cabinets de curiosités auraient pu tout autrement instaurer un cheminement, juste une direction dans un labyrinthe et que la multitude, si elle tend à une richesse de regards, peut autant entrainer la confusion.

 

 

 

Grosseur et petitesse de l’image échappent parfois au principe de relativité de la lecture d’un monde. La fade normalité, heureusement, semble éviter par une malléabilité qui renvoie l’aura d’une image à son sérieux. De ces distorsions baroques, l’image du géant Gulliver et de ces lilliputiens n’est-elle pas à la fois le risque d’une époque, de brimer l’irréductibilité d’une image, ou au contraire permet-elle la possibilité même de sa citation, de son retour?? Rien n’est certain...

 

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Les raisons d'être juge

Intouchables partage avec Toutes nos envies le dernier film de Philippe Lioret, auteur d'un remarqué Je vais bien ne t'en fais pas et du touchant Welcome, le spectre de sentiments qui s'étend du refus de la pitié et du mépris des apparences à l'empathie (qui n'est pas la compassion), voir à la sympathie et à l'altruisme le plus sincère. Seulement, il serait dommage que le succès populaire d'Intouchables rejette le film délicat, toute en retenue et précision d'écriture de Philippe Lioret dans l'oubli et le cimetière des bobines qui attend immanquablement, passée la deuxième semaine d'exploitation, entre Charybde et Scylla, les jeunes pousses des sorties hebdomadaires. Il ne s'agit pas ici de faire le procès d'Intouchables, l'engouement suffit sans doute à sa défense – sans doute -, mais de souligner à double traits le lieu du cinéma, son bon génie qui veille amicalement sur l'histoire contée par Philippe Lioret. Une histoire qui tient en quelques mots : une jeune maman, Claire (Marie Gillain), juge de profession rencontre, par l'intermédiaire de ses enfants, Céline, une jeune maman en situation de sur-endettement. Elle la rencontre deux fois, puisqu'elle sera juge du contentieux qui l'oppose aux sociétés de crédit. Claire apprend dans le même moment qu'elle est atteinte d'une maladie incurable sous la forme maligne d'une tumeur au cerveau.

Plus de précisions dans cette article : http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/11/08/toutes-no...

Comme on peut l'observer les critiques n'ont pas toutes été sensibles aux silences, aux non-dits, à la résistance tacite opposée à ce « poids du malheur » que le journaliste du Monde semble voir à l'oeuvre. Il semblerait que la réticence des chroniqueurs se produise lorsque, très progressivement, sous l'intrigue se glisse très discrètement du mélodrame. Le mélodrame : la musique des sentiments, l'affleurement des émotions dans un monde de contingences où soudain, au coeur du barbare, de l'absurde, se dessine une ligne directrice que nous appelons destin ou nécessité. L'auteur de l'article, Thomas Sotinel, s'attriste que le mélodrame qui ne pointe pourtant que le bout de son nez « affaiblisse » le projet, le ramène « malgré lui dans les rangs d'innombrables mélodrames que l'on a vus sur les écrans, grands ou petits. » Pourtant, toute l'originalité du ton de Philippe Lioret est dans ces notes de musique qui semblent venir de loin, d'un hors visible du champ, du fond de l'intime comme les chansons qu'écoutent au casque Claire et Stéphane, les deux juges : un rapport de peu, un contact d'âme à âme sans grandiloquence, sans discours. « La chronique des intimités familiales ou conjugales », la chronique d'un procès et des recours, cèdent alors le pas (la lutte contre les fatalités que sont le dépouillement de soi par le capitalisme ou la maladie, et qui matérialise le point focal de la nécessité et du destin à contrarier, aide à ce mouvement) à l'expression des manques : le père absent de Claire, la mère en cessation de paiement, le jeu du désir qui - et là encore cela témoigne de l'extraordinaire qualité d'écoute du réalisateur - n'est pas encore désir mais peut le devenir, l'attirance enveloppée de bienveillance et de silence entre Claire et Stéphane en qui elle projette une figure paternelle ou d'amant possible dans un ailleurs du sentiment du personnage qui nous reste inaccessible. Tous les thèmes du mélodrame (de l'intimité qui fait drame) sont ainsi présents sous des dehors réalistes, mais en sourdine. Soulignons de nouveau que la qualité d'attention du film est sans doute dû à la qualité d'écoute de son réalisateur, qui est, par ailleurs et comme Frédéric Wiseman, preneur de son; l'accent est mis sur les ambiances, les paroles sont pesées et comme apposées sur une portée, les protagonistes ouvrent leurs oreilles et prennent la mesure de ce qui est dit avant de répondre : pas de dialogues de sourds dans Toutes nos envies, ce qui ne peut être dit est tu (Wittgenstein).

Thomas Sotinel aurait sans doute préféré voir une jeune femme défigurée par la maladie, se tortillant dans la souffrance; il y a là, à notre goût, et a contrario de ce que le journaliste semble élever à un art peu commun, la norme de l'époque dans son penchant pour la maltraitance des corps, un certain sadisme et expressionnisme : en somme la forme la plus courante du mélodramatique. Et pourtant... et pourtant, si le courage d'un cinéaste se mesure à ce qu'il refuse de laisser dans le hors-champ, Lioret (comme le Féret de Comme une étoile dans la nuit) se confronte bien à la maladie jusqu'à la mort (que l'on mesure bien combien cette position est éloignée d'Intouchables et de la manière dont cette aimable comédie tourne le dos à tout son hors-champ; l'exemple le plus frappant serait ce flou de scénario autour du jeune frère en rupture de ban qui on ne sait trop pourquoi provoque le départ de Driss de son poste d'aide à domicile).

A l'effet de rampe du film d'Olivier Nakache et Eric Toledano (nous avons eu droit également à la petite salve d'applaudissements), à cette mise en scène qui, coté jardin, flatte le théâtral, s'oppose le point de fiction de Toutes nos envies, la profondeur de champ (la scène magnifique de la baignade), les étagements de plans, du gros plan (visage) à la scène de groupe, qui autorisent la circulation du regard du spectateur comme la confrontation en d'intense champ contre champ des regards des acteurs. Chez Lioret, lorsque les personnages se voient en face à face ils s'affrontent à l'autre, à son jugement, à son intériorité, à son degré d'humanité. Tout est en place dans la mise en scène pour que la « décence ordinaire » de George Orwell s'obstine (il y a du Borzage dans ce geste). Que l'on mesure combien cela est étranger (à l'exception du sourire magnifique, surplombant et irréductible d'Omar Sy) a l'humour de répliques d'Intouchables, très vite oublié, qui ne nous apprend rien si ce n'est comme il a été dit dans les journaux qu'il est rassurant « de voir des gens simples (sic!) se tirer d'affaire en s'entraidant », une réflexion qui ne résiste pas à l'analyse, car ce que l'on apprend aussi, c'est qu'il vaut mieux avoir de l'argent lorsque l'on est tétraplégique, que, riche ou pauvre, si notre condition de mortel est la même, il ne faudrait tout de même pas que la hiérarchie, ni les signes de réussite s'effacent au profit d'une banlieue toujours sombre, pluvieuse, malheureuse de sa propre condition de banlieue. La question est bien toujours notre fameux rosebud de cinéphile : « Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs ». Intouchables répond d'une certaine manière – louche. Toutes nos envies répond également à notre scie mais en distinguant dans le champ du cinéma ce qui relève de l'envie, du désir, du droit; l'oeuvre de Lioret questionne également, notamment l'individu face au non compréhensible, face aux enjeu de pouvoirs qui sont liés le plus souvent à ce que l'on sait ou ne sait pas, d'où l'importance du parallélisme entre les incompréhensions de Céline devant les procédures, les cercles infernaux de l'endettement, de l'enlisement dans la pauvreté qui débouche sur une situation d'assiégée, et la position de Claire devant le savoir des médecins, leur connaissance qui outrepasse sa propre science et la maîtrise immédiate de son environnement. Ces enjeux nous paraissent tout aussi intéressants que le livre d'Emmanuel Carrère, qui fut, lui même, journaliste à Positif et auteur d'une monographie sur Herzog, à l'origine du film.

On regrette juste que le stade Vuillermet du LOU comme une ironie de l'histoire est été abandonné au profit du stade Matmut. Le film de Lioret s'accorde pour le coup à mon propre désir.

Et comment oublier ce plan de punaise ornée autrement appelée punaise rouge du chou avec son masque sur le dos...

Et comment ignorer qu'un bonheur tient parfois à un oui ou à un non, et qu'une épopée comme une journée peuvent débuter ou se clore sur un oui ou un non (Ulysse de James Joyce).

Ces cinéastes, Lioret, Féret, Manuel Poirier, Robert Guédiguian parfois, dans leurs meilleurs films, tracent une voie entre les oeuvres de Sautet et de Pialat et ouvrent au Temps du Coeur.

 

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Cargo: récit du pays des ombres

Le réalisateur Charlie Rojo s’embarque pour une traversée entre Le Havre et Shangai, sur un cargo à containers. Ce passager atypique ne filme pas «encore» un sujet documentaire. Son abord de l’image tait les raisons de son voyage et reste au plus près d’une obscurité, de ce qui ne se dira pas parce que la parole linéaire serait trop neutre à traduire un désastre. Un visage de marin filmé en très gros plan annonce, que quand on s’embarque, il faut laisser son désespoir à quai. L’équipage s’engage pour une durée, abandonnant un peu de lui-même, à la fois sur la terre ferme et lors de cette traversée qui peut parfois apporter autre chose qu’un simple déplacement. Les phrases échangées entre marins sont courtes, et les gestes rythmés au nécessaire sur le bateau (réparations). C’est surtout avec soi que l’on voyage sur un tel cargo, entre l’obscur d’un intérieur et la forte lumière extérieure. Une longue durée inscrit ces variations de lumière comme un révélateur de temps. Ce qui n’a pas été éclairci à quai, ou mal vécu, se souffre à une épreuve et à une reformulation temporelle. Le réalisateur ne cherche pas à percer un mystère mais essaie de trouver une façon de filmer qui soit en corrélation avec cette expérience (quel rapport de moi à eux? et comment faire comme eux?). Il appréhende ce lieu particulièrement sombre, réceptacle à quelques brisures de lumières externes, ou faiblement éclairé par des néons accompagnant le travail des marins. Les lumières ne seront pas allumées. L’obscurité abondante de tous ces coins de cale accompagne le non-dit et la découverte d’un lieu par bribes de vision. Un mutisme d’échange, et une image qui se voit par les bords, singularisent l’approche de ce réalisateur. 

 

Des portes, quelques pans de pièces, des travées de livres articulent la découverte. Les plans vers l’extérieur à travers le hublot donnent l’occasion à la voix-off d’évoquer un amour déchu. Une musique, doublant un long plan séquence, suit une sortie sur le bastingage. Une peinture, au coin de l’image, d’un visage d’une chinoise figure en filigrane le lointain exotique. Le bal de grues arrimant les containers fait découvrir un rivage dont l’absence de nom prolonge une absence de repères. Ne pas nommer tous les lieux permet de simplement voir des données physiques d'un lieu, telle une vue hors de tout ce qui pourrait la raccorder et l’éteindre. Ces fortes «visions» et l’impossibilité de trouver une place acceptable à l’intérieur créent des césures dans le rythme du film, son montage. La syncope face au réel environnant trouve au poste de radio une autre façon d’apparaitre. Les messages radios de détresse s’inscrivent en lettres digitales, très neutres, sur un prompteur sans entrainer de bouleversement. Ces longs plans, comme des longs regards, finissent par ne plus montrer quelque chose à l’intérieur du plan. Ce long regard qui n’a plus d’objet fixe scrute la répétition des choses comme le silence d’un monde, la traversée d’une donnée. L’atonie n’est donc pas une chose à chasser (comme dans Tintin où les traversées sont l’objet de bien des péripéties, telle une répétition du rythme terrien sur le pont d’un bateau) mais rend possible une image de la lassitude et d’une vue non prévue. Les croisements de ces gros cargos s’effectuent avec des glissements gracieux, dans une donnée spatio temporelle qu’on dirait autre («Pendant des années, j’ai fait le pire quart. De douze à quatre. Pas moyen de changer. J’ai perdu le plaisir du sommeil. De se réveiller et de se rendormir pour un moment..."). Des correspondances affleurent. Les longues séquences filmées de travail ouvrier essaient de saisir un partage d’instant, entre celui qui filme et ces frères d’ombre, selon un glissement similaire où on ne sait plus qui agit ou parle (fragment de livre de Nikos Kavvadias voix du narrateur, témoignage d’un marin).

 

Le rapport du voyage à une interiorité n’a rien de nouveau et le dix neuvième siècle l’a souvent expérimenté ( les nombreux voyages de Flaubert, dont le changement de lieu était une autre manière de colorer la dépression, rendaient sourd le malaise à tout écho, sans jamais qu’il ne passe). Avec ce qui peut être filmé par une caméra super 8, Charlie Rojo reprend la pensée d’une vie sans foyer, entre ce qui n’existe plus et ce dont on ne sait pas encore s’il y aura un après. Par ce que le bateau propose comme expérience, même limité, peut-être qu’ il «capte et transmet» (d’après la remarque d’Oliver Rolin), du poste de radio ce qu’il voit...Différemment, nous avons l’impression que ce poste ne sera jamais le sien, que l’empathie pour le monde marin ne lui sera jamais permise et que son extériorité à un milieu ne cesse de prolonger cet égarement qui n’a plus assez des journées et des nuits pour s’éprouver. Avec Susan Sontag, devrions-nous penser que le seul voyage possible actuellement est «l’expérience de la déception»?? Ou peut-être qu’à la lecture de Rossellini, ce film ne questionne pas tant le voyage que l’empreinte d’une durée, de ce que la durée peut façonner, des doutes qui entrainent d’autres noirceurs ou lumières... Le passage d’un changement qui à pris des années à se dessiner et que parfois il est imperceptible à reconnaitre par une preuve, est ici filmée, comme la ligne d’ombre, du roman de Conrad, désignant ce moment du révolu qu’il a fallu (et encore continuellement) affronter alors qu’aucune qualité ne pouvait y répondre, dépourvu.

 

Faire un film sur ce qui se tait dans chacun sans s'éclipser, s’attacher non pas à un caractère mais à une félûre non détérminée semble placer Charlie Rojo parmi les réalisateurs dont on voudrait bien connaitre davantage la filmographie. Le futur cycle Cinéma du réel le conviera bientôt, ainsi qu'Audrius Stonys. A nos agendas! D'ici là, un distributeur aura eu le cran (ou pas) de sortir Aran, le dernier projet de Rojo, qui part à la rencontre d’un habitant sur cette île mythique et au combien source du documentaire à la frontière d’un bout du monde et de quelques souvenirs...

 

 

 

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Le zoom de Roberto Rossellini

Les quelques séances vues récemment ont toutes un point commun: un tonnerre d’applaudissements à la fin du film. L’applaudimètre cannois a donc fait des émules et ces furieuses manifestations de mains surprennent celui qui voudrait fuir un tel réveil. A quand les olas et les embrassades à la sortie?? Au delà de l’impression fugace, et du fait qu’il est toujours assez curieux d’applaudir un écran, la tendance des séances labélisées Ugc (La Guerre est déclaré, Polisse, Intouchables, un monstre à Paris, Tintin) s’orientent vers l’effet de rampe auquel Bazin faisait allusion lorsqu’il distinguait la réception d’une pièce de théâtre à celle d’un film. L’effet de rampe résulte de la manifestation d’une émotion décuplée ou d’un point de vue auquel on adhère intensément. En cela très théâtral, il souligne peut-être également les limites de ces films, par ailleurs, fabuleux, mais dont, pour ma part, j’hésite à apprécier totalement la justesse. La guerre est déclarée est magnifique, peut-être par la propagation de l’onde de la victoire plus que par le doute, que l’annonce de la maladie a provoqué. Les instants, difficiles ou joyeux, structurent le montage et la durée d’un malaise est volontairement délaissé. Et puis, on nous rabat les oreilles en nous disant qu’il est unique de voir cela au cinéma, le drame intime enfin porté à l’écran. Ne serait-ce pas trop vite oublier qu’un réalisateur, ayant appris la mort de son fils de 9 ans, décide de filmer la mort d’un enfant, dans son film, se jetant dans le vide d’une Allemagne en ruine, année zéro qui n’en présume pas de nouvelle?? S’il est souhaitable de ne pas tomber dans la vénération stérile des classiques, essayons d’aller en peu plus loin que la simple évocation d’un auteur en passant, en nous replongeant dans l’oeuvre de Rossellini, comme le personnage d’une Femme douce qui, ayant assisté à une pièce de théâtre mal joué, se replonge dans des indications shakespearienne de mise en scène pour essayer de voir le terrible écart produit... Rossellini fut celui qui remonta aux sources d’une douleur, «la douleur?? qu’est ce que cela signifie?? Tout a perdu sa signification réelle. Il faut tacher, de revoir les choses telles qu’elles sont, non pas de manière plastique, mais réelle» (rr).

 

 

La seconde partie de son oeuvre, son travail pour la télévision et les films dits «historiques», fut sous estimé par rapport à la première époque plus connue du néoréalisme. Les trajectoires d’Ingrid Bergman pourrait tout autant se lire à la façon dont les vies de Descartes et Socrate sont traitées, au moment d’une rupture et de ce qui met en péril. Rossellini n’avait pas une grande affection pour le documentaire «brut». Il préférait parler de «didactisme» pour qualifier son approche (derniers interviews qu’il donne vers la fin de sa vie réunis dans Le cinéma révélé). La différence existe principalement dans l’immense travail avant le tournage, qui consiste à collecter toutes les données d’une époque, les différents discours parmi lesquels une liberté a pu s’affirmer au delà de ce qui pouvait la contredire. Pour Rossellini, il fallait remonter à «l’avant langage», avant l’apparition d’une notion considérée comme allant de soi. La liberté, la démocratie, la douleur ont d’abord été des choses vues avant de se figer en notions verbales. L’illustration est un peu sa bête noire en ce qu’elle ne fait que répéter l’admis et se limite au point de vue réducteur. Il mettait tout en oeuvre pour donner au spectateur du «concret», au sens de multiple, «une synthèse de déterminations multiples». Dans ces films, les éléments contradictoires d’une pensée sont montrés et cette pensée semble devenir possible de la contradiction même, sans avoir peur d’elle et n’hésitant pas à décrire un travail à l’oeuvre. Anno Uno revient sur l’après guerre, période où le néo réalisme a vu jour, en suivant la tentative d’un homme politique, Alcide de Gaspari,  d’établir un gouvernement entre catholiques et communistes. De ces oppositions si vives, des idées apparaissent, comme celle de voir en Jésus le premier communiste sur terre, et de telles images qui ne surgissent qu’au bout de longues prises de paroles dites «par le coeur», ont le don de laisser en suspens les fermetures idéologiques de deux côtés. Communistes et catholiques pressentent l’occasion unique de tirer la couverture à eux. Le débat occulte les ruines et la souffrance aux portes des réunions. Le film reste aux plus près d’un petit nombre, les plus éprouvés, qui au delà de leurs idées, restent au contact avec le monde. Le cinéma de Rossellini a l’air de durer entre le zéro et l’un, à l’origine d’un écart avec l’abstraction immédiate. Le héros, ou plutôt l’homme (là où le réalisateur place sa confiance tout en l’excédant) est souvent moqué de toutes ces maladresses mais c’est parce que la synthèse du réel est affaire de temps irréductible, où les éléments ne peuvent soudainement s’omettre. Cette faculté pour traiter à la fois le conscient, l’inconscient, le transcendantal et une démarche immanente, à travers les décombres, font bien souvent qu’une pensée (et une vision) n’émerge qu’à la fin. Plus «ouvrier de l’image qu’artiste», Rossellini forgea ses appareils pour filmer ce qu’il voulait. Son fameux zoom à manettes lui permettait d’amorcer un travelling et un zoom en même temps, sans changer le point focal. Un élément de l’image était ainsi, non pas écrasé par le rapproché, mais suivi comme nouveauté, un autre multiple. Et le zoom était réalisé, hors de tout oeilleton, une image se produisant à l’encontre de ce qui se voit à l’intérieur d’un champs visuel. Le plan s’ouvre à une «optique pure» (Godard) et l’orientation des personnages s’avère problématique. Egalement, le montage ne s’occupait guère des règles à respecter de lisibilité et les heurts de mouvements s’approchaient des nombreuses hésitations des personnages, proche de leur vie décrite, souvent détruite. Avec Rossellini (entre autres), il parait possible  de penser un film en terme de construction d’objets et construction d’un langage, «au sens de véhicule du réel et non immédiatement poétique». Les films paraissent remonter le cours pour voir comment une exigence de pensée est née, de la douleur et douloureusement. Remonter à l’origine (et non à la vérité unique), à contre courant, comme Henri Calet qui voyageait en remontant les fleuves, à la rencontre d’une jeunesse (sans brigade des mineurs à ses trousses) d’une idée, d’un cours (qui n’en est jamais vraiment un, pour la rivière et l’idée, dans les tracés tumultueux de son existence) offre au spectateur la possibilité d’une connaissance où le multiple exposé ne pense pas à sa place. Chacun peut se faire alors «une interprétation», davantage face à l’élaboration d’une pensée à l’épreuve (en cela, le Descartes ne cesse d’interroger) plus qu’à l’expression d’une démonstration. Et il y a une différence entre une douleur que l’on cherche à faire ressentir et une douleur qui se rattache à la difficulté d’un voir ou d’un dire.

 

 

Le cinéma français actuel «médiatisé» tend à la sensation, à son abus, et si l’on s’est un peu endormi en chemin, l’enthousiasme parait bien abstrait à la fin. Tout autre, le vide parfois que laisse les lumières qui se rallument, alors qu’il faut reprendre malheureusement un peu pied en étant moins certain de nous-mêmes... Et en se disant que personne n’a encore traduit les derniers écrits théoriques de Rossellini dont la portée ne cesserait de nous interpeller.

 

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Naomi Kawase : pour tout ce qui aide à traverser la nuit

 

 

 

 

 

 

Parfois les signes sont parmi nous, vraiment. Et parfois, ces signes font signes en véritables sémaphores : ils cartographient un territoire en de multiples faisceaux convergents. Comment aborder le cinéma documentaire de Naomi Kawase? L'oeuvre impressionne; c'est comme d'accoster à un nouveau rivage, c'est aussi intimidant que d'approcher pour la première fois l'autre sexe. Lorsque l'espace du dedans se dilue, que le coeur bat, s'ouvre, se décroche et tombe au fond de l'estomac où il finira d'être rongé, dans la cage thoracique laissée ainsi vide les discours ne se formulent plus et seules surnagent dans une endophasie sans âge, dans cet au delà de la grammaire que semblent connaître l'enfant, le vieillard sénile, l'ivrogne, le fou, celui qui ne peut que s'asseoir les bras le long du corps et pleurer, des images, peut-être même des images sans image : un léger film comme on dit une pellicule d'eau. Lorsque Naomi Kawase apprend la mort de son père, père qu'elle a eu tout juste le temps de connaître, elle filme, à Tokyo, de sa fenêtre, la réplique de la tour Eiffel. Le plan tremble, le motif oscille au bon vouloir d'une optique qui semble être tenue à bout de bras ou trop près du corps, à bout de souffle, au coeur du chagrin. Est-ce là une image? Il nous faudra y revenir – longtemps, souvent. Ce plan appartient au patrimoine de l'humanité. Certains « grands esprits » - « les grands commentateurs » - se désolent de tout, de la décadence de nos sociétés sans génie, et oublient de se demander de quelles grandes oeuvres ils sont les contemporains. Nous sommes contemporains de l'oeuvre documentaire de Naomi Kawase, cela agrandit notre humanité et c'est une immense fierté. Cette chronique n'a pas d'autre but que de passer le mot...

Fabio Viscogliosi, musicien, dessinateur (inventeur entre autre de ce loup filiforme, personnage improbable dont les aventures sont regroupées dans Da Capo), auteur de ce temps, avait écrit un petit livre au titre déjà cité ici et que nous appliquons avec force au cinéma documentaire de Naomi Kawase : Je suis pour tout ce qui aide à traverser la nuit. Fabio Viscogliosi publie, ces jours d'automne et de pluie, un deuxième ouvrage : Mont Blanc. Une phrase de Joseph Joubert qui intéresse le cinéma en exergue : « La lumière. C'est un feu qui ne brûle pas ». Le signe, c'est d'avoir sous les yeux se livre, alors que la question de la brûlure, du feu, de la combustion nous préoccupe; une question qui transcrite en terme de cinéma interrogerait ce que la lumière est au foyer. Le cinéma est-il ce lieu refuge, un foyer où le feu ne brûle pas, ne brûle plus? Quel rapport entre la transparence d'une image, ce film qui recouvre de son voile, et le sentiment (le sens qui ment), l'émotion, son corollaire, et le paroxysme ou elle s'annule dans l'incandescence de la brûlure? Quel lien entretien la lumière et le foyer? Là se situent la caméra et l'oeil de Naomi Kawase. Les parents de Fabio Viscogliosi sont décédés lors de l'incendie qui ravagea le tunnel du Mont Blanc le 24 mars 1999. Je vous laisse découvrir le faisceau de signes révélé par l'auteur. Pour notre part, nous relevons dans ce livre bouleversant des échos : Lyon, la mélancholie (son lien possible avec certains hoquets du coeur), la montagne, la neige (le poète Issa « qui aimait pisser tout droit dans le blanc immaculé »), Enrique Vila-Matas, Marco Pantani (Fabio Viscogliosi note ces mots du Pirate : « « Allez donc voir ce qu'est réellement un cycliste et combien d'hommes partagent sa torride tristesse », écrivit-il (Marco Pantani) sur les pages cornées de son passeport, un soir d'abandon. Et d'ajouter : « Moi, je ne veux rien d'autre qu'un coin tranquille pour faire mes erreurs » »), Wim Wenders et cette anecdote concernant son premier souvenir de cinéaste, où, il raconte comment il fut surpris par son père alors qu'il filmait la rue avec une caméra 8mm qu'il venait de lui offrir : « Ben, je filme la rue, répondit le fils, un peu géné. - Ah, bon, dit le père. Et ça sert à quoi? ». Naomi Kawase fournit la réponse : « je filme, je suis vivante » et nous avec.

 

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Actrices ??

Des encarts publicitaires continuent à fonctionner la nuit, quand plus personne ne les regarde. Logées dans des passages parisiens, ou dans de petites rues sombres adjacentes, les images fonctionnent à vide sans jamais s’arrêter, tel un îlot lumineux n’ayant plus que sa frénésie pour repère. Le collectif éphémère qui agissait à Paris en éteignant tous les néons qui lui paraissaient superflus, ne peut plus atteindre l’écran derrière une vitre. Pourtant l’envie demeure de vérifier si l’on peut couper un flux, marquer une discontinuité à cette redondance. D’autant que le contenu des images ne nous plait pas plus que leur présence perpétuée. La pub est, soi-disant, tellement rentrée dans les habitudes que l’indifférence semblerait naturelle. Voir Marlène, Marilyn et Grace Kelly, dans le même spot, promouvoir un parfum n’a peut-être rien de blessant en soi. Sauf que la tendance de l’époque exploite «au forçing» ces acteurs et actrices comme de vulgaires porte manteaux. A force de «trafiquouiller» l’image, des lèvres vantent presque à leur corps défendant (car on voit bien que les lèvres résistent malgré tout aux retouches des opérateurs) des produits derniers cris. Les héritiers, en manque d’argent frais, sollicitent encore «mamie et papie» en bradant sans respect tout ce qu’ils peuvent de leur mémoire. Au delà de l’épanchement moral, c’est l’image même, censée incarner l’opulence, que l’on trouve d’une pauvreté affligeante. Une lumière blafarde, descendue des nuées, accuse ces visages d’actrices hollywoodiennes soudainement irradiées. Où sont donc passés les ombres des chefs opérateurs et leur savoir à «animer la masse d’un visage»?? Que Grace Kelly soit une des plus belles, d’accord, mais dans le souvenir elle est d’autant plus belle qu’elle doit traverser une cour, rentrer dans l’appartement d’un tueur, faire un signe à quelqu’un qui ne pourra pas l’aider. Elle est magnifiée par tout ce qui travaille avec elle, pour elle, dans l’histoire du film et par les artifices du cinéma. De se retrouver dans les backstages et de devenir seulement une référence, pas forcément une puissance, signifie les limites de ce que le spot voudrait faire passer pour quintessence. La fausse archive donne à l’actualisation l’occasion d’une réduction, d’une chambre verte bien triviale, où ces actrices finissent à la solde. N’y a t’il pas la volonté sadique, comme ce que subissait Barbara Stanwyck dans un western noir, de les marquer au fer rouge? 

 

Peut-on encore travailler avec ou à partir de Grace Kelly ou Marilyn, sans forcément les obliger à faire des heures sup’? L’actrice Jessica Chastain s’y attèle dans le film The Help (film plein de bons sentiments). Dans les interviews, elle dit avoir parcouru toutes les biographies de Marilyn pour peaufiner son rôle, d’une paumé en province. Ces biographies pullulent actuellement, avec dans le récit de la vie de Marilyn, une fiction inhérente qui ne cesse de le discuter aux données civiles. Ainsi toutes ces biopics sont propices à l’imagination débridée des écrivains et se lisent comme des romans en eux-mêmes. Le travail de Jessica Chastain s’en inspire en se limitant à une imitation physique des traits plus qu’en une incarnation de caractère. La blondeur des cheveux est une même façon de se démarquer du milieu à la sclérose ambiante. Les quelques kilos pris pour le rôle permettent de marcher en balançant insolemment ses rondeurs, sans doute à la façon de l’actrice hollywoodienne. Mais c’est plutôt par l’éloignement d’un modèle que le travail (et la beauté) de la comédienne questionne. Le visage de l’évocation accompagne la possibilité d’un rôle propre, à partir de la douceur supposée du visage de Marilyn. Jessica Chastain ne réédite pas ses qualités, le masque d’une apparence lui permettant de les virtualiser en une apparition. Et de cette apparence, le mimétisme s’y suffit et le travail d’une désespérance s’exerce alors comme la nouveauté. Cette Marilyn tue des volailles, vomit en public mais surtout doute, de la persistance d’un doute qui fait dériver, comme une planète s’éloignant de l’être aimé et se rapprochant d’autre visages comme celui, au plus près, de la gouvernante qu’elle aide sans jamais se poser la question de savoir si les convenances du lieu le lui permettent. Le partage des doutes, entre les deux femmes, installe une rébellion involontaire, en cela plus forte qu’une opinion initiale.  Pour Bela Balazs, l’acteur de cinéma avait deux visages, celui qu’il devait faire et celui de l’anatomie, au plus près du cadrage, en gros plan. Dans The help, l’anatomie du visage blond se contamine de ce que le film propose comme déraison à une pensée dominante. Le visage de Cécil (J.Chastain) n’est plus l’expression de l’unique mais également «se mélange avec le collectif dans une infinité de nuances où les visages deviennent inséparables». Par une belle relation d’amitié, beaucoup plus que par des considérations éthiques auquel on veut trop réduire ce film, les visages de Cecil et de la gouvernante finissent par ne plus s’échanger par le traditionnel champ contre champ. Et l’inclinaison complice rapproche les présences et les pensées. Ce film, qui n’a peut-être rien de génial, relate avec justesse le poids d’un conditionnement. Sa durée s’attache à suivre au plus près et sans prétention, non pas «l’homme dans la classe (sociale) mais la classe dans l’homme». Au sens aussi de «oh, là, là, la classe!». Le duo formé par ces deux femmes a une sacrée classe, qui fonde ses valeurs par delà les frontières des déterminismes. Au théâtre, le terme de distanciation accompagnerait la description de ce travail de comédien. Ici la façon de mettre le mimétisme dans une zone inconfort permet de créer un rôle singulier tout en apportant, en passant, une qualité à Marilyn qui l’en fictionnalise de façon nouvelle. La fausse archive ne s’obnubile pas à la recherche de vérité, elle ne parle pas non plus à la place de l’actrice. A la démarche spéculative, la démarche expérimentale crée des écarts où du possible semble encore advenir. Finalement, cette Marilyn s’hybride de Julia Roberts et les qualités d’emprunts ont autant de valeurs que les performances exhaustives.

 

Une voix dans une autre, une posture dans une autre, voilà une question également posée par Maiween dans son beau film Polisse. Elle joue le rôle d’une photographe en reportage au sein de la bigrade des mineurs. Le regard d’une photographe au coeur de la réalisation d’un film se pose comme un point de fiction jamais acquis. Les prises de vues du personnage sont souvent empêchées, soumises aux chocs du réel, ou mal aisées à exister. La photo ne va plus de soi. Une partie du film maintient le personnage de Maiween en retrait, muette, à la frontière de l’inexistence. Comment peut naitre une voix, un regard et comment un regard peut exister au delà d’un sujet qui laisserait pantelant, ces interrogations ne trouveront pas vraiment de réponse jusqu’à un amour, adroitement amené de l’impasse même du sujet. Par le film, Maiween accentue le surjeu et les silences des acteurs, et les scènes ne se calent pas dans une position de conciliation au réel. Le montage exacerbe une perception de l’immédiateté. Ca crie, ça hurle et l’impression tenace de n’avoir vu que des visages nous accompagne à la sortie. Ce qui agace au premier plan se fait, avec le temps du film, trait d’écriture. Tous ses visages instaurent une polyphonique, et chacun crée un débord, comme un autre angle de vue. Faire exister autant de personnages, parfois avec une seule réplique dans une scène, explique le choix d’acteurs en premier lieu identifiables. Là aussi, ce n’est pas le caractère d’un acteur qui va compter mais la valeur de l’instantaneité commune qu’il va pouvoir déclencher. Leur jeu arrête ou laisse passer des émotions, pour exister et se prémunir. A la manière de prononcer un son, ou d’écouter une voix, la pratique photographique du personnage retrouve une possibilité, à la fenêtre ouverte, attirée par un chant (le prêche d’un imam?), face au visage des passants. Un plan furtif de main vide plane du réel.  Ces visages qui s’attisent créent une histoire d’eux. Maiween revendique le fait de ne rien à voir avec la famille du cinéma actuelle. Elle dit ne pas être invité au soirée et on ne voit pas bien qui Guillaume Canet peut alors inviter. Sans doute pas, Nicolas Duvauchelle, Joey Starr, Jérémie Elkaim (La Guerre est declarée), Naidra Ayadi, Marina Foîs (au visage sec, à la sécheresse toute parisienne pour laquelle il arrive parfois de craquer dans le métro et également dans le film). Emmanuelle Bercot au scenar’ et Yann Dédet au montage, trente ans après un autre Police, produit par Wild Bunch (Film socialism) tenteront peut-être certains d’aller voir le film. Et puis il y a aussi ce plan où une pile de dossier est malmenée, où l’intention épidermique d’arrêter un cours du temps, du bout des doigts, se voit plus que par une violence brute contre l’injustice.  

 

 

Bela Balazs fut celui (entre autres) qui pensa la physionomie en terme de puissance et de culture. L’automne propose quelques sorties où l'on peut craquer pour un sourire, où lire le tragique dans un regard qui se baisse...A moins que cela ne soit le visage d’une mélancholia qui ne l’emporte pour longtemps.

 

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les Yeux de la momie

Il ne sera pas question cette fois-ci d’un éloge, en grande pompe, de toute l’oeuvre de Jean Patrick Manchette, éloge que par ailleurs, nous lui adressons mentalement. Seulement de relater tout l’enthousiasme que la lecture de ses critiques réunies sous le titre énigmatique des yeux de la momie a engendré. Un type qui se balade avec l’autobiographie de Minnelli sous le bras, et qui préfère les femmes filmées par Cassavetes à celles filmées par Woody Allen, emporte très vite notre affection. Mais s’agit-il vraiment de critiques?? Manchette s’écarte des mensonges et des bavardages récurrents des journalistes et la préface d’Alain Carbonnier propose même de situer la cinéphilie comme l’anti journalisme en exercice. Non pas que le cinéphile ne puisse pas faire un travail d’analyse, mais avec Manchette, l’écriture se fait «à chaud», au plus près de l’émotion de la séance, entre coups de gueule, hurlements de joie ou silences qui en disent paradoxalement long. Ces textes s’apparentent à des notes où les humeurs le discutent aux pensées. Le langage imagé devait donner le sourire aux lecteurs de Charlie Hebdo, sauf certains comme Montand qui prend au passage une leçon de gauche dans un belle passe d’arme. Avec d’un côté, une gauche capable de revoir ces fascinations, de les faire travailler et de l’autre, une gauche adoratrice d’idoles, niant tout reproche. Ainsi, Manchette voit et revoit tous les films qui se présentent. Les films remarquables sont «des trucs à voir dare dare». D’autres sont jugés «emmerdants», d’autres encore juste «honorables». L’enthousiasme d’un bouleversement, l’aversion pour certaines images restent dans le domaine de la proximité d’un vécu et non de la distance d’un critère (contrairement à notre époque où les textes sur le cinéma encombrent le rayon philosophie et délaissent le coin des films??). Manchette fait part de tout ce qu’il croise. Il prévient ces lecteurs de ce qui va se passer au niveau cinématographique dans la semaine, agenda «souvent vite fait parce que j’ai pas la pèche». Ces survols improvisés brassent livres, films nouveaux, reprises et rediffusions, toujours dans ce qui refonde le désir plutôt que le partage d’un avis. A la lecture de tant de profusion, nous sommes étourdi de tant d’images vues. Les remarques de Manchette ont la prouesse de prendre en écharpe même les navets, les pornos tout en évoquant un peu plus loin, la mémoire d’un chef opérateur d’un film de Sternberg, dans un contrepoint plein de saveur. L’exercice n’est pas si léger qu’il n’y parait. La culture de l’auteur est précise, jamais pompeuse. Elle instaure «un corps cinéma», parcourant différentes époques et de très nombreux supports, vertigineux de rapports. Ainsi quand la note ne bifurque plus vers une parenthèse, quand elle reste au plus près de ce qui résiste,  on peut penser que l’émotion a dû être immense pour en rester un moment là. Prenons un exemple, parmi tant, de ce qui ne serait pas vu sans lui: «tous les Cassavetes movies déconnent à la fin, comme un môme que l’on envoie se coucher et qui n’en a pas envie». A l’encontre d’un«quotidien néovague d’un cinéma moderniste»,  Cassavetes fait surgir «des êtres et de ce quotidien ce qu’ils ont d’extraordinaire, d’excessif et d’abhérrant». Manchette est très attentif à ce quotidien, non plus laissé à lui-même, réduit à une essence mais pris dans une relation. La problématique des rapports entre «humains» renouvèle son approche. «L’obscur d’une réalité» se juge à ce que cette réalité implique des personnages et des auteurs de films.

 

Le nombre de films qui sortait à la fin des années 70 était autrement plus important que les quelques faméliques sorties actuelles, dûes à une distribution pleutre. La jungle d’images pouvait alors faire s’entremêler une sortie «chef d’oeuvre du futur» et une projection cathodique («ne loupez pas le Dojvenko à la télé»). Par un curieux hasard, la semaine dernière, Arte proposait un film de Raoul Walsh en première partie de soirée. Serait-ce l’influence inconsciente de Manchette, la soudaine prise de risque d’un programmateur indisposé de tant de docs verbeux, ou tout simplement les quotas imposés par la censure (csa)??. Alors que nous nous apprêtions à revoir notre refus de payer la redevance, le film convoquait tout affaire cessante. Recherches faites, il s’agit bien d’une question de quotas. Pourtant, il suffit de regarder le film pour ne rien trouver de dater. «They drive by night» suit la vie de deux frères routiers. Deux ou trois plans, un de route fuyant à une folle vitesse, un autre d’un conducteur sombrant petit à petit dans le sommeil et la dureté d’un métier est campé. Quelques dialogues plus tard, où il est question de préférer rester à son compte, «pauvre et libre», qu’avoir des banques au derrière, et l’évidence de l’actuel surgit de ce fragment dont on ne voit plus trop ce qu’il a de passé révolu. La mise en scène complexifie cette situation initiale. Une serveuse «ramassée» au bord de la route sous la flotte, va faire naitre un sentiment dans le coeur du personnage joué par George Raft. Une patronne jalouse en pince également pour lui. Comme c’est un film de Walsh, notre «héros» n’oscille pas entre les deux visages féminins. Il choisit la première (Ann Sheridan) et la seconde (Ida Lupino) n’a plus qu’à vivre son ressentiment jusqu’à l’excès, jusqu’au meurtre. La folie guette et le plan large d’une porte, qui s’ouvre et se ferme, harcèle d’insupportable l’esprit de cette femme dangereuse (titre français du film). L’intérêt de ce film réside, entre autre, dans la difficulté des personnages à vivre selon leurs désirs. Un rêve simple, celui d’être affranchi et de pouvoir se marier, ne tend pas à son possible et s’ombre d’une menace fatale. Ce n’est pas moralement ni humainement que le couple va résister à ce qui met à mal sa relation. Le film avance jusqu’au doute, l’affreux doute qu’on lit dans les yeux. Au plus près de la perte définitive (d’amour, de travail, de vie) le «point de fiction» que Manchette cite souvent dans ses écrits, sonde l’infini. Ce point de fiction, pour notre «critique», était la valeur d’un film. La résonance d’un réel à une espérance. Voici précisément ce qu’il écrivait:

 

«Le navet absolu est le film sans aucune idée qui, croyant être une fiction sans idée, mais ne possédant pas l’idée de fiction, se présente comme un artifice insensé et inintéressant... D’autre part, le film décadent veut filmer seulement des idées, ne jamais laisser oublier l’idée au spectateur, c’est à dire ne jamais lui laisser oublier la réalité, ne jamais le laisser s’abandonner à la fiction.» 

 

Le pur fictif (pour Manchette souvent le cinéma porno) ou le pur réel objectif (les films très militants) n’ont à ses yeux pas de grande valeur dans le sens où il s’agit d’un monde façonné d’irréalité. Le point qu’évoque Manchette assigne l’abime. Les émotions deviennent moins lisibles, un visage se fictionnalise en deçà de toute incarnation assurée. Ce point hésite à concrétiser une plénitude ou une séparation. L’enchainement même d’un montage est mis à mal de cette hésitation. Dans le film de Walsh, dont on ne dira pas la fin, le point de fiction supprime le naturel d’un amour, l’épanouissement d’un temps réconfortant. En même temps, un avenir, autrement intense, impossible à anticiper, est inspiré comme le seul à vivre pour les amoureux. Et ce point de fiction supprime l’opposition stérile entre fiction et réel. Plus que de passage de l’un à l’autre, peut-être est-il question d’une forme moins personnelle de «création de relation», une relation unique auquel le temps du film participe...En tout cas, avec Manchette, terminons par cette pirouette: «Raoul Walsh n’est pas quelqu’un dont nous avons envie de parler au passé». Et la liste serait longue de tous les quelqu’uns qui n’ont pas besoin de quotas pour exister...

 

 

De cette somme de critiques, les titres donneront envie de les parcourir vitesse grand V («on surgèle en enfer», «encore un de foutu», «beaucoup de soleil dans l’eau tiède»). Certaines remarques paraissent injustes (sur Eisenstein ou Bresson) mais mécontenter tout le monde (reprise de Flaubert) est l’attitude assumée de l’auteur. Pourquoi plaire et rester lisse? La phrase de Queneau «j’aime pas les gueules rasées» prend des airs excessifs mais a le don de rappeller que le cinéma est aussi une question de bras d’honneur.  Une autre des pensées de Manchette est la façon dont il évoque le négatif. Eprouvée, cette façon de vivre selon le non suit une intensité plutôt qu’une raison. Et pour lui, le terme «négatif» a tout aussi de cinématographique. Il est ce support transparent où ne s’inscrivent pas des choses solides écrites dans la pierre mais de préférence "écrites sur du vent". Le positif nous a été donné à notre naissance, rappelle le poète du cinéma, again Jean Luc. Les notes de Manchette font penser qu’il y a peut-être un négatif à dérouler au fil de la vie. La question de la transparence d’une émotion, beaucoup plus que d’une intériorité critique ou une expression enfin domptée, accompagne le moment du «point de fiction», indécelable et pourtant là. Cette transparence ne renvoie-t-elle pas à un regard de momie?? Et puis comment regarde-t-elle, cette Momie?? Les yeux ouverts ou fermés?? Et d’où?? D’un autre temps??? D’un territoire de la cinéphilie, pas pressé de rendre des produits finis et immédiatement identifiables??

 

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