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13/12/2011

Dernier souffle

D’un code secret murmuré partiellement dans un râle ou d’un «I love yyyyooo...» qui meurt  tragiquement sur les lèvres, le dernier souffle parcoure quelques moments cinématographiques qui n’appartiennent déjà plus à de l’actuel filmé. Ce souffle a tout de la scène «ôtée», une voix s’exténue à ce que l’instant partage de l’ombre définitive. Les mains de James Stewart, de Borzage à John Ford, dans un dernier geste comme embrassant désespérément les nuées, ont essayé de conjurer ce vivant qui échappe fatalement et nous avons voulu croire à ces étreintes, du plus loin de ce que nous pouvions éprouver. Peu par impudeur ou par cruauté, quelques plans ont saisi non pas le passage d’un état à un autre mais la concomitance d’une membrane entre vie et mort où il était parfois difficile de discerner (par conjuration?) une image découverte.


 

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Un film d’Alain Gomis propose non pas d’arriver à ce souffle, car le tenter reste l’apanage du mythe faustien, mais de partir de lui, tirant sa vitalité du risque de sa disparition. Ce film dont l’oublieuse mémoire partageait les images sans jamais donner le titre, échappait parce que son sujet même était aussi la caducité d’une réminiscence. Les trois premières minutes du film sont vides de mots, seulement rythmées par quelques respirations. Des enfants et un adulte se couvrent de peintures colorées avant de se jeter au sol. Les cris de joie le discutent aux courses folles. Un plan recadre alors le personnage adulte appelé Yacine reprenant souffle et regardant la scène avec intensité. Ce n’est peut-être pas simplement un regard passager. La contextualisation, un éducateur hors norme preféré des enfants, n’existe pas et ce qui stupéfie de beauté, la pitance d’une journée, fait s’échouer toute succession. Le souffle retient le regard, la durée du plan sur le visage de celui qui «voit», sans contrechamp. Yacine hallucine de ce qu’il perçoit. Le plénitude gonfle la poitrine à un souffle qui a du mal à revenir à une normalité. La sécheresse des côtes signale le revers assumé de la précarité que l’on pressent proche, au bord du cadre, actualisée dans la démarche mais jamais subie. L’hallucination dans le film de Gomis ne se conçoit pas du rêve, tient plutôt d’une réalité dont on percevrait l’immense offrande et qui se mettrait à tenir d’une profusion, d’une soudaine surprésence de rapports, des segments de phrases, sons, comme ce moment où le montage n’advient que par hésitation laissée telle, où des bribes de discours quantiques, un chant éthiopien, «je ne peux parler d’amour que dans une langue étrangère» ne débouche pas sur un maelström d’échos mais sur un «je suis bien ici», «nous sommes tous encore ici». Comment faire tenir un souffle de vie et ce que l’on voit, la question fait écho aux images du générique, comment faire tenir deux images en apparence indistinctes, la danse d’un derviche et un but de Pelé?? Les photos «d’illustres» collées sur la vitre d’une roulotte, reliées par des fils pour les faire tenir, constituent autant de constellation secrète, de nouvelle relation en fonction du fragment de regard qui s’y échoue. Ces images n’ont rien de l’évocation, elles accompagnent un retour au réel et quand soudain tout semble se mêler, la musique lancinante des derviches advient de tant de correspondances, «sans attache». Yacine devient le seul à voir depuis sa place. Ce personnage choisit sa liberté, au risque des vides qui sont comme des polarités de cheminement. Tenir ne devient pas tant un acte héroïque fabuleux que la «tranchée de chaque jour». Le but de Pelé en appelle à celui de Zico dans Dans la ville blanche de Tanner. Mais alors que ce dernier était vu en direct, au comptoir d’un bar lusitanien, frappant par la beauté d’un geste irréel, le but de Pelé hante la mémoire de Yacine d’une feinte, d’un geste ôté, de ce qui continue à exister alors que cela aurait pu disparaitre. L’image citée dans le film de Gomis ne signifie pas tant la remémoration d’un instant historique que la vue d’un vide agi. Le souvenir ne vient plus marquer l’image d’une connaissance, c’est le présent «lâche» (mais seul vivant) qui fait de l’absence de lien une hallucination. Au milieu de ses trames, de ces frames ouvertes,  semble advenir, peut-être pas une absence soudainement comblée par une image mais plutôt un retrait de l’absence (Fedida). Le personnage s’éclipse de ce qu’il n’a plus à respirer du lieu, sans que cela soit le jugement qui guide.  D’un souffle, ce regard hallucinant le réel induit l’avénement d’une parole en langage, permettant à la vacuité d’exister de nouveau à son firmament. Et que le «but» ait lieu ou non n’intéresse finalement que les historiens de l’exactitude. 

 

«souffle sur lequel les signes jamais ne conservent prise

Libre au travers de l’obscurité de nos figures

...qui n’est pas tourné...»

 

L’image condense un souffle. Une autre citation de Fedida inciterait à placer le film non pas dans la tradition d’une errance débouchant sur une vision, comme dans le Stromboli, mais plutôt de ce qui du vide parait l’équilibre d’une densité, comme tenir sur un seul pied, après plusieurs verres: «Le souffle de l’image est indistinct tant qu’il est retenu par l’impuissance de son seul récit. «Ici en deux de l’image», sa ressource sensorielle et d’affect participe du sommeil dont sa parole est faite. En un sens, ce sommeil, qui ressemble au sommeil hypnotique, est le milieu du langage, le seuil des mots imprononçables ou se construisent les figures»...Le «Sans attache» qui change de boulot comme de chemises trouées, évite d’une pirouette pas toujours heureuse la chute. Le souffle se mêle au vent, à une fraternité d’éventuel, aussi «bourrasque» que soudainement interrompue. Le personnage en suivant un tel vent incarne un burlesque de position, suivant les indications muettes de passants qui du bout d’un doigt le conduisent en terre lointaine, en Andalousie. Dans un musée, il est le seul à pouvoir voir dans les yeux d’un tableau du Gréco la même lueur que dans les yeux de ceux qui «tournent» place de la République, après la soupe dite populaire. Bacon voyait dans la croix de la crucifixion peinte par Gréco les premiers cerf-volants figurés, une image volant la fixité d’une autre étrangement tremblée à ces racines. Peut-être que le film Andalucia invite à un devenir lucaniste de ces images empruntées?? Le mode de lecture reposant sur l’immédiateté d’une image à voir après l’avoir prise numériquement est autrement problématisé à un réel aspiré à un lointain, différant l’immédiateté ou la possibilité d’un rapport, à une dissonance «straight no chaser».

 

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