« Nous sommes devenus le présent »

« A quoi penses-tu en marchant et pourquoi es-tu si triste? » est-il dit aux pèlerins d'Emmaüs. Il va faire nuit.

Nous repensions à Siegfried Kracauer, à sa vision du cinéma comme rédemption de la réalité, à ses analyses scindant les films entre « réalistes » et « formalistes » : entre des oeuvres en adéquation avec le génie particulier du média et certaines qui seraient des tentatives d'appropriation, de reconstruction, d'élaboration d'une vérité autre que la réalité enregistrée. Nous repensions à ces réflexions et à leur prolongement chez Jacques Rancière, notamment dans la Fable cinématographique, qui analyse finement ce que le cinéma doit au document et à la fiction en une essence contrariée posée sur une frontière, capable de proposer autre chose que ce réel enguirlandé en cette période de fête - notre environnement immédiat d'occidental repus –, capable aussi de nous resservir ce réel en plat en sauce; à cette différence que Rancière établit entre « régime esthétique » et « régime représentatif »; nous repensions également à sa légère ironie quant-aux rêves de pureté des tenants d'un cinéma qui serait à lui seul son propre héros. Ces utopistes, visionnaires, progressistes, quelle serait leur opinion devant un cinéma qui n'est plus que la part congrue du défilé permanent d'images et face à ce qui ressemble à une invasion du visuel? Qu'écrivait Jean Epstein sur « l'amour d'écran »? - l'amour d'écran « contient ce qu'aucun amour n'avait jusqu'ici contenu : sa juste part d'ultra-violet ». Poésie dérisoire qui est morte dans cet affreux clin d'oeil que nous adresse le Chien Andalou. Epoque du clin d'oeil où le cinéma deviendrait minoritaire? Victoire des graphistes, victoire dans laquelle les modèles de narration (Griffith), les inventions de montage et de langage (Eisenstein, Poudovkine, les surréalistes) auraient terminé leur mue et réalisé leurs potentialités en passant du coté obscure de la force : nourrissant le temps de cerveau disponible, la propagande et la publicité, migrant de la salle, à la télévision puis à l'ordinateur. Nous posons nos mots dans le sillage du mélancolique Kracauer et nous reposons sa taraudante question : « que nous apporte l'expérience filmique »? Le bouclier de Persée? La révélation tremblotante d'une image dans le reflet d'une flaque d'eau sale? Kracauer aurait aimé les vidéos de Simon Quéheillard qui, versant de l'eau et créant sur le bitume une flaque, fait naître des images (de ciel, d'immeubles, de mobiliers urbains, un passage de pigeons) éphémères, de fragiles apparition de ce qui est là dans le silence du non advenu au visible soudain révélé sous nos yeux dans un reflet*.

Et voilà qu'un gros ventru habillé de rouge, chaque année un peu plus obèse, laisse tomber de son traîneau mené à tombeaux ouverts par quelques 4x4 qui ternissent définitivement l'aura qui nimbe le mot « abondance » deux publications de deux écrivains américains : - un cinéma hors les murs en quelque sorte. Reflets.

Tout d'abord, Le Dernier Stade de la Soif (A Fan's Note) de Frédérick Exley. Petite maison d'édition au nom qui re-donne le sourire : Edition Toussaint Louverture. Le plaisir de toucher cette couverture travaillée, ce papier, cette mise en page, de goûter des yeux la typographie, de caresser la tranche où en lieu et place du traditionnel titre figure cette citation : « Ainsi s'envolèrent mes années de jeunesse, tels des confettis emportés par le vent : une bien pâle existence considérai-je, à l'exact opposé du tourbillon multicolore de ce qu'elle aurait dû être ». Nicole Brenez se proposait d'analyser l'oeuvre de Abel Ferrara sous le spectre de la drogue; il y aurait ainsi, les films cannabis, les films extasy ou cocaïne; sans doute nous pourrions faire de même des écrivains américains portés sur l'alcool en fonction de leur préférence : bourbon, vin, bière. Frédérick Exley ou la fable contrariée du rêve de soi en rêve américain. Ecrivain qui fit avant l'heure l'expérience de Chloé Delaume en vivant sur son canapé dans la télévision. Extrait :

« Bref, je regardais la télévision. Pas une seule fois pendant ces mois-là une idée intelligente ou une émotion n'émana de l'écran, et j'en vins à envisager ce média comme subversif : de par ses tromperies, ses mensonges assumés, sa lâcheté, sa bêtise, sa violence gratuite, ces personnalités dégoûtantes que l'on pousse dans les bras de notre jeunesse, sa soumission rampante et infinie à nos fantasmes, la télévision sape la force de caractère, la vigueur, et pervertit de manière irréparable toute notion de réalité. Mais c'est un média tendre et aimant; et lorsqu'il a accompli son oeuvre destructrice et réduit le spectateur au stade d'enfant baveux et écervelé, telle une gironde génitrice, il se tient toujours prêt à nous accueillir entre ses seins aux brunes aréoles. Mis à part pour les matchs de football, je ne regarde plus la télé, même si le poste est toujours allumé. De la même manière qu'on cache un réveil dans le nid douillet d'un chiot de six semaines afin de lui faire croire que sa mère est toujours présente, après avoir éclusé de trop nombreuses bières, en rentrant j'allume le poste et m'installe confortablement dans le canapé. Le bourdonnement me rappelle alors que la vie est là, simple, et qu'elle perdurera pour toujours. Sursautant à trois heures du matin, je suis tout d'abord chagriné et terrifié par la pénombre, puis je perçois le chaud ronronnement de l'écran muet et me tourne afin de recevoir la bénédiction de ce carré lumineux qui m'irradie dans le noir. Comme j'envie ceux qui vivent à proximité de salles de cinéma ouvertes toute la nuit. »

 

 

 

 

 

 

Ensuite. George Oppen. Poète. Traduit par Yves di Manno. Courant dit Objectivist : mais cela ne dit rien de l'émotion et de la force que transmettent les vers d'Oppen. Oppen voisine en bibliothèque avec Orwell. La décence ordinaire semble un concept forgé pour le définir. Marié jeune à Mary. Couple d'une vie qui ne les épargnera pas en épreuve. Communiste. Ne publiant plus après un premier recueil. Se taisant d'écrire durant 25 ans. Laissant la part belle aux engagements, à la vie d'ouvrier, à la guerre à laquelle Oppen survivra, seul rescapé de son régiment, au Maccarthysme et à l'exil au Mexique. Que dit un homme revenu de cela : intègre?!

Premier poème du recueil :

« La connaissance non pas de la tristesse, disiez-

vous, mais de l'ennui

Relève – en dehors du fait de lire de parler

de fumer –

De ce que, Maude Blessingbourne en l'occurence,

voulait savoir lorsque, s'étant levée, elle

« s'approcha de la fenêtre comme pour voir

ce qui se passait réellement »;

Et vit la pluie qui tombait, plus lentement

au loin,

La route déblayée de son passé la

vitre –

Du monde, balayé par les intempéries, avec lequel

on partage le siècle. »

 

Oppen est-il-lié au cinéma autrement que par ce courant de poésie auquel on l'affilie? On trouve dans ses textes des descriptions de photographies, le thème de la vitre, et une mention d'un début de spectacle (cinéma, théâtre?) et de « Visages figés déjà lunaires ». C'est peu. Pourtant n'était-il pas, enfant, voisin de David Wark Griffith? Curieuse proximité entre un Griffith qui disait vouloir nous amener à voir et notre écrivain pour lequel « L'oeil voit! ». Oui, mais voit quoi? « L'infime, infime éclat de la survie » est-il répondu; et, la nuit n'est déjà plus tout à fait du même noire. Oppen écrit encore :

« La machine cherche à voir

De tous ses yeux

Cherche à voir

 

A travers la vitre

Et sa ride, derrière l'appui

Poussiéreux – S'il y a quelqu'un

Dans le jardin

Dehors, et d'une telle beauté. »

 

Ou encore, et je donne le texte entier de ce poème intitulé Le Petit Trou :

« Le petit trou au fond de l'oeil

Comme l'appelait Williams, le petit trou

 

Nous a laissés nus face

Au monde

Et ne se refermera pas.

 

Le monde y jette

Un regard vide

 

Et nous composons

Des couleurs

 

Le sensation

 

Du foyer

Et certains à l'intérieur

 

Sont si violents

Et si seuls

 

Qu'ils ne trouvent pas le repos. »

 

Et si le poète américain réalisait la réconciliation des deux régimes que nos penseurs s'obstinent à définir. Si, des séquelles et comme par le feu, il unissait enfin Monsieur Hire et Monsieur Finn, du titre des deux livres (Monsieur Hire de Simenon et Finnegans Wake de Joyce) que Enrique Vila-Matas dans son récent Chet Baker pense à son art use pour symboliser le conflit qui opposerait le réalisme à l'abstrait. Dernier poème du livre traduit et composé par Di Manno et profession de foi :

« Poésie du sens des mots

Nouée à l'univers

 

Je crois qu'il n'y a pas de lumière en ce monde

sinon ce monde

 

Et je crois que la lumière est »

 

 

 

 

 

Alors sans doute la véritable originalité du cinéma est la projection. A l'époque de Kracauer cela était quasi l'essence de toutes images mouvantes; aujourd'hui, notre sentiment est que le cinéma est une manière comme une autre de vivre les images, une manière cornaquée par l'industrie, une habitude de plus. Heureusement - en consolante -, pour les solitaires, pour ceux à qui manquent la vie comme le dit encore Kracauer, il reste quelques lampes. Henri Bosco : « Elle sait qu'elle campe au milieu de la nuit et que, sans nuit à laquelle on l'oppose, les lampes du monde n'existeraient pas. Le jour n'a pas besoin de lampe. La lampe a besoin de la nuit ». Non, décidément du fond du sommeil introuvé la nuit n'est plus la même.

 

 

aa

---------------------------------------------
* « Le film rend visible ce que nous n'avions pas vu, et que peut-être ne pouvions pas voir, avant qu'il ne soit là. Il nous aide puissamment à découvrir le monde matériel en même temps que ses correspondances psychophysiques. Nous rédimons littéralement ce monde de sa condition dormante, de son état d'inexistence virtuelle, quand nous nous efforçons d'en faire l'expérience par le truchement de la caméra. Et nous sommes libres d'en avoir l'expérience parce que nous nous trouvons dans état fragmenté. » Siegfried Kracauer.

 

Vent d'est

Le laboratoire LTC dépose le bilan. Le dernier film de Carax est mis en péril d'un tel désastre. Pire, 600 emplois sont supprimés, au moment de Noël, ce qui n'est pas sans rappeler qu'à la débilité des décideurs s'ajoute aussi un manque d'égard du même acabit que le geste inutile et blessant du zélé policier retenant un Marcel Marx du Havre qui de toute façon n'aurait pas chercher physiquement à s'opposer à la brutalité policière, refusant de "s'abaisser à combattre" par une tacite perception de l’inutile. Les pellicules ne seront plus développées, la faute au progrès, au numérique d'après l'article d'un journaliste du monde, qui parle de "naufrage" sans pourtant laisser transparaitre dans ses lignes la moindre ébauche d’émotion. Autant être "lâcher" par tous. Croiser un «tireur de pellicule» avait pourtant tout de la rencontre indélébile. Travaillant dans le noir le plus complet, vérifiant à tâtons le perforage des bandes, ces spécialistes des opérations arithmétiques des bains de développement présentaient un savoir magique de l’image. Purement technique, pas seulement. Une anecdote flirtant avec la légende rappelle que Robert Bresson (arghh, toujours lui) assistait à la justesse de ces températures de bain de développement, la photogénie du Noir et Blanc final, la lumière d’une image avec tout ce que sa révélation pouvait impliquer dépendant aussi de cette étape décisive. L'idée que le film passait de mains en mains presque anonymement, en autant d’ouvriers qui en permettaient la matérialisation, place ses tireurs et ses monteurs sons (coordonnant le clap de début de plan) à une qualité commune "aveugle" du film. De ne pas voir et de ne pas entendre figurent les prémisses de l’image, d’un même malaise, d’une même difficulté à advenir, entre l’acte créateur et le geste technique "comme dans un miroir confusément", parallèles, comme pour dire que ce n'est pas la pleine conscience qui fait l'image. La passion plus que la routine, peut-être un instinct mythique, participait de la matière filmique. Les pellicules s'entasseront-elles, comme ces vieux outils dont l'usage parait difficile à deviner et qui semblent grever quelques tables de brocanteurs indifférents?? A moins qu'avant que le liquidateur détraqueur de temps ne fasse envoyer à la casse toutes ces machines sur lesquelles on pouvait monter un film, glisser comme par mégarde une colleuse dans la poche (Iosseliani), prendre le maquis pour rejoindre un Mandrin juste dans le bois d’en face des locaux de LTC, deviennent les actes de sauvetage de ce qu’il reste. Et si le progrès est accusable, il arrive pourtant de trouver contre toute raison, des naufrages récusant la pure ellipse. Par leur insistance à sombrer , ils inscrivent un passage dans le temps, dont le laps démesuré assigne toutes les décisions péremptoires d'état à un ajournement renouvelé. C’est aussi et surtout des hommes qui sont responsables de toutes fermetures et nous en voulons au rédacteur des articles d’être si complaisant avec les décideurs. Une phrase du dernier Kaurismaki revient en mémoire: «bergers ou cireurs de chaussures sont les seuls métiers qui permettent de respecter le sermon de la montagne..». 

 

Deux plans d'Hugo Cabret explique la perte d'une magie, par soudainement, l'arrivée de la guerre. Ces plans montrent des groupes de soldats partant vers d'autres destinations que celle du rêve. Le premier plan les montre de face, certains fumant, mais tous dans une proximité qui dit le départ prochain. Le plan suivant les montre de dos. Est figuré en un raccord que la guerre n'est rien d'autre que cela, rien dans l'intervalle, une pauvreté que le ciel lourd ne fait qu'accroitre. Les images de Melies, virevoltantes dans une chute, disparaissent à tant de misère en perspective. La magie semble se briser devant l'inéluctable. De voir disparaitre le petit symbole du laboratoire en ultime fin du générique laisse à la songerie l'impression similaire. Le personnage d’Hugo Cabret pense à contrario. Sa persistance à réparer la mécanique d'un automate se perçoit comme la façon de croire en ce monde ci. La chute de l'automate «à tombeaux ouverts» n'aboutit pas à la casse de celui-ci, et engage Hugo dans une chute analogue dont on ne sait pas s’il en sortira vivant. Une viellerie du passé se polarise d’une possibilité d’avenir par la croyance de celui qui  se persuade que ce qui est enfoui dans le passé peut faire vivre le présent. De quelques rouages mécaniques, un message halluciné, non audible ou clairement visible, produit l’énigme de ce qui pourrait être transmis. Scorsese insiste sur la puissance de cette réparation, de ce qu’on ne pouvait même plus percevoir comme susceptible de révélation, et qui grâce à l’obstination d’un garçon modifie jusqu’aux rapports humains, de malveillants, typiquement nerveux, au début, à enfin apaisé vers la fin du film. Edgard Morin, dans son dernier ouvrage, pense les virtualités de «toutes réparations», qu’il oppose à l’idée de pure production infinie. La réparation crée l’anachronisme au milieu même de ce qui cherche à la nier. Les tombeaux ne semblent plus fermer sur leur historicité. Melies a été cru, à tort, mort par un historien du cinéma et la célébration de la retrouvaille ne doit pas tant à une simple idolâtrie du cinéma (comme dans Shine a light) qu’aux yeux intensement bleux de celui qui défie l’irrémédiable  du temps (Cabret). La réparation s’éprouve à une forme de scandale face à la simplification du «marche, marche plus». Très proche de la disparition, elle permet pourtant à un autre temps d’advenir. Peut-être qu’il existe dans le défilement perforé, ainsi que techniquement les 24 images à la seconde, une syncope du passé qui comme dans l’assemblage hétéroclite des optiques de Miroslav Tichy receleraient d’autres images de ces boites et papiers à rêve et réalité??...

 

 

fb

Dernier souffle

D’un code secret murmuré partiellement dans un râle ou d’un «I love yyyyooo...» qui meurt  tragiquement sur les lèvres, le dernier souffle parcoure quelques moments cinématographiques qui n’appartiennent déjà plus à de l’actuel filmé. Ce souffle a tout de la scène «ôtée», une voix s’exténue à ce que l’instant partage de l’ombre définitive. Les mains de James Stewart, de Borzage à John Ford, dans un dernier geste comme embrassant désespérément les nuées, ont essayé de conjurer ce vivant qui échappe fatalement et nous avons voulu croire à ces étreintes, du plus loin de ce que nous pouvions éprouver. Peu par impudeur ou par cruauté, quelques plans ont saisi non pas le passage d’un état à un autre mais la concomitance d’une membrane entre vie et mort où il était parfois difficile de discerner (par conjuration?) une image découverte.

 

 

Un film d’Alain Gomis propose non pas d’arriver à ce souffle, car le tenter reste l’apanage du mythe faustien, mais de partir de lui, tirant sa vitalité du risque de sa disparition. Ce film dont l’oublieuse mémoire partageait les images sans jamais donner le titre, échappait parce que son sujet même était aussi la caducité d’une réminiscence. Les trois premières minutes du film sont vides de mots, seulement rythmées par quelques respirations. Des enfants et un adulte se couvrent de peintures colorées avant de se jeter au sol. Les cris de joie le discutent aux courses folles. Un plan recadre alors le personnage adulte appelé Yacine reprenant souffle et regardant la scène avec intensité. Ce n’est peut-être pas simplement un regard passager. La contextualisation, un éducateur hors norme preféré des enfants, n’existe pas et ce qui stupéfie de beauté, la pitance d’une journée, fait s’échouer toute succession. Le souffle retient le regard, la durée du plan sur le visage de celui qui «voit», sans contrechamp. Yacine hallucine de ce qu’il perçoit. Le plénitude gonfle la poitrine à un souffle qui a du mal à revenir à une normalité. La sécheresse des côtes signale le revers assumé de la précarité que l’on pressent proche, au bord du cadre, actualisée dans la démarche mais jamais subie. L’hallucination dans le film de Gomis ne se conçoit pas du rêve, tient plutôt d’une réalité dont on percevrait l’immense offrande et qui se mettrait à tenir d’une profusion, d’une soudaine surprésence de rapports, des segments de phrases, sons, comme ce moment où le montage n’advient que par hésitation laissée telle, où des bribes de discours quantiques, un chant éthiopien, «je ne peux parler d’amour que dans une langue étrangère» ne débouche pas sur un maelström d’échos mais sur un «je suis bien ici», «nous sommes tous encore ici». Comment faire tenir un souffle de vie et ce que l’on voit, la question fait écho aux images du générique, comment faire tenir deux images en apparence indistinctes, la danse d’un derviche et un but de Pelé?? Les photos «d’illustres» collées sur la vitre d’une roulotte, reliées par des fils pour les faire tenir, constituent autant de constellation secrète, de nouvelle relation en fonction du fragment de regard qui s’y échoue. Ces images n’ont rien de l’évocation, elles accompagnent un retour au réel et quand soudain tout semble se mêler, la musique lancinante des derviches advient de tant de correspondances, «sans attache». Yacine devient le seul à voir depuis sa place. Ce personnage choisit sa liberté, au risque des vides qui sont comme des polarités de cheminement. Tenir ne devient pas tant un acte héroïque fabuleux que la «tranchée de chaque jour». Le but de Pelé en appelle à celui de Zico dans Dans la ville blanche de Tanner. Mais alors que ce dernier était vu en direct, au comptoir d’un bar lusitanien, frappant par la beauté d’un geste irréel, le but de Pelé hante la mémoire de Yacine d’une feinte, d’un geste ôté, de ce qui continue à exister alors que cela aurait pu disparaitre. L’image citée dans le film de Gomis ne signifie pas tant la remémoration d’un instant historique que la vue d’un vide agi. Le souvenir ne vient plus marquer l’image d’une connaissance, c’est le présent «lâche» (mais seul vivant) qui fait de l’absence de lien une hallucination. Au milieu de ses trames, de ces frames ouvertes,  semble advenir, peut-être pas une absence soudainement comblée par une image mais plutôt un retrait de l’absence (Fedida). Le personnage s’éclipse de ce qu’il n’a plus à respirer du lieu, sans que cela soit le jugement qui guide.  D’un souffle, ce regard hallucinant le réel induit l’avénement d’une parole en langage, permettant à la vacuité d’exister de nouveau à son firmament. Et que le «but» ait lieu ou non n’intéresse finalement que les historiens de l’exactitude. 

 

«souffle sur lequel les signes jamais ne conservent prise

Libre au travers de l’obscurité de nos figures

...qui n’est pas tourné...»

 

L’image condense un souffle. Une autre citation de Fedida inciterait à placer le film non pas dans la tradition d’une errance débouchant sur une vision, comme dans le Stromboli, mais plutôt de ce qui du vide parait l’équilibre d’une densité, comme tenir sur un seul pied, après plusieurs verres: «Le souffle de l’image est indistinct tant qu’il est retenu par l’impuissance de son seul récit. «Ici en deux de l’image», sa ressource sensorielle et d’affect participe du sommeil dont sa parole est faite. En un sens, ce sommeil, qui ressemble au sommeil hypnotique, est le milieu du langage, le seuil des mots imprononçables ou se construisent les figures»...Le «Sans attache» qui change de boulot comme de chemises trouées, évite d’une pirouette pas toujours heureuse la chute. Le souffle se mêle au vent, à une fraternité d’éventuel, aussi «bourrasque» que soudainement interrompue. Le personnage en suivant un tel vent incarne un burlesque de position, suivant les indications muettes de passants qui du bout d’un doigt le conduisent en terre lointaine, en Andalousie. Dans un musée, il est le seul à pouvoir voir dans les yeux d’un tableau du Gréco la même lueur que dans les yeux de ceux qui «tournent» place de la République, après la soupe dite populaire. Bacon voyait dans la croix de la crucifixion peinte par Gréco les premiers cerf-volants figurés, une image volant la fixité d’une autre étrangement tremblée à ces racines. Peut-être que le film Andalucia invite à un devenir lucaniste de ces images empruntées?? Le mode de lecture reposant sur l’immédiateté d’une image à voir après l’avoir prise numériquement est autrement problématisé à un réel aspiré à un lointain, différant l’immédiateté ou la possibilité d’un rapport, à une dissonance «straight no chaser».

 

 

fb

Lorsqu'il ne restera que les cendres

« Par amour pour elle ». Comment les critiques ont-il pu rabrouer – et le mot est faible – une telle parole, et balayer d'un revers dédaigneux de la main le film de Philippe Ramos, Jeanne Captive. http://www.lavie.fr/culture/cinema/philippe-ramos-met-en-....Cela est d'autant plus surprenant que son réalisateur fut, lors de la sortie de son dernier opus Capitaine Achab, adoubé comme un jeune auteur qui compte. Même son de cloche parmi les avis des spectateurs qui égrènent sur la toile leur mécontentement en des formules lapidaires et égratignent férocement cette œuvre personnelle où le metteur en scène est tout à la fois, scénariste, opérateur et monteur. Le film est d'ailleurs, près de deux semaines après sa sortie, aussi rare qu'un koala dans les forêts auvergnates.

Les analystes se concentrent sur l'usage du numérique, le jeu des acteurs, la présence de Clémence Poésy qui incarne la Pucelle, les effets de montage, notamment les quelques ralentis, et le sens que tout cela peut avoir après tant de Jeanne d'Arc : en armure chez Luc Besson, mélancolique et romanesque dans le récit en flashback d'Otto Preminger (Sainte Jeanne) - l'adaptation américaine étant paradoxalement la moins religieuse, la plus sceptique et charnelle -, en procès chez Robert Bresson (regardons encore une fois cette mise en scène, et ce qu'être grand en litotes veut dire), et bien sûr, après l'extraordinaire Passion de Carl Theodor Dreyer, dont les deux négatifs, l'originale et le censuré, s'étaient consumés lors d'incendies, une Passion de Jeanne d'Arc hautement inflammable dont une bobine fut retrouvée au début des années 80 dans un hôpital psychiatrique de Suède. « Heureux soient les fêlés car ils laissent passer la lumière » aurait écrit Jacques Audiard.

Philippe Ramos ne renie rien des noces de Jeanne et du cinéma; son regard s'inscrit dans une lignée sans toutefois céder à la citation à tout va, à la paraphrase. C'est un peu comme si toutes les figures de Jeanne s'étaient changées en flux d'informations, s'étaient numérisées en une succession de données pour infuser les pixels du scénario de la Jeanne Captive de façon spectrale. Elles sont présentes l'air de rien, le film se glissant dans les pas d'un personnage historique pour – c'est notre impression – moins s'appesantir sur un récit, que capter (au sens de capter une source, au sens de captive) la forme même de ce pas, le trait de la trace. Sans doute que l'usage du numérique correspond à une économie, et dans le cas de ce film est-il lié étroitement à la volonté du réalisateur de maîtriser l'image de sa prise à son montage, mais peut-être son emploi est-il également associé à une volonté d'actualisation d'une histoire en costume qui imprègne les imaginaires, à un travail sur l'ipséité et l'être-là de ce corps de jeune fille, sur le « aujourd'hui » de sa bravoure, de sa présence, une volonté de restituer le de-nos-jours de l'imaginaire que serait devenu son mythe. Jeanne est numérique, elle est d'« aujourd'hui », notre exact contemporain, et c'est bien ce qui impressionne. Il y a un cinéaste qui n'apparaît pas dans les comptes-rendus, c'est Marcel Hanoun. Philippe Ramos a-t-il vu Simy Myara dans Jeanne, Aujourd'hui? Est-ce un hasard de trouver dans les deux œuvres, pour décor, les remparts de Provins? Chez Hanoun, l'actualisation porte sur le visage de son actrice ainsi que sur la voix, la parole dite lors des récitations des textes et des minutes des procès. L'imaginaire – notre imaginaire – s'incarnant dans une des plus belles chevauchées (sans chevaux) vue au cinéma. Ce visage capté dans son intérieur, comme une peinture vivante, dialogue avec les incarnations de Renée Falconetti, Florence Delay, Jean Seberg (un si doux visage). Hanoun est archéologue du présent lorsqu'il redouble la prise de vue par sa diffusion immédiate sur un moniteur dans le champ même de l'image; il met également à jour les rapports et le regard qu'entretiennent les cinéastes, via l'histoire singulière de cette jeune fille, élue, qui s'impose comme meneuse, guerrière, guide spirituelle et sainte, avec la/les passions, sous la forme du désir, sous sa forme spirituelle qui transfigure, sensuelle ou/et angélique. C'est à se demander si Jeanne, au cinéma, ne brûle pas d'être vierge? Hanoun de sa caméra numérique ramène un visage préservé malgré le bûcher. « Comment être Jeanne après toutes les Jeanne ».

Une figure de l'amour disait-on. « Par amour pour elle » dit Philippe Ramos dans l'entretien ci-dessus. Il y a t-il eu un journaliste pour entendre cette déclaration et y reconnaître les mots de Joseph Delteil, qui, lorsqu'on l'interrogea sur le choix de Jeanne d'Arc comme héroïne de son roman, répondit « pour une raison suffisante » « je l'aime »? Ce qui questionne; c'est que la passion selon Bresson ou Dreyer se conduit jusqu'aux flammes, à l'incandescence, alors que chez Hanoun et chez Ramos, la scène de l'immolation est chez l'un curieusement et magnifiquement figuré en des fragments ardents comme des tisons, et chez l'autre rejeté en hors champ ou en bordure de champ. Philippe Ramos - se servant en cela de la figure du moine interprété par Mathieu Amalric, emprisonné dans une cahute pour trouble de l'ordre public au moment de l'exécution de la Pucelle - filme les flammes du point de vue subjectif de l'anachorète assommé qui se réveille alors que le feu a déjà dévoré son objet et observe, entre les planches disjointes, un vide au milieu des flammes. Tout son film vibre de ce crépitement singulier et de ce vide. Qui mieux que la diaphane Clémence Poésy pour incarner ce spectre qui brûle froid, dont même les cendres ne peuvent empêcher la présence fragile d'interférer à l'ordre du monde, comme si la foi immense de Jeanne devenait le berceau de toute lumière, de toute écoulement de rivière, des feuilles qui bougent au grès des vents. La beauté de cette actrice, dont les grains de beauté sur la blancheur de la peau sont comme une mystérieuse carte, repose sur les bords de l'évanescence et du flou, sur la rougeur qui colore les joue et fait advenir la chair à la sensualité. Philippe Ramos a bien su saisir et maintenir captive cette radiance qui poursuit dans l'âge adulte le secret de l'enfance : une certaine unité de l'Etre qui, selon Delteil, maintiendrait en un accord le corps et l'âme. Voilà bien ce que défend Jeanne dans le portrait en captive que dresse Philippe Ramos. On se souvient de Clémence Poésy dans un autre film, La troisième partie du monde, où tout contact intime et amoureux avec le personnage qu'elle incarne est cause de disparition. Singulière actrice qui joue la transparence contre les attributs ostensibles des apparences et brouille les contours.

Et si justement, l'œil numérique, qui semble même dans les plans tirés au cordeau, même dans la précision horlogère d'un montage, toujours dans une virtualité, dont l'image immédiate reste incertaine comme si elle prenait le caractère des caméscopes qui la crée, appareils si léger et sans mécanique, appareil sans visée où à l'œilleton se substitue un retour écran, un cadrage sans cadreur, était le format qui convenait le mieux à la capture de ce charmant spectre, à la tentative d'écoute de la troisième partie du monde : celle qui soudain se manifeste, lorsque Jeanne retrouvant ses Voix, la houle de la Manche devient soudain silencieuse. « La vérité est à porter de regard ». « Mes silences vous parlent mais vous n'entendez pas. »

Et si, la différence de qualité avec les œuvres de pellicules était dans l'immédiateté de l'information numérique qui plonge le spectateur dans la contemplation de spectres et non de fantômes : dans le spectacle de l'apparence des disparitions (disparition d'informations dans les ciels saturés, dans les piqués incertains de flaques colorées) et non plus le secret de la cloche dans Andreï Roublev, la surprise, l'émerveillement de l'apparition. Et si l'originalité de Ramos était dans ce point de vue sur un corps captif à retenir à tout prix, comme le scénario retient Jeanne après son envol du donjon (une tentative de suicide est ici l'hypothèse gardée), comme il s'attarde au delà des flammes, là où généralement l'histoire se termine, jusqu'à la dispersion des cendres dans la Seine. Parfois les cendres laissent échapper comme les reflets d'une lumière de surface sur les écailles d'un poisson – tient un requin par exemple tournant indéfiniment en rond sous les spotlight de son aquarium géant, mystérieux et toujours menaçant, mort si immobile – d'étranges teintes outremer (la lune était bleue) ou mordorées, souvenirs de braises. L'image a alors du bruit.

Nous vient à l'esprit ce début de phrase de Ingeborg Bachmann dans Malina : « Aujourd'hui est un mot auquel les suicidés seul devrait avoir droit ».

Pour reprendre des termes de Hanoun : non pas le cinéma au travail (comme la mort) (Bresson, Dreyer) mais un « je meurs de vivre ».

 

 

aa

------------------------------
« Qu'est-ce que la mémoire, sinon le présent de la mémoire. »... « … Le procès de Jeanne d'Arc commence. Il n'a cessé d'être et les bûchers de brûler ». Bonne séance...

Un film de Carmelo Bene

Bertolt Brecht a peu écrit sur le cinéma, mais chez quelques bouquinistes du dixième arrondissement, à couvert des grands boulevards, subsiste encore un exemplaire de ces écrits magiques, republiés dans les années soixante dix, aux éditions à la couverture orange cartonné de l’Arche. Ces quelques notes surprennent en ce qu’elles postulent le cinéma contre le roman, le théâtre ou la peinture, comme force nouvelle et qu’elles cherchent à déterminer du purement cinématographique. La vision d’un monde issu d’un créateur appartient, pour Brecht, à une filiation du dix neuvième siècle qu’il s’agit de réprouver car fortement entachée de l’aspect démiurgique omniscient de celui qui a expérimenté les choses. Le cinéma tel qu’il le souhaiterait devrait s’adresser aux amateurs de réalités, ceux qui ne se posent pas la question de «produire ce phénomène social qui s’appelle l’art». La psychologie introspective et tout «l’intérieur» sont battus en brèche puisqu’une des particularités de l’image est cette faculté à «ravager» les grandes étendues idéologiques. Faut-il s’en remettre alors au simple enregistrement d’une réalité extérieure sans point de vue aucun? L’amateurisme se veut plus complexe, l’expression d’une nécessité, d’une urgence vitale qui par son questionnement porte l’onde d'une société. L’expérience sociologique et l’expérience littéraire sont pointées du doigt comme n’ayant pas grand chose à voir avec le méduim. La première approche dite sociologique, à travers laquelle beaucoup de reporters, même actuels, se reconnaissent, n’a pas le courage de dépasser des antagonismes, de devenir contaminer par ce qui est filmé et de donner un film (même un bout) qui serait la résultante d’un effort de vision, ou l’apparition d’une vision dont on ne penserait même pas à l’origine qu’elle pourrait nous habiter. Quant à l’expérience littéraire,  la définition que donne Thomas Mann du cinéma «spectacle pour l’oeil, assaisonné de musique» subit les foudres de l’auteur berlinois qui voit se prolonger là, la longue prérogative de la lettre sur l’esprit au détriment de la nouveauté d’un regard avec tout ce qu’il induit de mal aisé à accepter. Le rapport au film et à la caméra devient pour Brecht l’occasion de stigmatiser la répétition d’un existant dogmatique, et surtout «d’établir des définitions qui permettent le maniement de l’objet» pour que la pratique soit conséquente, politique. «Construire quelque chose» passe par la création d’une nouvelle représentation. N’ayant malheureusement jamais vu les films auxquels il a pu participer, c’est ailleurs que nous retrouvons étrangement la portée de ces textes, presque par hasard. 

 

La vie des bobines s’affole au grand rendez vous de rétrospectives, à ne pas manquer, celle de Bela Tarr à laquelle nous allons courir en étant un exemple. Il arrive également que des bobines soient montrées, hors de tout cycle ou actualité, et les cinémas de la rive gauche pratiquent souvent ces rencontres fortuites. Il y a peu, un film de Carmelo Bene, Salomé, était projeté. Deleuze, Klossowki ont écrit sur l’oeuvre de Bene, en s’attachant à relever ce qui, dans ces films, montre autre chose que le corps visible, «ce qui s’en arrache d’une voix ou d’un geste» (Deleuze). La parution récente du recueil de critiques de Jean-Paul Manganaro, qui a souvent croisé Bene, s’approche différemment de l’oeuvre à partir de son intention initiale. Pour Manganaro, le théâtre de Bene cherche à «ôter la scène», non pas pour se retrouver à côté d’un spectateur, mais plutôt en ôtant tout ce que le théâtre possède de codes convenus. Bene ne répète pas ses pièces pendant des mois, il n’improvise pas non plus, son travail s’évalue à ce qui ne peut pas être rejoué, entre un empêchement assumé («une marionnette est ce qui ne grandit plus») et la lecture d’un travail unique qui se fait sous les yeux. Bien maladroitement, tentons un parallèle oiseux. Le film Salomé parait la tentative d’ «ôter» les images, au lieu même du tout image. Le montage précipite les plans brefs ne laissant jamais les gestes se développer dans une durée. Les détails de l’image reviennent également comme par fragment ajouté constituant une vue reprise et modifiée dans le temps. Des visions s’instaurent par adjonction imprévue d’éléments, la forte présence d’un soleil filmé réellement puis soudainement coupé par une lune factice et froide, instaurant des puissances multiples d’influence sur ce qui s’inscrit comme histoire.  Un geste empêché, une image fractionnée, un monologue bouleversé par des chocs visuels pourraient laisser présager d’une abstraction difficilement regardable. Ce n’est pas le cas. Etrange, ostentatoire peut-être, conviant au faste de l’exception, il s’agit de suivre Salomé sous des apparitions décisives. De drôles de bruits, de souffles participent à rendre les grimaces d’acteurs encore plus étranges. Pourtant, cette image ainsi sorcière s’approche du souffle d’une épopée. Les remarques brechtiennes s’accomplissent ici du refus d’un rôle intérieurement habité et qui prête autrement sa parcelle d’exercice à une force «quand l’un parle quelque chose, l’autre parle autre chose, comme dans un quartet» (Bene). Ce n’est pas le sens uniquement qui importe pour le réalisateur, mais une forme de cinéma où la folie n’écluserait pas seulement sa triste impossibilité à s’exprimer. Bien loin des tentatives brechtiennes d’établir une vision du réel, il semble que l’extrême opposé, non pas l’hallucination gratuite mais l’image rendue à sa capacité de «faire naitre ce qui est un début prématuré», parcourt ces plans. La parenthèse cinématographique de Bene se referma vite. Il explora le cinéma tel un outil de parage d’exil, exil du dehors, de ce qui est en dehors de nous et non résultante d’une intériorité calfeutrée et c’est en cela que, par un détour éloigné, il semble retrouver Brecht, dans une représentation non prévisible. Reste à souhaiter que la cinémathèque lui consacre un jour toute la place à laquelle cette oeuvre a droit...

image: Griselidis Réal

 

 

fb

L'ange et l'automate

Pierre Hébert, avant de devenir l’auteur à succès du film d’animation La Plante humaine, a essuyé beaucoup de refus de la part des festivals spécialisés et populaires. Il faut dire qu’il envisage le film qu’il réalise, au delà des frontières du dessin ou des plans réellement filmés. Dans un très bel essai, L’ange et l’automate, il indique que sa pratique n’est «ni du cinéma habituel, ni du cinéma d’animation, mais plutôt un hiatus entre les deux». Rejeté à l’ancienne, tel un peintre, des comités de sélection, il n’entre pas dans une case préconçue et stable. Les deux grandes personnes inspirantes qu’il aime à citer à propos des ces projets sont Len Lye et Johan van der Keuken. Sa façon de gratter la pellicule et d’y allier des vues réelles crée des zones indécidables qui mettent en présence des images à la nature antagonistes. Pierre Hébert assume une incompétence pour le dessin et une difficulté à filmer. De cette «déroute» (selon ces termes), il gratte la pellicule, comme on jette et froisse des bouts de papier couvert de ratures, visant la poubelle d’un geste adroit. Les plans de ces films sont mal aisés, entre «la nostalgie d’un dessin et le désir de danse» (titre d’un article qu’il rédigea récemment). Mais celui qui est ainsi aux prises avec le paquet de nerf, qui veut faire quelque chose, ne peut trouver la médiation d’un apaisement. Hébert rattache son geste «à de la délinquance» avec des termes forts qui n’ont rien de métaphoriques. Pour lui, la délinquance est un geste archaïque, venu d’une nuit des temps et dont la honte, que les médias lui colle toujours comme étiquette, parasite la portée. Partir avec la caisse, mettre dans la poche un livre dont on connait la valeur, claquer la porte au nez (sur le nez même), gratter une carrosserie d’un chauffard, toute cette panoplie d’actes apotropaïques ont la volonté de mettre la fatalité lourde et pesante à distance, prendre à contre pied l’inéluctable, à la frontière d’un chaos. D’abord étudiant en archéologie de l’Arctique, notre auteur québécois rattache ce geste, ou plutôt cette «qualité», à celui de l’étude, à la recherche d’une strate, d’une surface traduisant le lien avec une époque. Il ne s’agit pas de légitimer un geste mais de voir ce qui peut s’affirmer en lui. Gratter le sol froid du Pôle devient une façon de faire apparaitre des images. Quelques temps après, c’est à la pellicule qu’est réservé le sort du raclage. Et l’imprécision du trait offre une façon singulière d’apercevoir le monde, avec un angle de vue qui se sent mal même dans la marge.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le travail sur pellicule semble s’exclure d’emblée de l’idéal réaliste d’une tradition bazinienne qui tient à coeur. L’animation «digne de ce nom, convoque la fantasmagorie» (Joubert Laurencin). La Plante humaine reste plutôt sur la frontière, entre les deux mondes en apparence irréconciliables:  «j’aime trop les zones frontalières pour vouloir effacer les frontières...qui sont lieux de contrebande, migrations clandestines, et guerres» (ph). Le film est censé suivre la vie d’un homme, dont les images qu’il croise trouble le rêve, au point qu’il lui arrive d’autres sorts, en imaginaire et réellement. L’image du dessin est percée par des plans d’images récupérées ou des scènes filmées. La porosité d’un support témoigne de la défaillance face à toutes ces images, du personnage qui est atteint par tout ce qu’il voit. Le visage du vieux monsieur dessiné prend l’apparence du visage de Mickael Lonsdale, encore une fois de la partie dans un projet exigeant. Le trait dessiné permet aux songes d’avoir une répercussion sur toute la réalité et quant aux images empruntées, elles viennent troubler plus que de mesure admise ce qui ne pourrait être qu’un mauvais rêve. Un zone d’images mais surtout de pensées est induite par le film. Différente de celle qu’on peut voir dans le Stalker de Tarkovsky, assez proche pourtant, elle met en pointillé la continuité d’un temps pour faire place à l’émergence de ce qui prendra toute la strate nécessaire pour exister. Le film prend le temps de ces visions. Il faut accepter d’être un peu perdu, qu’un dessin prenne soudainement le pas sur tout ce que nous voyions, ou que le film s’arrête à un visage.  La «tentative d’intersection entre l’arbitraire technique et l’arbitraire historicisé de la vie réelle» (ph) exhibe le caractère discontinu d’une pensée ou d’une vie exposée. De ces mises en présence d’images hétéroclites, on a l’impression que le film assume la «rapaille», l’absence d’équilibre du composite, et que les écarts se proposent en signes d’écritures. Le film bataille avec le non film, avec la torpeur qui pourrait vaincre et le pur artistique simplement virtuose. Des voix, un texte à l’origine africaine, affleure dans le récit  et la zone frontalière exprime une richesse que la rature ne laissait pas supposer. Le parallèle avec l’immense Gaston Miron, dont l’oeuvre nous cheville le corps durablement, qu’on voudrait lire en pleine rue comme les enfants sans jamais lever les yeux en avançant tout en évitant les obstacles, peut paraitre tiré par les cheveux. La figure de la corneille noire traverse les deux oeuvres, texte et film en résonances. «Opaque et envoutante, venue pour posséder ta saison», cette corneille sur laquelle tombe le regard à peine levé, que  le Figaro trouve si gênante, a dans son croassement rauque, l’interrogation même de l’harmonie. Le râle souverain «jusqu’en la moelle» transmet «l’immémoriale et la réciproque secousse des corps» (Miron). De ce son saisi aussi dans le film, crève une présence en sursis, qui cette fois-ci, ne dépend pas de la loi qui finira toujours par l’emporter parce que les yeux caméras dénoncent aussi à foison, mais juste qui se rapporte à une forme, une forme du désir, «dans une zone indécidable entre ordre et chaos» (ph), «monde miroir de l’inconnu qui m’habite»(gm), «comme en mon pays suis en terre lointaine» (Villon).

 

 

 

 

 

fb