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29/12/2011

« Nous sommes devenus le présent »

« A quoi penses-tu en marchant et pourquoi es-tu si triste? » est-il dit aux pèlerins d'Emmaüs. Il va faire nuit.

Nous repensions à Siegfried Kracauer, à sa vision du cinéma comme rédemption de la réalité, à ses analyses scindant les films entre « réalistes » et « formalistes » : entre des oeuvres en adéquation avec le génie particulier du média et certaines qui seraient des tentatives d'appropriation, de reconstruction, d'élaboration d'une vérité autre que la réalité enregistrée. Nous repensions à ces réflexions et à leur prolongement chez Jacques Rancière, notamment dans la Fable cinématographique, qui analyse finement ce que le cinéma doit au document et à la fiction en une essence contrariée posée sur une frontière, capable de proposer autre chose que ce réel enguirlandé en cette période de fête - notre environnement immédiat d'occidental repus –, capable aussi de nous resservir ce réel en plat en sauce; à cette différence que Rancière établit entre « régime esthétique » et « régime représentatif »; nous repensions également à sa légère ironie quant-aux rêves de pureté des tenants d'un cinéma qui serait à lui seul son propre héros. Ces utopistes, visionnaires, progressistes, quelle serait leur opinion devant un cinéma qui n'est plus que la part congrue du défilé permanent d'images et face à ce qui ressemble à une invasion du visuel? Qu'écrivait Jean Epstein sur « l'amour d'écran »? - l'amour d'écran « contient ce qu'aucun amour n'avait jusqu'ici contenu : sa juste part d'ultra-violet ». Poésie dérisoire qui est morte dans cet affreux clin d'oeil que nous adresse le Chien Andalou. Epoque du clin d'oeil où le cinéma deviendrait minoritaire? Victoire des graphistes, victoire dans laquelle les modèles de narration (Griffith), les inventions de montage et de langage (Eisenstein, Poudovkine, les surréalistes) auraient terminé leur mue et réalisé leurs potentialités en passant du coté obscure de la force : nourrissant le temps de cerveau disponible, la propagande et la publicité, migrant de la salle, à la télévision puis à l'ordinateur. Nous posons nos mots dans le sillage du mélancolique Kracauer et nous reposons sa taraudante question : « que nous apporte l'expérience filmique »? Le bouclier de Persée? La révélation tremblotante d'une image dans le reflet d'une flaque d'eau sale? Kracauer aurait aimé les vidéos de Simon Quéheillard qui, versant de l'eau et créant sur le bitume une flaque, fait naître des images (de ciel, d'immeubles, de mobiliers urbains, un passage de pigeons) éphémères, de fragiles apparition de ce qui est là dans le silence du non advenu au visible soudain révélé sous nos yeux dans un reflet*.

Et voilà qu'un gros ventru habillé de rouge, chaque année un peu plus obèse, laisse tomber de son traîneau mené à tombeaux ouverts par quelques 4x4 qui ternissent définitivement l'aura qui nimbe le mot « abondance » deux publications de deux écrivains américains : - un cinéma hors les murs en quelque sorte. Reflets.

Tout d'abord, Le Dernier Stade de la Soif (A Fan's Note) de Frédérick Exley. Petite maison d'édition au nom qui re-donne le sourire : Edition Toussaint Louverture. Le plaisir de toucher cette couverture travaillée, ce papier, cette mise en page, de goûter des yeux la typographie, de caresser la tranche où en lieu et place du traditionnel titre figure cette citation : « Ainsi s'envolèrent mes années de jeunesse, tels des confettis emportés par le vent : une bien pâle existence considérai-je, à l'exact opposé du tourbillon multicolore de ce qu'elle aurait dû être ». Nicole Brenez se proposait d'analyser l'oeuvre de Abel Ferrara sous le spectre de la drogue; il y aurait ainsi, les films cannabis, les films extasy ou cocaïne; sans doute nous pourrions faire de même des écrivains américains portés sur l'alcool en fonction de leur préférence : bourbon, vin, bière. Frédérick Exley ou la fable contrariée du rêve de soi en rêve américain. Ecrivain qui fit avant l'heure l'expérience de Chloé Delaume en vivant sur son canapé dans la télévision. Extrait :

« Bref, je regardais la télévision. Pas une seule fois pendant ces mois-là une idée intelligente ou une émotion n'émana de l'écran, et j'en vins à envisager ce média comme subversif : de par ses tromperies, ses mensonges assumés, sa lâcheté, sa bêtise, sa violence gratuite, ces personnalités dégoûtantes que l'on pousse dans les bras de notre jeunesse, sa soumission rampante et infinie à nos fantasmes, la télévision sape la force de caractère, la vigueur, et pervertit de manière irréparable toute notion de réalité. Mais c'est un média tendre et aimant; et lorsqu'il a accompli son oeuvre destructrice et réduit le spectateur au stade d'enfant baveux et écervelé, telle une gironde génitrice, il se tient toujours prêt à nous accueillir entre ses seins aux brunes aréoles. Mis à part pour les matchs de football, je ne regarde plus la télé, même si le poste est toujours allumé. De la même manière qu'on cache un réveil dans le nid douillet d'un chiot de six semaines afin de lui faire croire que sa mère est toujours présente, après avoir éclusé de trop nombreuses bières, en rentrant j'allume le poste et m'installe confortablement dans le canapé. Le bourdonnement me rappelle alors que la vie est là, simple, et qu'elle perdurera pour toujours. Sursautant à trois heures du matin, je suis tout d'abord chagriné et terrifié par la pénombre, puis je perçois le chaud ronronnement de l'écran muet et me tourne afin de recevoir la bénédiction de ce carré lumineux qui m'irradie dans le noir. Comme j'envie ceux qui vivent à proximité de salles de cinéma ouvertes toute la nuit. »

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Ensuite. George Oppen. Poète. Traduit par Yves di Manno. Courant dit Objectivist : mais cela ne dit rien de l'émotion et de la force que transmettent les vers d'Oppen. Oppen voisine en bibliothèque avec Orwell. La décence ordinaire semble un concept forgé pour le définir. Marié jeune à Mary. Couple d'une vie qui ne les épargnera pas en épreuve. Communiste. Ne publiant plus après un premier recueil. Se taisant d'écrire durant 25 ans. Laissant la part belle aux engagements, à la vie d'ouvrier, à la guerre à laquelle Oppen survivra, seul rescapé de son régiment, au Maccarthysme et à l'exil au Mexique. Que dit un homme revenu de cela : intègre?!

Premier poème du recueil :

« La connaissance non pas de la tristesse, disiez-

vous, mais de l'ennui

Relève – en dehors du fait de lire de parler

de fumer –

De ce que, Maude Blessingbourne en l'occurence,

voulait savoir lorsque, s'étant levée, elle

« s'approcha de la fenêtre comme pour voir

ce qui se passait réellement »;

Et vit la pluie qui tombait, plus lentement

au loin,

La route déblayée de son passé la

vitre –

Du monde, balayé par les intempéries, avec lequel

on partage le siècle. »

 

Oppen est-il-lié au cinéma autrement que par ce courant de poésie auquel on l'affilie? On trouve dans ses textes des descriptions de photographies, le thème de la vitre, et une mention d'un début de spectacle (cinéma, théâtre?) et de « Visages figés déjà lunaires ». C'est peu. Pourtant n'était-il pas, enfant, voisin de David Wark Griffith? Curieuse proximité entre un Griffith qui disait vouloir nous amener à voir et notre écrivain pour lequel « L'oeil voit! ». Oui, mais voit quoi? « L'infime, infime éclat de la survie » est-il répondu; et, la nuit n'est déjà plus tout à fait du même noire. Oppen écrit encore :

« La machine cherche à voir

De tous ses yeux

Cherche à voir

 

A travers la vitre

Et sa ride, derrière l'appui

Poussiéreux – S'il y a quelqu'un

Dans le jardin

Dehors, et d'une telle beauté. »

 

Ou encore, et je donne le texte entier de ce poème intitulé Le Petit Trou :

« Le petit trou au fond de l'oeil

Comme l'appelait Williams, le petit trou

 

Nous a laissés nus face

Au monde

Et ne se refermera pas.

 

Le monde y jette

Un regard vide

 

Et nous composons

Des couleurs

 

Le sensation

 

Du foyer

Et certains à l'intérieur

 

Sont si violents

Et si seuls

 

Qu'ils ne trouvent pas le repos. »

 

Et si le poète américain réalisait la réconciliation des deux régimes que nos penseurs s'obstinent à définir. Si, des séquelles et comme par le feu, il unissait enfin Monsieur Hire et Monsieur Finn, du titre des deux livres (Monsieur Hire de Simenon et Finnegans Wake de Joyce) que Enrique Vila-Matas dans son récent Chet Baker pense à son art use pour symboliser le conflit qui opposerait le réalisme à l'abstrait. Dernier poème du livre traduit et composé par Di Manno et profession de foi :

« Poésie du sens des mots

Nouée à l'univers

 

Je crois qu'il n'y a pas de lumière en ce monde

sinon ce monde

 

Et je crois que la lumière est »

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Alors sans doute la véritable originalité du cinéma est la projection. A l'époque de Kracauer cela était quasi l'essence de toutes images mouvantes; aujourd'hui, notre sentiment est que le cinéma est une manière comme une autre de vivre les images, une manière cornaquée par l'industrie, une habitude de plus. Heureusement - en consolante -, pour les solitaires, pour ceux à qui manquent la vie comme le dit encore Kracauer, il reste quelques lampes. Henri Bosco : « Elle sait qu'elle campe au milieu de la nuit et que, sans nuit à laquelle on l'oppose, les lampes du monde n'existeraient pas. Le jour n'a pas besoin de lampe. La lampe a besoin de la nuit ». Non, décidément du fond du sommeil introuvé la nuit n'est plus la même.

 

 

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* « Le film rend visible ce que nous n'avions pas vu, et que peut-être ne pouvions pas voir, avant qu'il ne soit là. Il nous aide puissamment à découvrir le monde matériel en même temps que ses correspondances psychophysiques. Nous rédimons littéralement ce monde de sa condition dormante, de son état d'inexistence virtuelle, quand nous nous efforçons d'en faire l'expérience par le truchement de la caméra. Et nous sommes libres d'en avoir l'expérience parce que nous nous trouvons dans état fragmenté. » Siegfried Kracauer.

 

25/12/2011

Vent d'est

Le laboratoire LTC dépose le bilan. Le dernier film de Carax est mis en péril d'un tel désastre. Pire, 600 emplois sont supprimés, au moment de Noël, ce qui n'est pas sans rappeler qu'à la débilité des décideurs s'ajoute aussi un manque d'égard du même acabit que le geste inutile et blessant du zélé policier retenant un Marcel Marx du Havre qui de toute façon n'aurait pas chercher physiquement à s'opposer à la brutalité policière, refusant de "s'abaisser à combattre" par une tacite perception de l’inutile. Les pellicules ne seront plus développées, la faute au progrès, au numérique d'après l'article d'un journaliste du monde, qui parle de "naufrage" sans pourtant laisser transparaitre dans ses lignes la moindre ébauche d’émotion. Autant être "lâcher" par tous. Croiser un «tireur de pellicule» avait pourtant tout de la rencontre indélébile. Travaillant dans le noir le plus complet, vérifiant à tâtons le perforage des bandes, ces spécialistes des opérations arithmétiques des bains de développement présentaient un savoir magique de l’image. Purement technique, pas seulement. Une anecdote flirtant avec la légende rappelle que Robert Bresson (arghh, toujours lui) assistait à la justesse de ces températures de bain de développement, la photogénie du Noir et Blanc final, la lumière d’une image avec tout ce que sa révélation pouvait impliquer dépendant aussi de cette étape décisive. L'idée que le film passait de mains en mains presque anonymement, en autant d’ouvriers qui en permettaient la matérialisation, place ses tireurs et ses monteurs sons (coordonnant le clap de début de plan) à une qualité commune "aveugle" du film. De ne pas voir et de ne pas entendre figurent les prémisses de l’image, d’un même malaise, d’une même difficulté à advenir, entre l’acte créateur et le geste technique "comme dans un miroir confusément", parallèles, comme pour dire que ce n'est pas la pleine conscience qui fait l'image. La passion plus que la routine, peut-être un instinct mythique, participait de la matière filmique. Les pellicules s'entasseront-elles, comme ces vieux outils dont l'usage parait difficile à deviner et qui semblent grever quelques tables de brocanteurs indifférents?? A moins qu'avant que le liquidateur détraqueur de temps ne fasse envoyer à la casse toutes ces machines sur lesquelles on pouvait monter un film, glisser comme par mégarde une colleuse dans la poche (Iosseliani), prendre le maquis pour rejoindre un Mandrin juste dans le bois d’en face des locaux de LTC, deviennent les actes de sauvetage de ce qu’il reste. Et si le progrès est accusable, il arrive pourtant de trouver contre toute raison, des naufrages récusant la pure ellipse. Par leur insistance à sombrer , ils inscrivent un passage dans le temps, dont le laps démesuré assigne toutes les décisions péremptoires d'état à un ajournement renouvelé. C’est aussi et surtout des hommes qui sont responsables de toutes fermetures et nous en voulons au rédacteur des articles d’être si complaisant avec les décideurs. Une phrase du dernier Kaurismaki revient en mémoire: «bergers ou cireurs de chaussures sont les seuls métiers qui permettent de respecter le sermon de la montagne..». 


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Deux plans d'Hugo Cabret explique la perte d'une magie, par soudainement, l'arrivée de la guerre. Ces plans montrent des groupes de soldats partant vers d'autres destinations que celle du rêve. Le premier plan les montre de face, certains fumant, mais tous dans une proximité qui dit le départ prochain. Le plan suivant les montre de dos. Est figuré en un raccord que la guerre n'est rien d'autre que cela, rien dans l'intervalle, une pauvreté que le ciel lourd ne fait qu'accroitre. Les images de Melies, virevoltantes dans une chute, disparaissent à tant de misère en perspective. La magie semble se briser devant l'inéluctable. De voir disparaitre le petit symbole du laboratoire en ultime fin du générique laisse à la songerie l'impression similaire. Le personnage d’Hugo Cabret pense à contrario. Sa persistance à réparer la mécanique d'un automate se perçoit comme la façon de croire en ce monde ci. La chute de l'automate «à tombeaux ouverts» n'aboutit pas à la casse de celui-ci, et engage Hugo dans une chute analogue dont on ne sait pas s’il en sortira vivant. Une viellerie du passé se polarise d’une possibilité d’avenir par la croyance de celui qui  se persuade que ce qui est enfoui dans le passé peut faire vivre le présent. De quelques rouages mécaniques, un message halluciné, non audible ou clairement visible, produit l’énigme de ce qui pourrait être transmis. Scorsese insiste sur la puissance de cette réparation, de ce qu’on ne pouvait même plus percevoir comme susceptible de révélation, et qui grâce à l’obstination d’un garçon modifie jusqu’aux rapports humains, de malveillants, typiquement nerveux, au début, à enfin apaisé vers la fin du film. Edgard Morin, dans son dernier ouvrage, pense les virtualités de «toutes réparations», qu’il oppose à l’idée de pure production infinie. La réparation crée l’anachronisme au milieu même de ce qui cherche à la nier. Les tombeaux ne semblent plus fermer sur leur historicité. Melies a été cru, à tort, mort par un historien du cinéma et la célébration de la retrouvaille ne doit pas tant à une simple idolâtrie du cinéma (comme dans Shine a light) qu’aux yeux intensement bleux de celui qui défie l’irrémédiable  du temps (Cabret). La réparation s’éprouve à une forme de scandale face à la simplification du «marche, marche plus». Très proche de la disparition, elle permet pourtant à un autre temps d’advenir. Peut-être qu’il existe dans le défilement perforé, ainsi que techniquement les 24 images à la seconde, une syncope du passé qui comme dans l’assemblage hétéroclite des optiques de Miroslav Tichy receleraient d’autres images de ces boites et papiers à rêve et réalité??...


 

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13/12/2011

Dernier souffle

D’un code secret murmuré partiellement dans un râle ou d’un «I love yyyyooo...» qui meurt  tragiquement sur les lèvres, le dernier souffle parcoure quelques moments cinématographiques qui n’appartiennent déjà plus à de l’actuel filmé. Ce souffle a tout de la scène «ôtée», une voix s’exténue à ce que l’instant partage de l’ombre définitive. Les mains de James Stewart, de Borzage à John Ford, dans un dernier geste comme embrassant désespérément les nuées, ont essayé de conjurer ce vivant qui échappe fatalement et nous avons voulu croire à ces étreintes, du plus loin de ce que nous pouvions éprouver. Peu par impudeur ou par cruauté, quelques plans ont saisi non pas le passage d’un état à un autre mais la concomitance d’une membrane entre vie et mort où il était parfois difficile de discerner (par conjuration?) une image découverte.


 

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Un film d’Alain Gomis propose non pas d’arriver à ce souffle, car le tenter reste l’apanage du mythe faustien, mais de partir de lui, tirant sa vitalité du risque de sa disparition. Ce film dont l’oublieuse mémoire partageait les images sans jamais donner le titre, échappait parce que son sujet même était aussi la caducité d’une réminiscence. Les trois premières minutes du film sont vides de mots, seulement rythmées par quelques respirations. Des enfants et un adulte se couvrent de peintures colorées avant de se jeter au sol. Les cris de joie le discutent aux courses folles. Un plan recadre alors le personnage adulte appelé Yacine reprenant souffle et regardant la scène avec intensité. Ce n’est peut-être pas simplement un regard passager. La contextualisation, un éducateur hors norme preféré des enfants, n’existe pas et ce qui stupéfie de beauté, la pitance d’une journée, fait s’échouer toute succession. Le souffle retient le regard, la durée du plan sur le visage de celui qui «voit», sans contrechamp. Yacine hallucine de ce qu’il perçoit. Le plénitude gonfle la poitrine à un souffle qui a du mal à revenir à une normalité. La sécheresse des côtes signale le revers assumé de la précarité que l’on pressent proche, au bord du cadre, actualisée dans la démarche mais jamais subie. L’hallucination dans le film de Gomis ne se conçoit pas du rêve, tient plutôt d’une réalité dont on percevrait l’immense offrande et qui se mettrait à tenir d’une profusion, d’une soudaine surprésence de rapports, des segments de phrases, sons, comme ce moment où le montage n’advient que par hésitation laissée telle, où des bribes de discours quantiques, un chant éthiopien, «je ne peux parler d’amour que dans une langue étrangère» ne débouche pas sur un maelström d’échos mais sur un «je suis bien ici», «nous sommes tous encore ici». Comment faire tenir un souffle de vie et ce que l’on voit, la question fait écho aux images du générique, comment faire tenir deux images en apparence indistinctes, la danse d’un derviche et un but de Pelé?? Les photos «d’illustres» collées sur la vitre d’une roulotte, reliées par des fils pour les faire tenir, constituent autant de constellation secrète, de nouvelle relation en fonction du fragment de regard qui s’y échoue. Ces images n’ont rien de l’évocation, elles accompagnent un retour au réel et quand soudain tout semble se mêler, la musique lancinante des derviches advient de tant de correspondances, «sans attache». Yacine devient le seul à voir depuis sa place. Ce personnage choisit sa liberté, au risque des vides qui sont comme des polarités de cheminement. Tenir ne devient pas tant un acte héroïque fabuleux que la «tranchée de chaque jour». Le but de Pelé en appelle à celui de Zico dans Dans la ville blanche de Tanner. Mais alors que ce dernier était vu en direct, au comptoir d’un bar lusitanien, frappant par la beauté d’un geste irréel, le but de Pelé hante la mémoire de Yacine d’une feinte, d’un geste ôté, de ce qui continue à exister alors que cela aurait pu disparaitre. L’image citée dans le film de Gomis ne signifie pas tant la remémoration d’un instant historique que la vue d’un vide agi. Le souvenir ne vient plus marquer l’image d’une connaissance, c’est le présent «lâche» (mais seul vivant) qui fait de l’absence de lien une hallucination. Au milieu de ses trames, de ces frames ouvertes,  semble advenir, peut-être pas une absence soudainement comblée par une image mais plutôt un retrait de l’absence (Fedida). Le personnage s’éclipse de ce qu’il n’a plus à respirer du lieu, sans que cela soit le jugement qui guide.  D’un souffle, ce regard hallucinant le réel induit l’avénement d’une parole en langage, permettant à la vacuité d’exister de nouveau à son firmament. Et que le «but» ait lieu ou non n’intéresse finalement que les historiens de l’exactitude. 

 

«souffle sur lequel les signes jamais ne conservent prise

Libre au travers de l’obscurité de nos figures

...qui n’est pas tourné...»

 

L’image condense un souffle. Une autre citation de Fedida inciterait à placer le film non pas dans la tradition d’une errance débouchant sur une vision, comme dans le Stromboli, mais plutôt de ce qui du vide parait l’équilibre d’une densité, comme tenir sur un seul pied, après plusieurs verres: «Le souffle de l’image est indistinct tant qu’il est retenu par l’impuissance de son seul récit. «Ici en deux de l’image», sa ressource sensorielle et d’affect participe du sommeil dont sa parole est faite. En un sens, ce sommeil, qui ressemble au sommeil hypnotique, est le milieu du langage, le seuil des mots imprononçables ou se construisent les figures»...Le «Sans attache» qui change de boulot comme de chemises trouées, évite d’une pirouette pas toujours heureuse la chute. Le souffle se mêle au vent, à une fraternité d’éventuel, aussi «bourrasque» que soudainement interrompue. Le personnage en suivant un tel vent incarne un burlesque de position, suivant les indications muettes de passants qui du bout d’un doigt le conduisent en terre lointaine, en Andalousie. Dans un musée, il est le seul à pouvoir voir dans les yeux d’un tableau du Gréco la même lueur que dans les yeux de ceux qui «tournent» place de la République, après la soupe dite populaire. Bacon voyait dans la croix de la crucifixion peinte par Gréco les premiers cerf-volants figurés, une image volant la fixité d’une autre étrangement tremblée à ces racines. Peut-être que le film Andalucia invite à un devenir lucaniste de ces images empruntées?? Le mode de lecture reposant sur l’immédiateté d’une image à voir après l’avoir prise numériquement est autrement problématisé à un réel aspiré à un lointain, différant l’immédiateté ou la possibilité d’un rapport, à une dissonance «straight no chaser».

 

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