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30/01/2012

Le réel à portée – La fille aux cheveux noirs - 2

 

Blondes ou brunes. Pourquoi choisir entre les stupéfiants. Les jeunes femmes aux cheveux paillés sont toutes aussi vénéneuses. A la réflexion, la dernière exposition capillaire de la Cinémathèque Française avait quelques intérêts. Certains spectateurs ne sont attirés que par les brunes, d'autres que par les blondes; peut-être que le « faire » du cinéma dans son désir de plaire est masculin et use du cheveux et du canon de la beauté comme de la carotte; alors, que le lieu du cinéma serait du genre féminin, matricielle, un triangle isocèle lumineux. Qu'est-ce être spectateur? Siegfried Kracauer, le chiffonnier mélancolique, s'y colle dans l'épilogue de sa Théorie du Film, mais aussi et surtout dans ce chapitre 9, où sa pensée éclairante écrite dans un style à l'eau limpide ouvre des espaces dans lesquels nous nous engouffrons d'un pas mal assuré. Le spectateur, selon Kracauer, est cet être solitaire, essentiellement passif, apparenté à l'amibe, au brouillard, à la pierre; il absorbe, s'imprègne, entre « repli sur soi et oubli de soi », dans un état de somnolence, tout à la fois rêveur et en proie à des hallucinations hypnagogiques. Ce flux de conscience qui caractérise sa situation d'irradié double la « roue papillotante de la vie ». Une des hypothèses de notre auteur est que le spectateur de cinéma, orphelin d'une réalité qu'il ne peut plus toucher et percevoir dans sa complexité, dans sa totalité, se piquerait à l'écran en papillon de nuit afin de renouer avec la matérialité même de son existence, de toute existence. Il y a là un paradoxe étrange qui voudrait que dans la dissolution de son être raisonnable, le spectateur puisse saisir l'irruption de l'ipséité des objets et accéder ainsi à l'émotion de la présence, « à la plénitude de la vie ». Le style rigoureux et délicat de Kracauer laisse échapper quelques métaphores marquantes : il définit notamment cette relation à l'objet filmé et devenu de fait de cinéma comme une véritable transfusion sanguine qui irriguerait un moi atrophié. - La drogue cinéma pour une réalité à portée. Cette mélancolie est d'une profondeur dérangeante; on y décèle presque la nécessité d'une intoxication dressée contre la déréliction et les forces sociales contraignantes. Toutefois, qu'arriverait-il si notre camé de films se trouvait dans l'impossibilité de rejoindre la rive? Serait-il tel Philip K. Dick engagé dans la presque folie, entretenant une correspondance à sens unique avec une mystérieuse muse aussi réelle que virtuelle mais qui aurait toujours le cheveux noir comme le charbon? Serait-il tel Borges décrit par son compatriote Alberto Manguel en rêveur amoureux essayant de susciter, par l'imagination, l'Eve future parfaite de ses rêves éveillés?

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Borges par Diane Arbus

Le cinéma est-il de la méthadone : un substitut qui efficacement comblerait un manque, une perte de repère, une fuite de réel, un tissu social démaillé et défait? Une simple compensation. Une consolation face à un monde fragmenté, technique, abstrait, de surface, où exister équivaut à être vu. Pour Kracauer le médium est l'exact contemporain de la question absolument politique : existe-t-on lorsque nous ne sommes pas vu? Un clochard existe-t-il? Qu'en est-il de l'immigré clandestin? De l'exilé? Du déclassé? Alice au pays de ses merveilles répondrait : suis-je réelle? La rédemption de la réalité si chère à Siegfried Kracauer est cette possibilité offerte à ce qui, connu ou inconnu, même sous nos yeux, n'en est pas plus regardé – percevons nous en permanence la singularité, la beauté d'un lieu, d'un objet, d'un visage, d'un regard? - de se relever, de se révéler. L'optimisme du penseur aussi mélancolique soit-il est tout entier contenu dans cette clef de voûte de sa réflexion, ce qui ne va pas sans sanctuariser l'expérience filmique et l'identifier à de ponctuels épiphanies documentaires. Le cinéma serait en ce sens bien plus que l'espace du songe : une sorte de mémoire externe, une ressource capable de modifier la perception du spectateur. Plutôt que de simplement flatter l'individu, répondre à un stimuli, à un désir d'ailleurs ou de vie par procuration, le film polariserait l'être même contre l'asthénie, le chargerait en nouvelles données. Chloé Delaume écrit récemment « l'apocalypse n'est rien face au renouvellement ». Que l'on veuille bien se souvenir de Blaise Cendrars, de ce que disait Blaise Cendrars de sa découverte, en permission et démobilisé de la Grande Guerre, de la géniale figure de Charlot : du rire qui s'emparait alors des soldats; ce tramp, ce pas-grand-chose, ce moins que rien invisible des autres – fréquenté par les chiens et ami des spectateurs anonymes – s'en allait ramasser la souffrance et l'horreur pour la métamorphoser en des gorges déployées et des maux de ventres de bonheur. Peut-être que le cinéma dans ses réalisations exemplaires - "rayonnement du crépuscule" - saurait nous constituer en légion.

Lors du cycle consacré à la guerre d'Algérie qui se termine ces jours-ci au Forum des Images, un émouvant projet réalisé par deux jeunes femmes, Oriane Brun-Moschetti et Leïla Morouche, Algérie tours détours, nous a rappelé que des cinéastes continuent à se servir de la caméra avec une volonté d'y aller voir, de cache cache politique avec les interdits, dans un échange entre les individus et d'apprentissage de l'autre comme révélateur de soi. René Vautier est de ce métal; et pour cet aspect là de son oeuvre plus proche de Grierson que de Flaherty. Ses images continuent à circuler, parfois à plus de 60 ans d'intervalle. Ce sympathique film débute comme un portrait du réfractaire breton de retour sur la terre de ses exploits (au combat, dans le maquis des Aurès, un morceau de sa caméra n'est-il pas venu se ficher dans son crâne!) et comme un état des lieux de l'industrie cinématographique algérienne (à ce jour, une vingtaine de salles obscures d'ouvertes nous dit-on). Très rapidement, à la plus grande joie de Vautier, les deux réalisatrice se sont concentrées sur leur dispositif : l'aventure d'un ciné bus de l'époque des cinés pop lancé par Vautier et plus tard moyen de diffusion de la jeune garde du cinéma algérien autour de Mohammed Lakhdar Hamina. Il y a dans ce type de périple ouvert à toutes les rencontres quelque chose de « la fleur rouge de la liberté » défendue jadis par Prévert et le Groupe Octobre. Les deux jeunes femmes filment les débats à l'issue des projections; et c'est toute la nature réflexive du média qui nous saute au visage, la vitalité des remarques et réactions bien loin des méfiances qu'inspirent les discours au service dont on ne sait quel pouvoir, et qui « ne tendent qu'à les éloigner de ce qu'ils considèrent, sur le témoignage de leurs sens, comme la vie même » (Théorie du Film). Cela n'empêche d'ailleurs aucunement le rêve de s'immiscer, à l'exemple de cette séquence qui aurait rendue sa raison ou l'inverse à Philip K. Dick, et qui raconte l'organisation à l'improviste d'une projection dans le foyer d'une cité étudiante dans laquelle vivent (à Tizi Ouzou?) plusieurs milliers de jeunes femmes aux chevelures plus sombre les unes que les autres. Nous est venu soudain à l'esprit, alors que le débat portait sur l'émancipation des femmes, l'image de Buster Keaton poursuivi par des centaines de fiancées en folie. Revenons à Kracauer, toujours : « En nous faisant connaître le monde dans lequel nous vivons, le cinéma fait surgir des phénomènes dont l'apparition à la barre des témoins est de grande importance. Il nous met en face des choses que nous redoutons. Et il nous met souvent au défi de confronter les événements de la vie réelle avec les idées que nous nous en faisons ordinairement. » La prise de parole des algériens après les projections, dans l'adhésion ou la confrontation et parfois le bouleversement, est une réponse à cette apostrophe qu'une fois encore, dans son dernier roman, Chloé Delaume, lance : « Qu'elle vie vous souhaitez-vous? »; et leurs gestes finissent de nous rappeler cet aveux de Kracauer: « Virtuellement, ils (les films) font du monde notre chez nous ».

 

 

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27/01/2012

Treme

«Tiens, il y a foule», cette réflexion d’un pauvre citadin râlant de l’infortune de s’être levé un peu tard comme tout le monde, se coltinant son «mal en patience» devrait se relativiser pour qui tous les soirs et matins par les stations Rer de Châtelet a le courage de faire une expérience moins chatouillante du monde. L’urgence de s’en sortir, d’aller au plus droit au raccourci millimétré, et le moindre égarement fait ressentir que le rugby peut aussi exister sous forme de rue, un street rugby improvisé. Les écouteurs des téléphones pullulent, la bulle contre le brouhaha uniforme, volume «totem» monté à fond. Et les chercheurs de la «culture Ipod» (Anthony Pecqueux, Paris à l’oreille) voient se dessiner un nouveau paysage urbain où monter le son serait un microgeste réponse aux endroits invivables, musique palliative à l’informe. Comme dans Andalucia, on aurait bien envie de se faire prêter ces casques le temps d’un morceau. Peut-être y entendriions-nous l’histoire d’Ulysse rentrant chez lui, ou quelque fois un son lointain de la «trompette de Jéricho», un son de la Nouvelle Orléans, un peu de Louis dans ces couloirs...


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Juste un son. Mais une série, Treme, essaie de voir si des sons sont encore possible à la Nouvelle Orléans, par rapport à une histoire récente qui a plongé la ville dans le chaos, le passage de Katrina. Le ton de la série est volontairement revendicatif. Ce n’est pas le pauvre ouragan qui est stigmatisé mais le rapport qu’ont les gens avec ce coin de planète. Des touristes viennent aider à la reconstruction, en même temps ils entendraient bien un air typique couleur locale, comme si rien ne s’était passé. Les habitants dont beaucoup n’ont jamais retrouvé leur maison, par leur silence, laissent poindre le manque de décence de ces demandes. Le passage de ces grandes tempêtes à répétition, dans la façon dont elles sont relatées, ne marque plus l’imaginaire et le gout du choc d’une société absorbe curieusement les douleurs. Dans Treme, les séquences se construisent d’un après, d’une convalescence qui ne supportera pas le regard de la pitié. Cette convalescence tape de colère expressive ce qui l’entoure, dans un effort tambour battant à faire exister quelque chose, et surtout seul, sans l’aide de personne, car bien sûr, les mensonges d’état répétent le tout va mieux. Peut-on encore vivre ou jouer de la musique après ça, évoque sans doute les questionnements d’Adorno après la seconde guerre mondiale. Mais le format de la série induit une épreuve de la durée dans les journées qui se suivent, ou parfois rien n’avance, et non plus comme si on pouvait prendre de la distance à postériori. Les plans fonctionnent de leurs descriptions, la boue bouchant les entrées, les amis dispersées et l’attente mine le temps. 

 

La série insiste sur l’impossibilité à pouvoir résoudre les conflits, et les questions tiennent dans une accumulation de problèmes à la vie tiraillée. Souffler dans un instrument fait entendre une voix autrement plus rugueuse de la parole difficile. La présence continuée envoie à plus tard les explications, et d’un couac de cuivre, d’un début de mélodie, l’accroche bouscule un irrémédiable. La fameuse «attaque» du jazz appelle une croyance qui soulève la poitrine. Débuter un morceau ne se vit pas seulement à ce qui va être joué mais à ce qui stoppe un discours d’un «écoute plutôt ça». Les grandes résolutions, typique des séries américaines, resteront caduques. D’ailleurs les scènes se construisent par absence de médiation possible, «vous n’avez rien vu à la Nouvelle Orléans» et d’un«ce n’est pas vous qui y allez, mais elle qui vous accueille», un mauvais plagiat godardien tend les bras. Mais l’obstination, qu’elle soit cri ou geste de ramasser une chaise comme une première pierre à l’édifice, a le don de citer (de cité?) qui se donne, de faire entrevoir un avant perdu, une culture. Ici, les protagonistes se battent pour passer un morceau précis de Louis Armstrong sur une radio, proche d’un flottement, plus réaliste que les morceaux les plus connus du même musicien parfois standardisé rengaine, alors que sa vie est la démonstration du contraire. La culture musicale du personnage Davis (Dj à la radio) est ce qui se vit au plus près du quotidien, fonde un rapport de mettre un morceau un geste de précision. La musique de ce sud d‘Amérique, différente de la New Yorkaise et de celle de la côte ouest, use de la parade et du carnaval pour exister dans les rues, excentricité visuelle et vivante en contrepoint des ruines. Les origines de cette autre musique ne sont pas sans rapport avec les rites indiens, invoquant déjà une douleur ancestrale, proche d’une forme de vie incantée. Dans Treme, un personnage «Big Chief» s’accroche à l’origine indienne comme une possibilité la plus éloignée de refaire surface. Et il entraine les autres. Ces musiciens qui jouent pour gagner leur vie, parce qu’ils aiment trop cette musique pour faire autre chose malgré les reproches des épouses, essaient  de conjurer un quotidien avec une renaissance, des avancés à contre courant, sorte d’incantation du quotidien et du cycle du temps, foutant la caméra et le micro des  journalistes, dans la rivière mythique Mississipi...

 

L’enthousiasme de Richard Russo lorsqu’il mentionne sa passion pour les actuelles séries américaines, «nouvel âge d’or de la fiction» selon lui, lors d’ un discours qu’il donna à la Villa Gillet, contribuerait à rallier  son avis. Un feuilleton écrit par le tout jeune Dickens Les Aventures de Mr Pickwick, sert à Russo de point d’ancrage pour faire apparaitre les mécanismes d’une addiction enjouée au quotidien mis en chantier de tant d’intrigues. Russo distingue des personnages attachants facilement reconnaissables, pris dans le pétrin de ce qui pourrait nier jusqu’à leur existence, mettant en place une zone de confort dont les lecteurs raffolaient alors de la mise sous tension. Un parallèle tout tracé et immédiatement saisi permet à l’auteur de voir dans les petits formats actuels une répétition de ces procédés. Il développe aussi d’autres points de force tel le temps capsule libéré du poids de la finalité, avec la possibilité pour un personnage de prendre le temps de dire tout ce qu’il pense, ou de vivre pleinement l’ornière dans lequel il s’est fourvoyé, simili d’expérience devant amener une enseignement de fortune. Les films des majors (mais les majors existent-elles encore??) a contrario n’aurait plus le temps de rien, poussé à suivre l’emballement de la machinerie, à billet, du film. L’étude de Russo frise l’éloge et sincèrement, il s’agit de saluer la présentation fidèle à ce qu’elle aime. Après on peut toujours ergoter (et ergotons un peu) sur le caractère similaire de toutes ces images, sur l’impression qu’elles ne bouleversent pas grand chose, qu’elle servent de porte manteaux à quelques opinions, parfois franchement conservatrices. Un pauvre mec, un peu perdu, fait vite figure de loubard dans un quartier huppé d’housewives au bovarisme relooké. Le jeu de la comédie s’articule de ces faux semblants, souvent irrésistibles, mais mettre à jour et se persuader du mal «tous dans le même sac» parait un argument, à la longue, critiquable, que la soporifique journée de petit labeur inconsistant ne devrait pas permettre d’accepter si facilement.

 

David Simon, un des auteurs de Treme, a décidé d’écrire autrement ses séries. Il n’aime pas les Lost, Desperate et autres 24h parce qu’il n’y reconnait pas son pays. Il ne complait pas non plus dans un social delité à contempler, son écriture a tout du cri d’alarme pour cette société à laquelle malgré tout, il veut croire et surtout qui ne peut pas le (et nous avec) laisser indifférent. Les problèmes du quotidien ne peuvent plus faire l’objet d’une résolution alerte par le langage, comme dans les series ABC. Une fatigue, une colère plongent les scènes dans une impasse. L’écriture, si préexistante dans les séries, est ici «abimé» par ce qui est filmé. Une pensée surgit par l’image, en même temps qu’elle. Encore une scène magnifique: la lumière éclaire à peine un pan de visage. Un indien, revêtu d’un costume traditionnel de carnaval, en pleine nuit à la lumière d’un réverbère, se fait comprendre par l’intensité de ce qu’il fait reparaitre, tout près du noir. Entre souvenir et vision. Des critiques toujours prompts à employer des formules, voient dans les tournages de Simon la fin des séries américaines. L’état américain venu en hélicoptère faire coucou au désastre en prend tellement dans les gencives qu’on se doute que Treme doit plus que déranger. Par delà, c’est le tissu même du récit qui est battu en brêche par des révoltes exprimées, aux reflets de figures. 

 

Alors quel rapport à Paris, seulement par les petits écouteurs?? Et si la rencontre d’une musique et d’une langue (Treme, le quartier français de la Nouvelle Orléans) avaient donné l’occasion à certains de fuir un milieu, la possibilité d’une fuite comme un renversement du sablier?? Un réalisateur de documentaire Blaise N’Djehoya était allé à la Nouvelle Orléans également pour son sang d’encre (coréalisé avec Jacques Goldstein). Sur les traces de Richard Wright, et Chester Himes, l’auteur part à la recherche des premiers cercles littéraires noirs américains en essayant de voir ce qui avaient amener certains à tout laisser pour partir à Paris, comme pour lui. Ce documentaire est beau en ce que le parcours de l’auteur se façonne de rencontres qui accompagnent sa pensée, se faisant petit à petit, par reprise, déprise, retours fracassants, les rapports s’enflant vers une question de plus en plus personnelle plus que vers toute conclusion. Qu’est ce qu’une identité en exil?? Un espoir dans la fuite??? L’image de Paris devient celle d’un questionnement sur soi, d’un pont surplombant la Gare du Nord proche, c’est à dire précisément d’un lieu interrogeant les départs, arrivées et passages. Et d’un quidam rentrant chez lui, en dessous de ce pont, un peu de musique dans le sang, les circonstances du «qui et vers où» s’interfèrent à de l’espoir, à une fin de journée différente. 


 

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La série passe à 23h, plus tard, ce n’est pas possible, le Jeudi sur France ô, et il y a aussi  le site qui répertorie la musique, avec autant de génies que de légendes...

22/01/2012

Décroche moi la lune

Puisque la politesse invite jusqu’à la fin du mois pour souhaiter un Bon nouvel an, on reprendrait à notre compte les mots d’une «Vésuvienne» afin de franchir ce cap : «Bon an à venir, tu naissais demain», avec toute l’ambivalence de temps que la tournure sous-entend. L’horloge parlante, de son côté, joue les mégères en scandant son «déjà trop tard», ombre portée sur la moindre naissance et c’est en courbes sinusoïdales que quelques instants de début d’années dérivent. 

 

Stephen Dwoskin a eu droit à cent mille milliards de critiques sur le net, dont une vraiment magnifique, celle de Skorecki, parce qu’elle surprend une impossibilité et une passion conjointement à l’oeuvre. Si l’autobiographie aide à comprendre la complexité des dispositifs de tournage, il en résulte que ce n’est pas simplement l’expression d’une individualité, empêchée ou concrétisée, qui ressort des films de Dwoskin mais une force à extraire ce qui échappe au particulier, de plans qui existent en contrariété d’une lisibilité orientée. Actuellement, le journal filmé est à la mode, le succès d’une de ces formes dérivés, le micro programme de Canal, Bref, oscillant entre un sourire à peine esquissé et beaucoup de lapalissades prend le parti inverse d’un personnage incarné, dont le cours du jour ne cesse d’être dérangé, et le montage des séquences interfère des idées aux allures de bribes de rafales d’instants. L’interférence s’intègre, ne remettant jamais en cause un ensemble, et la case du programme se cale parfaitement à l’esprit faussement frondeur d’une chaine bien conventionnelle. Devrait-on y voir l’exemple d’une modernité, déjà à bout de souffle, comme si quelques pionniers ne s’étaient pas engouffré dans la brèche de l’instant filmé sous forme de journal, et, comme si déjà dès les premiers plans du cinéma une certaine réalité brute n’était pas congénitale à l’image des Lumières («le but que j’ai essayé d’atteindre depuis mon premier film, c’est de revenir à Lumière» Eustache)??


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Un détail chez Dwoskin persiste dans ses films, discute plus que jamais à une modernité et ce détail n’est pas sans corrélation avec l’intérêt qu’il portait à Marina Tsvétaïéva. Lorsque il entreprend d’adapter une biographie de l’auteure russe, il échoue face au rebelle des multiples interprétations des faits relevés de sa vie, la capacité à dissembler d’avec soi-même, l’hybridité se vivant à un axiome de pensée chez la poétesse. Dans une courte intervention tirée d’un petit livre sous le patronage de Bergala et Nicole Brenez Je est un film, Dwoskin cite, pour expliquer qu’il lâche ainsi les faits, William Carlos William  «les neuf dixièmes de nos vies sont parfaitement oubliés. Et de ce que nous nous rappelons, mieux vaudrait ne pas révéler la plus grande partie». De quelques vers ou quelques plans passent un singulier plus propice à signifier que les preuves d’une existence. La biographie ne se fera donc pas, et un autre projet de film germe de se fier à ce dixième de partie visible de l’iceberg, échappant aux déterminismes, avançant à la dérive, signe insolent aux visu des capitaines de pétroliers. Dwoskin compile des archives personnelles, de différents projets ébauchés et de photos qui ont jalonné sa vie. Mais il ne va plus essayer de les voir selon la logique chronologique et leur ajustement à l’Histoire. Et en travaillant sur soi (les archives d’un cinéaste), il tente en parallèle le projet sur l’auteure russe. «Les souvenirs sont des vérités commémorées, évincées de la réalité; des vérités transplantées dans une nouvelle réalité exacerbée» (sd), les tout premiers plans de Trying to kiss the moon (et s’il suffisait d’un ou deux plans seulement pour comprendre, avec espoir, que l’image est de l’ordre de la différence sans le poids du personnage) font réapparaitre le questionnement sur un reflet recomposé, loin d’être juste (heureusement), peut-être une naissance «au non parlant tout parlant» du poème. L’ assemblage des plans résistent à l’épanchement du journal filmé qui dans les cas les plus enthousiasmant de Rémi Lange partent de la réalité brute, la captation étant l’acte de récupérer du réel par une présence, pour à posteriori faire naitre une relation à ce qui est filmé. Chez Dwoskin, le journal serait proche de la surface d’un miroir tendu, au grand jour, reflétant des clartés aveuglantes du soleil, et les coins sombres des pièces, et d’autres coins sombres moins avouables, reflétés dès le début de l’enregistrement.

 

Alors on ne dira rien sur la maladie qui ronge parce que cela serait bien malhabile et que finalement l’admiration qu’on éprouve pour le film n’est pas tributaire d’un spectacle d’une douleur. Le cinéaste parvient à problématiser le rapport à ce qu’il l’environne, en soustrayant à l’illustration les rappels d’un état, que les données spatiotemporelle laisse transparaitre. Toujours le début du film. Un tableau, une table de travail, ce qu’on voit à travers la fenêtre et en voix off des «couldn’t act» arrivent à faire exister un monde à partir d’un pièce. A tous ceux obnubilés par la création et les rapports à trouver, le très peu de choses, un carreau par exemple, n’a jamais été ici aussi littéralement proche d’une définition bazinienne du cinéma (une fenêtre ouverte sur le monde). Faire avec ce qu’il y a sous la main entraine des redites, les plans filmés sont réutilisés et recadrés avec une voix qui du «ruminer murmurer» n’en a pas fini de penser ou filmer, se détournant lentement de l’urgence qu’on voudrait imposer de passer à autre chose, mortifère. Une histoire en filigrane n’existe que de se détourner, de conjurer une avancée. Comment advient cette sensation d’éloignement qui fait que le spectateur n’est plus vraiment dans l’instant d’une scène et que c’est davantage au glissement vers un visage ou un paysage qui se retire, auquel il a l‘impression d’assister??  La rampe d’irréalité ne s’ébauche pas contre la réalité («si tu arrives à dormir, c’est que le spectacle, la présence du réel tu en as assez, le sommeil en somme est la plus constante de tes déceptions» Michaux), comme si le réel était trop précieux, Dwoskin filme à une distance d’existence, quelque chose qui s’éloigne en même temps qu’il irradie ou d’autant plus présent qu’il semble s’éloigner to the moon. La lune n’a jamais été aussi proche, ni aussi lointaine. Et les visages de ces proches semblent échapper en même temps que la distance est ce qui peut valoir d’image, comme si une existence, un regard, une musique pouvait advenir de ce glissement «trans-plantés sur la terre à deux extrémités» (Marina Tsvétaïeva). 

 

A la fois dans le montage et dans la façon de filmer qui ici se rejoignent, la distance, différente de l’épanchement des songes dans la vie réelle chère aux surréalistes, s’éloigne d’une tête prise entre les mains (le visage de Kirsten Dunst et de sa planète ne paraissent plus très loin). Jamais les images, même les plus lestes, ne s’orientent vers le tableau du monstre du docteur Jekyll, le miroir reflétant de la même façon l’environnement, du pur et de l’impur d’un plan. Et l’autobiographie se soustrait également au témoignage. Les images de soi jeune, marqué du seau de la maladie, subissent une accélération ironique face au sérieux et au 99% de bien sombrement inintéressant, ne s’intercalent plus du «voilà ce que j’étais», mais participent d’un mouvement similaire de détachement vers une autre peau, qui à l’image du serpent, en a plus de deux ou trois, mue jamais à son avantage. Les images ne sont plus datées, les dates se figent, la question récurrente du film de savoir ce qu’on fait ce jour là pris au hasard, la time line en garde la mémoire impersonnelle et le tri de l’archivage a du mythe dans le geste, avec tout le poids des bobines qu’il faut déplacer. Mais il y a quand même un cours, celui des jours en cela proche du journal, et les plans intercalées retardent l’arrivée à un seuil. Ce n’est plus une image chronologique, c’est une image anachronique, à ce qu’on ne reconnait plus, de soi et du monde. Avec les redites des plans, la progression se stoppe pour être en dessous des états, même des naissances, comme dans ces plans de soleil puis de neige raccordées, sans que cela fasse irruption plutôt dans le même faux mouvement. Dans ses interviews, Dwoskin parle de l’inachevement (d’un plan, d’un film) comme d’une chance de différer. Aux «couldn’t act» (et pourtant), répond «le rien n’est abouti» (m. tsvétaieva) du poème. La preuve par l’image de tous les agissements s’efface ici à une image se faisant d’une proximité mise en jeu. Et entre les deux lectures de la révolution que nous avons vue dans une exposition où les horloges de Germaine Krull partage du passage du temps la netteté cruelle, entre une révolution version Marx «les révolutions sont le train de l’histoire» (le flux) ou la version Walter Benjamin, sur une feuille volante, à rester bouche bée, «la révolution, l’acte par lequel l’humanité qui voyage dans ce train tire le frein d’urgence», la méthode de Dwoskin s’accrocherait plus à la deuxième. Par des plans qui essaient de retranscrire un en «commun», comme une musique sur une image de neige, un microclimat de l’image et du temps qui s’écoule, un peu du dehors, en bout de course du film, ose un rapprochement de la poète russe, comme ces lignes trouvées chez Vila Matas, «d’ici surgit le poème: de vivre en un lieu qui n’est pas nôtre, qui n’est pas nous et malgré les jours seigneuriaux» (Wallace Stevens).

 

Croire qu’on n’en a pas fini serait presque trop commode, mais dans ce film, un continent de l’insatiable se met en place, et la précarité d’un peu, que l’on voit souvent symptôme d’un état à améliorer par transcendance, n’est juste peut-être que le début d’une journée, «par dessus Rhône» (mt), «où le ciel brule».


 

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