Le réel à portée – La fille aux cheveux noirs - 2

 

Blondes ou brunes. Pourquoi choisir entre les stupéfiants. Les jeunes femmes aux cheveux paillés sont toutes aussi vénéneuses. A la réflexion, la dernière exposition capillaire de la Cinémathèque Française avait quelques intérêts. Certains spectateurs ne sont attirés que par les brunes, d'autres que par les blondes; peut-être que le « faire » du cinéma dans son désir de plaire est masculin et use du cheveux et du canon de la beauté comme de la carotte; alors, que le lieu du cinéma serait du genre féminin, matricielle, un triangle isocèle lumineux. Qu'est-ce être spectateur? Siegfried Kracauer, le chiffonnier mélancolique, s'y colle dans l'épilogue de sa Théorie du Film, mais aussi et surtout dans ce chapitre 9, où sa pensée éclairante écrite dans un style à l'eau limpide ouvre des espaces dans lesquels nous nous engouffrons d'un pas mal assuré. Le spectateur, selon Kracauer, est cet être solitaire, essentiellement passif, apparenté à l'amibe, au brouillard, à la pierre; il absorbe, s'imprègne, entre « repli sur soi et oubli de soi », dans un état de somnolence, tout à la fois rêveur et en proie à des hallucinations hypnagogiques. Ce flux de conscience qui caractérise sa situation d'irradié double la « roue papillotante de la vie ». Une des hypothèses de notre auteur est que le spectateur de cinéma, orphelin d'une réalité qu'il ne peut plus toucher et percevoir dans sa complexité, dans sa totalité, se piquerait à l'écran en papillon de nuit afin de renouer avec la matérialité même de son existence, de toute existence. Il y a là un paradoxe étrange qui voudrait que dans la dissolution de son être raisonnable, le spectateur puisse saisir l'irruption de l'ipséité des objets et accéder ainsi à l'émotion de la présence, « à la plénitude de la vie ». Le style rigoureux et délicat de Kracauer laisse échapper quelques métaphores marquantes : il définit notamment cette relation à l'objet filmé et devenu de fait de cinéma comme une véritable transfusion sanguine qui irriguerait un moi atrophié. - La drogue cinéma pour une réalité à portée. Cette mélancolie est d'une profondeur dérangeante; on y décèle presque la nécessité d'une intoxication dressée contre la déréliction et les forces sociales contraignantes. Toutefois, qu'arriverait-il si notre camé de films se trouvait dans l'impossibilité de rejoindre la rive? Serait-il tel Philip K. Dick engagé dans la presque folie, entretenant une correspondance à sens unique avec une mystérieuse muse aussi réelle que virtuelle mais qui aurait toujours le cheveux noir comme le charbon? Serait-il tel Borges décrit par son compatriote Alberto Manguel en rêveur amoureux essayant de susciter, par l'imagination, l'Eve future parfaite de ses rêves éveillés?

 

 

 

 

 

Borges par Diane Arbus

Le cinéma est-il de la méthadone : un substitut qui efficacement comblerait un manque, une perte de repère, une fuite de réel, un tissu social démaillé et défait? Une simple compensation. Une consolation face à un monde fragmenté, technique, abstrait, de surface, où exister équivaut à être vu. Pour Kracauer le médium est l'exact contemporain de la question absolument politique : existe-t-on lorsque nous ne sommes pas vu? Un clochard existe-t-il? Qu'en est-il de l'immigré clandestin? De l'exilé? Du déclassé? Alice au pays de ses merveilles répondrait : suis-je réelle? La rédemption de la réalité si chère à Siegfried Kracauer est cette possibilité offerte à ce qui, connu ou inconnu, même sous nos yeux, n'en est pas plus regardé – percevons nous en permanence la singularité, la beauté d'un lieu, d'un objet, d'un visage, d'un regard? - de se relever, de se révéler. L'optimisme du penseur aussi mélancolique soit-il est tout entier contenu dans cette clef de voûte de sa réflexion, ce qui ne va pas sans sanctuariser l'expérience filmique et l'identifier à de ponctuels épiphanies documentaires. Le cinéma serait en ce sens bien plus que l'espace du songe : une sorte de mémoire externe, une ressource capable de modifier la perception du spectateur. Plutôt que de simplement flatter l'individu, répondre à un stimuli, à un désir d'ailleurs ou de vie par procuration, le film polariserait l'être même contre l'asthénie, le chargerait en nouvelles données. Chloé Delaume écrit récemment « l'apocalypse n'est rien face au renouvellement ». Que l'on veuille bien se souvenir de Blaise Cendrars, de ce que disait Blaise Cendrars de sa découverte, en permission et démobilisé de la Grande Guerre, de la géniale figure de Charlot : du rire qui s'emparait alors des soldats; ce tramp, ce pas-grand-chose, ce moins que rien invisible des autres – fréquenté par les chiens et ami des spectateurs anonymes – s'en allait ramasser la souffrance et l'horreur pour la métamorphoser en des gorges déployées et des maux de ventres de bonheur. Peut-être que le cinéma dans ses réalisations exemplaires - "rayonnement du crépuscule" - saurait nous constituer en légion.

Lors du cycle consacré à la guerre d'Algérie qui se termine ces jours-ci au Forum des Images, un émouvant projet réalisé par deux jeunes femmes, Oriane Brun-Moschetti et Leïla Morouche, Algérie tours détours, nous a rappelé que des cinéastes continuent à se servir de la caméra avec une volonté d'y aller voir, de cache cache politique avec les interdits, dans un échange entre les individus et d'apprentissage de l'autre comme révélateur de soi. René Vautier est de ce métal; et pour cet aspect là de son oeuvre plus proche de Grierson que de Flaherty. Ses images continuent à circuler, parfois à plus de 60 ans d'intervalle. Ce sympathique film débute comme un portrait du réfractaire breton de retour sur la terre de ses exploits (au combat, dans le maquis des Aurès, un morceau de sa caméra n'est-il pas venu se ficher dans son crâne!) et comme un état des lieux de l'industrie cinématographique algérienne (à ce jour, une vingtaine de salles obscures d'ouvertes nous dit-on). Très rapidement, à la plus grande joie de Vautier, les deux réalisatrice se sont concentrées sur leur dispositif : l'aventure d'un ciné bus de l'époque des cinés pop lancé par Vautier et plus tard moyen de diffusion de la jeune garde du cinéma algérien autour de Mohammed Lakhdar Hamina. Il y a dans ce type de périple ouvert à toutes les rencontres quelque chose de « la fleur rouge de la liberté » défendue jadis par Prévert et le Groupe Octobre. Les deux jeunes femmes filment les débats à l'issue des projections; et c'est toute la nature réflexive du média qui nous saute au visage, la vitalité des remarques et réactions bien loin des méfiances qu'inspirent les discours au service dont on ne sait quel pouvoir, et qui « ne tendent qu'à les éloigner de ce qu'ils considèrent, sur le témoignage de leurs sens, comme la vie même » (Théorie du Film). Cela n'empêche d'ailleurs aucunement le rêve de s'immiscer, à l'exemple de cette séquence qui aurait rendue sa raison ou l'inverse à Philip K. Dick, et qui raconte l'organisation à l'improviste d'une projection dans le foyer d'une cité étudiante dans laquelle vivent (à Tizi Ouzou?) plusieurs milliers de jeunes femmes aux chevelures plus sombre les unes que les autres. Nous est venu soudain à l'esprit, alors que le débat portait sur l'émancipation des femmes, l'image de Buster Keaton poursuivi par des centaines de fiancées en folie. Revenons à Kracauer, toujours : « En nous faisant connaître le monde dans lequel nous vivons, le cinéma fait surgir des phénomènes dont l'apparition à la barre des témoins est de grande importance. Il nous met en face des choses que nous redoutons. Et il nous met souvent au défi de confronter les événements de la vie réelle avec les idées que nous nous en faisons ordinairement. » La prise de parole des algériens après les projections, dans l'adhésion ou la confrontation et parfois le bouleversement, est une réponse à cette apostrophe qu'une fois encore, dans son dernier roman, Chloé Delaume, lance : « Qu'elle vie vous souhaitez-vous? »; et leurs gestes finissent de nous rappeler cet aveux de Kracauer: « Virtuellement, ils (les films) font du monde notre chez nous ».

 

 

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Treme

«Tiens, il y a foule», cette réflexion d’un pauvre citadin râlant de l’infortune de s’être levé un peu tard comme tout le monde, se coltinant son «mal en patience» devrait se relativiser pour qui tous les soirs et matins par les stations Rer de Châtelet a le courage de faire une expérience moins chatouillante du monde. L’urgence de s’en sortir, d’aller au plus droit au raccourci millimétré, et le moindre égarement fait ressentir que le rugby peut aussi exister sous forme de rue, un street rugby improvisé. Les écouteurs des téléphones pullulent, la bulle contre le brouhaha uniforme, volume «totem» monté à fond. Et les chercheurs de la «culture Ipod» (Anthony Pecqueux, Paris à l’oreille) voient se dessiner un nouveau paysage urbain où monter le son serait un microgeste réponse aux endroits invivables, musique palliative à l’informe. Comme dans Andalucia, on aurait bien envie de se faire prêter ces casques le temps d’un morceau. Peut-être y entendriions-nous l’histoire d’Ulysse rentrant chez lui, ou quelque fois un son lointain de la «trompette de Jéricho», un son de la Nouvelle Orléans, un peu de Louis dans ces couloirs...

 

Juste un son. Mais une série, Treme, essaie de voir si des sons sont encore possible à la Nouvelle Orléans, par rapport à une histoire récente qui a plongé la ville dans le chaos, le passage de Katrina. Le ton de la série est volontairement revendicatif. Ce n’est pas le pauvre ouragan qui est stigmatisé mais le rapport qu’ont les gens avec ce coin de planète. Des touristes viennent aider à la reconstruction, en même temps ils entendraient bien un air typique couleur locale, comme si rien ne s’était passé. Les habitants dont beaucoup n’ont jamais retrouvé leur maison, par leur silence, laissent poindre le manque de décence de ces demandes. Le passage de ces grandes tempêtes à répétition, dans la façon dont elles sont relatées, ne marque plus l’imaginaire et le gout du choc d’une société absorbe curieusement les douleurs. Dans Treme, les séquences se construisent d’un après, d’une convalescence qui ne supportera pas le regard de la pitié. Cette convalescence tape de colère expressive ce qui l’entoure, dans un effort tambour battant à faire exister quelque chose, et surtout seul, sans l’aide de personne, car bien sûr, les mensonges d’état répétent le tout va mieux. Peut-on encore vivre ou jouer de la musique après ça, évoque sans doute les questionnements d’Adorno après la seconde guerre mondiale. Mais le format de la série induit une épreuve de la durée dans les journées qui se suivent, ou parfois rien n’avance, et non plus comme si on pouvait prendre de la distance à postériori. Les plans fonctionnent de leurs descriptions, la boue bouchant les entrées, les amis dispersées et l’attente mine le temps. 

 

La série insiste sur l’impossibilité à pouvoir résoudre les conflits, et les questions tiennent dans une accumulation de problèmes à la vie tiraillée. Souffler dans un instrument fait entendre une voix autrement plus rugueuse de la parole difficile. La présence continuée envoie à plus tard les explications, et d’un couac de cuivre, d’un début de mélodie, l’accroche bouscule un irrémédiable. La fameuse «attaque» du jazz appelle une croyance qui soulève la poitrine. Débuter un morceau ne se vit pas seulement à ce qui va être joué mais à ce qui stoppe un discours d’un «écoute plutôt ça». Les grandes résolutions, typique des séries américaines, resteront caduques. D’ailleurs les scènes se construisent par absence de médiation possible, «vous n’avez rien vu à la Nouvelle Orléans» et d’un«ce n’est pas vous qui y allez, mais elle qui vous accueille», un mauvais plagiat godardien tend les bras. Mais l’obstination, qu’elle soit cri ou geste de ramasser une chaise comme une première pierre à l’édifice, a le don de citer (de cité?) qui se donne, de faire entrevoir un avant perdu, une culture. Ici, les protagonistes se battent pour passer un morceau précis de Louis Armstrong sur une radio, proche d’un flottement, plus réaliste que les morceaux les plus connus du même musicien parfois standardisé rengaine, alors que sa vie est la démonstration du contraire. La culture musicale du personnage Davis (Dj à la radio) est ce qui se vit au plus près du quotidien, fonde un rapport de mettre un morceau un geste de précision. La musique de ce sud d‘Amérique, différente de la New Yorkaise et de celle de la côte ouest, use de la parade et du carnaval pour exister dans les rues, excentricité visuelle et vivante en contrepoint des ruines. Les origines de cette autre musique ne sont pas sans rapport avec les rites indiens, invoquant déjà une douleur ancestrale, proche d’une forme de vie incantée. Dans Treme, un personnage «Big Chief» s’accroche à l’origine indienne comme une possibilité la plus éloignée de refaire surface. Et il entraine les autres. Ces musiciens qui jouent pour gagner leur vie, parce qu’ils aiment trop cette musique pour faire autre chose malgré les reproches des épouses, essaient  de conjurer un quotidien avec une renaissance, des avancés à contre courant, sorte d’incantation du quotidien et du cycle du temps, foutant la caméra et le micro des  journalistes, dans la rivière mythique Mississipi...

 

L’enthousiasme de Richard Russo lorsqu’il mentionne sa passion pour les actuelles séries américaines, «nouvel âge d’or de la fiction» selon lui, lors d’ un discours qu’il donna à la Villa Gillet, contribuerait à rallier  son avis. Un feuilleton écrit par le tout jeune Dickens Les Aventures de Mr Pickwick, sert à Russo de point d’ancrage pour faire apparaitre les mécanismes d’une addiction enjouée au quotidien mis en chantier de tant d’intrigues. Russo distingue des personnages attachants facilement reconnaissables, pris dans le pétrin de ce qui pourrait nier jusqu’à leur existence, mettant en place une zone de confort dont les lecteurs raffolaient alors de la mise sous tension. Un parallèle tout tracé et immédiatement saisi permet à l’auteur de voir dans les petits formats actuels une répétition de ces procédés. Il développe aussi d’autres points de force tel le temps capsule libéré du poids de la finalité, avec la possibilité pour un personnage de prendre le temps de dire tout ce qu’il pense, ou de vivre pleinement l’ornière dans lequel il s’est fourvoyé, simili d’expérience devant amener une enseignement de fortune. Les films des majors (mais les majors existent-elles encore??) a contrario n’aurait plus le temps de rien, poussé à suivre l’emballement de la machinerie, à billet, du film. L’étude de Russo frise l’éloge et sincèrement, il s’agit de saluer la présentation fidèle à ce qu’elle aime. Après on peut toujours ergoter (et ergotons un peu) sur le caractère similaire de toutes ces images, sur l’impression qu’elles ne bouleversent pas grand chose, qu’elle servent de porte manteaux à quelques opinions, parfois franchement conservatrices. Un pauvre mec, un peu perdu, fait vite figure de loubard dans un quartier huppé d’housewives au bovarisme relooké. Le jeu de la comédie s’articule de ces faux semblants, souvent irrésistibles, mais mettre à jour et se persuader du mal «tous dans le même sac» parait un argument, à la longue, critiquable, que la soporifique journée de petit labeur inconsistant ne devrait pas permettre d’accepter si facilement.

 

David Simon, un des auteurs de Treme, a décidé d’écrire autrement ses séries. Il n’aime pas les Lost, Desperate et autres 24h parce qu’il n’y reconnait pas son pays. Il ne complait pas non plus dans un social delité à contempler, son écriture a tout du cri d’alarme pour cette société à laquelle malgré tout, il veut croire et surtout qui ne peut pas le (et nous avec) laisser indifférent. Les problèmes du quotidien ne peuvent plus faire l’objet d’une résolution alerte par le langage, comme dans les series ABC. Une fatigue, une colère plongent les scènes dans une impasse. L’écriture, si préexistante dans les séries, est ici «abimé» par ce qui est filmé. Une pensée surgit par l’image, en même temps qu’elle. Encore une scène magnifique: la lumière éclaire à peine un pan de visage. Un indien, revêtu d’un costume traditionnel de carnaval, en pleine nuit à la lumière d’un réverbère, se fait comprendre par l’intensité de ce qu’il fait reparaitre, tout près du noir. Entre souvenir et vision. Des critiques toujours prompts à employer des formules, voient dans les tournages de Simon la fin des séries américaines. L’état américain venu en hélicoptère faire coucou au désastre en prend tellement dans les gencives qu’on se doute que Treme doit plus que déranger. Par delà, c’est le tissu même du récit qui est battu en brêche par des révoltes exprimées, aux reflets de figures. 

 

Alors quel rapport à Paris, seulement par les petits écouteurs?? Et si la rencontre d’une musique et d’une langue (Treme, le quartier français de la Nouvelle Orléans) avaient donné l’occasion à certains de fuir un milieu, la possibilité d’une fuite comme un renversement du sablier?? Un réalisateur de documentaire Blaise N’Djehoya était allé à la Nouvelle Orléans également pour son sang d’encre (coréalisé avec Jacques Goldstein). Sur les traces de Richard Wright, et Chester Himes, l’auteur part à la recherche des premiers cercles littéraires noirs américains en essayant de voir ce qui avaient amener certains à tout laisser pour partir à Paris, comme pour lui. Ce documentaire est beau en ce que le parcours de l’auteur se façonne de rencontres qui accompagnent sa pensée, se faisant petit à petit, par reprise, déprise, retours fracassants, les rapports s’enflant vers une question de plus en plus personnelle plus que vers toute conclusion. Qu’est ce qu’une identité en exil?? Un espoir dans la fuite??? L’image de Paris devient celle d’un questionnement sur soi, d’un pont surplombant la Gare du Nord proche, c’est à dire précisément d’un lieu interrogeant les départs, arrivées et passages. Et d’un quidam rentrant chez lui, en dessous de ce pont, un peu de musique dans le sang, les circonstances du «qui et vers où» s’interfèrent à de l’espoir, à une fin de journée différente. 

 

 

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La série passe à 23h, plus tard, ce n’est pas possible, le Jeudi sur France ô, et il y a aussi  le site qui répertorie la musique, avec autant de génies que de légendes...

Décroche moi la lune

Puisque la politesse invite jusqu’à la fin du mois pour souhaiter un Bon nouvel an, on reprendrait à notre compte les mots d’une «Vésuvienne» afin de franchir ce cap : «Bon an à venir, tu naissais demain», avec toute l’ambivalence de temps que la tournure sous-entend. L’horloge parlante, de son côté, joue les mégères en scandant son «déjà trop tard», ombre portée sur la moindre naissance et c’est en courbes sinusoïdales que quelques instants de début d’années dérivent. 

 

Stephen Dwoskin a eu droit à cent mille milliards de critiques sur le net, dont une vraiment magnifique, celle de Skorecki, parce qu’elle surprend une impossibilité et une passion conjointement à l’oeuvre. Si l’autobiographie aide à comprendre la complexité des dispositifs de tournage, il en résulte que ce n’est pas simplement l’expression d’une individualité, empêchée ou concrétisée, qui ressort des films de Dwoskin mais une force à extraire ce qui échappe au particulier, de plans qui existent en contrariété d’une lisibilité orientée. Actuellement, le journal filmé est à la mode, le succès d’une de ces formes dérivés, le micro programme de Canal, Bref, oscillant entre un sourire à peine esquissé et beaucoup de lapalissades prend le parti inverse d’un personnage incarné, dont le cours du jour ne cesse d’être dérangé, et le montage des séquences interfère des idées aux allures de bribes de rafales d’instants. L’interférence s’intègre, ne remettant jamais en cause un ensemble, et la case du programme se cale parfaitement à l’esprit faussement frondeur d’une chaine bien conventionnelle. Devrait-on y voir l’exemple d’une modernité, déjà à bout de souffle, comme si quelques pionniers ne s’étaient pas engouffré dans la brèche de l’instant filmé sous forme de journal, et, comme si déjà dès les premiers plans du cinéma une certaine réalité brute n’était pas congénitale à l’image des Lumières («le but que j’ai essayé d’atteindre depuis mon premier film, c’est de revenir à Lumière» Eustache)??

 

Un détail chez Dwoskin persiste dans ses films, discute plus que jamais à une modernité et ce détail n’est pas sans corrélation avec l’intérêt qu’il portait à Marina Tsvétaïéva. Lorsque il entreprend d’adapter une biographie de l’auteure russe, il échoue face au rebelle des multiples interprétations des faits relevés de sa vie, la capacité à dissembler d’avec soi-même, l’hybridité se vivant à un axiome de pensée chez la poétesse. Dans une courte intervention tirée d’un petit livre sous le patronage de Bergala et Nicole Brenez Je est un film, Dwoskin cite, pour expliquer qu’il lâche ainsi les faits, William Carlos William  «les neuf dixièmes de nos vies sont parfaitement oubliés. Et de ce que nous nous rappelons, mieux vaudrait ne pas révéler la plus grande partie». De quelques vers ou quelques plans passent un singulier plus propice à signifier que les preuves d’une existence. La biographie ne se fera donc pas, et un autre projet de film germe de se fier à ce dixième de partie visible de l’iceberg, échappant aux déterminismes, avançant à la dérive, signe insolent aux visu des capitaines de pétroliers. Dwoskin compile des archives personnelles, de différents projets ébauchés et de photos qui ont jalonné sa vie. Mais il ne va plus essayer de les voir selon la logique chronologique et leur ajustement à l’Histoire. Et en travaillant sur soi (les archives d’un cinéaste), il tente en parallèle le projet sur l’auteure russe. «Les souvenirs sont des vérités commémorées, évincées de la réalité; des vérités transplantées dans une nouvelle réalité exacerbée» (sd), les tout premiers plans de Trying to kiss the moon (et s’il suffisait d’un ou deux plans seulement pour comprendre, avec espoir, que l’image est de l’ordre de la différence sans le poids du personnage) font réapparaitre le questionnement sur un reflet recomposé, loin d’être juste (heureusement), peut-être une naissance «au non parlant tout parlant» du poème. L’ assemblage des plans résistent à l’épanchement du journal filmé qui dans les cas les plus enthousiasmant de Rémi Lange partent de la réalité brute, la captation étant l’acte de récupérer du réel par une présence, pour à posteriori faire naitre une relation à ce qui est filmé. Chez Dwoskin, le journal serait proche de la surface d’un miroir tendu, au grand jour, reflétant des clartés aveuglantes du soleil, et les coins sombres des pièces, et d’autres coins sombres moins avouables, reflétés dès le début de l’enregistrement.

 

Alors on ne dira rien sur la maladie qui ronge parce que cela serait bien malhabile et que finalement l’admiration qu’on éprouve pour le film n’est pas tributaire d’un spectacle d’une douleur. Le cinéaste parvient à problématiser le rapport à ce qu’il l’environne, en soustrayant à l’illustration les rappels d’un état, que les données spatiotemporelle laisse transparaitre. Toujours le début du film. Un tableau, une table de travail, ce qu’on voit à travers la fenêtre et en voix off des «couldn’t act» arrivent à faire exister un monde à partir d’un pièce. A tous ceux obnubilés par la création et les rapports à trouver, le très peu de choses, un carreau par exemple, n’a jamais été ici aussi littéralement proche d’une définition bazinienne du cinéma (une fenêtre ouverte sur le monde). Faire avec ce qu’il y a sous la main entraine des redites, les plans filmés sont réutilisés et recadrés avec une voix qui du «ruminer murmurer» n’en a pas fini de penser ou filmer, se détournant lentement de l’urgence qu’on voudrait imposer de passer à autre chose, mortifère. Une histoire en filigrane n’existe que de se détourner, de conjurer une avancée. Comment advient cette sensation d’éloignement qui fait que le spectateur n’est plus vraiment dans l’instant d’une scène et que c’est davantage au glissement vers un visage ou un paysage qui se retire, auquel il a l‘impression d’assister??  La rampe d’irréalité ne s’ébauche pas contre la réalité («si tu arrives à dormir, c’est que le spectacle, la présence du réel tu en as assez, le sommeil en somme est la plus constante de tes déceptions» Michaux), comme si le réel était trop précieux, Dwoskin filme à une distance d’existence, quelque chose qui s’éloigne en même temps qu’il irradie ou d’autant plus présent qu’il semble s’éloigner to the moon. La lune n’a jamais été aussi proche, ni aussi lointaine. Et les visages de ces proches semblent échapper en même temps que la distance est ce qui peut valoir d’image, comme si une existence, un regard, une musique pouvait advenir de ce glissement «trans-plantés sur la terre à deux extrémités» (Marina Tsvétaïeva). 

 

A la fois dans le montage et dans la façon de filmer qui ici se rejoignent, la distance, différente de l’épanchement des songes dans la vie réelle chère aux surréalistes, s’éloigne d’une tête prise entre les mains (le visage de Kirsten Dunst et de sa planète ne paraissent plus très loin). Jamais les images, même les plus lestes, ne s’orientent vers le tableau du monstre du docteur Jekyll, le miroir reflétant de la même façon l’environnement, du pur et de l’impur d’un plan. Et l’autobiographie se soustrait également au témoignage. Les images de soi jeune, marqué du seau de la maladie, subissent une accélération ironique face au sérieux et au 99% de bien sombrement inintéressant, ne s’intercalent plus du «voilà ce que j’étais», mais participent d’un mouvement similaire de détachement vers une autre peau, qui à l’image du serpent, en a plus de deux ou trois, mue jamais à son avantage. Les images ne sont plus datées, les dates se figent, la question récurrente du film de savoir ce qu’on fait ce jour là pris au hasard, la time line en garde la mémoire impersonnelle et le tri de l’archivage a du mythe dans le geste, avec tout le poids des bobines qu’il faut déplacer. Mais il y a quand même un cours, celui des jours en cela proche du journal, et les plans intercalées retardent l’arrivée à un seuil. Ce n’est plus une image chronologique, c’est une image anachronique, à ce qu’on ne reconnait plus, de soi et du monde. Avec les redites des plans, la progression se stoppe pour être en dessous des états, même des naissances, comme dans ces plans de soleil puis de neige raccordées, sans que cela fasse irruption plutôt dans le même faux mouvement. Dans ses interviews, Dwoskin parle de l’inachevement (d’un plan, d’un film) comme d’une chance de différer. Aux «couldn’t act» (et pourtant), répond «le rien n’est abouti» (m. tsvétaieva) du poème. La preuve par l’image de tous les agissements s’efface ici à une image se faisant d’une proximité mise en jeu. Et entre les deux lectures de la révolution que nous avons vue dans une exposition où les horloges de Germaine Krull partage du passage du temps la netteté cruelle, entre une révolution version Marx «les révolutions sont le train de l’histoire» (le flux) ou la version Walter Benjamin, sur une feuille volante, à rester bouche bée, «la révolution, l’acte par lequel l’humanité qui voyage dans ce train tire le frein d’urgence», la méthode de Dwoskin s’accrocherait plus à la deuxième. Par des plans qui essaient de retranscrire un en «commun», comme une musique sur une image de neige, un microclimat de l’image et du temps qui s’écoule, un peu du dehors, en bout de course du film, ose un rapprochement de la poète russe, comme ces lignes trouvées chez Vila Matas, «d’ici surgit le poème: de vivre en un lieu qui n’est pas nôtre, qui n’est pas nous et malgré les jours seigneuriaux» (Wallace Stevens).

 

Croire qu’on n’en a pas fini serait presque trop commode, mais dans ce film, un continent de l’insatiable se met en place, et la précarité d’un peu, que l’on voit souvent symptôme d’un état à améliorer par transcendance, n’est juste peut-être que le début d’une journée, «par dessus Rhône» (mt), «où le ciel brule».

 

 

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HPG : le cadrage débordement

 

Au cinéma le Reflet Médicis, HPG - des initiales qui clignotent comme un sigle bancaire; HPG racontera ses productions dans l'industrie du porno, dira l'argent que cette entreprise lui rapporte, mais attention, il n'a pas l'argent joyeux, il l'a noir de désespoir -, HPG, disions nous (pour Hervé Pierre Gustave : un braquemart aussi célèbre désormais que celui de Rocco Siffredi), est venu, accompagné du programmateur de la Cinémathèque Française, dialoguer avec la salle : un moment de bonne humeur mêlée de mélancolie sourde. Il s'agissait de promouvoir le film « fragile », et peu distribué (4 salles, ce qui correspond à 4 projections par jour), au titre lacanien : Il n'y a pas de rapport sexuel. Récit reconstitué d'une rencontre qui aurait pu selon le néologisme de notre héros d'un soir, acteur vidéaste et super condom, (HPG est tout autant auteur de ce long métrage que son réalisateur Raphaël Siboni) être « ixée » et interdite au moins de 18 ans.

Film du film. Séquencier. Une séquence où le sens de l'expression si contemporaine de « travailleur du sexe » s'abouche au 99 fois sur 100 (aucune raison d'être sectaire, étendons l'adage de Georges Brassens à l'humanité dans son ensemble) on s'emmerderait en baisant. Une séquence en leçon de mise en scène, où comment HPG ficelle une intrigue incompréhensible, mais les acteurs sont bons puisqu'ils digèrent et assimilent ce scénario ébauché au pied levé (et/est inénarrable, pour qui n'a pas vu ce moment héroïque, le surgissement d'une mystérieuse clef USB). Une séquence en leçon de bruitage et de trucage. Une séquence en cours magistral de direction d'acteur entre salle de bain et salon. Une séquence d'extérieur, où d'ailleurs la caméra sur trépied (au passage, très beau plan dans l'ouverture du film de l'objectif se renversant et filmant les trois pieds de son support) est soudain mobile (HPG nous apprendra qu'un quatrième protagoniste s'en était emparée, « un mauvais cadreur » dira-t-il); la caméra, peu assurée, saisit, à l'insu de leur réalisateur, des gestes d'intimité et des caresses qui ont l'apparence de la tendresse. Une séquence miss France, où, non, je ne suis pas qu'une beauté dans l'éclosion de sa jeunesse mais une personne qui mérite considération et respect. Une séquence où le fantasme cru amène au plaisir une jeune femme dont le physique ne correspond pas aux clous dont se remplissent les bouches des canons de beauté. Deux séquences avec un jeune acteur renommé « puceau » qui a cristallisé les rires nerveux de la salle, mais deux séquences qui éclairent d'une lumière blafarde les manipulations du « Pygmalion » avec ses créatures. Le jeune garçon n'a que 19 ans, il suppose une carrière avec de belles femmes et il n'aura comme réponse qu'un discours ambivalent et une enculade, littéralement. Et puis, une séquence finale autour d'une scène de sexe homo dans une sorte de cave, décor qui n'aurait pas déplu à un autre sigle, DAF (Sade). Se dessine ainsi l'esquisse d'une progression dramatique qui irait du rire à l'épuisement des corps, pour aller jusqu'à suggérer dans les séquences terminales une fatigue morale et le poids du monde désenchanté sur des épaules d'homme. Comment oublier cet extraordinaire plan qui, au grand amusement de HPG, a amené le patron du Reflet à une audacieuse comparaison avec le mythe de Prométhée . Toujours dans le décor de cellule aux allures de fac-similé de chambre de torture moyennageuse ou bien de forge de Vulcain, deux héros, mi homme mi Dieu, dorment : pour l'un écroulé sur le sol, pour l'autre assis la tête pendante; on suppose après quelques terribles épreuves, quelques fabuleux effort. Est-ce la tête chauve de Prométhée qui pend au bout de ce cou de taureau, épuisé d'avoir crée l'homme d'un peu d'eau et d'argile, épuisé après un improbable enfantement lors d'un coït monstrueux, terrassé après un accouplement hors nature, harassé par la prise et le vol d'un lourd secret sous la forme du feu sacré? Est-ce Prométhée libéré de sa bague de fer par quelque Hercule, libéré de sa souffrance infinie et de son enchaînement au Caucase? Est-ce la figuration de l'hybris, cette force qui coulerait en la virilité et alourdirait cette nuque massive? J'entends déjà le rire démesuré de HPG, et le barouf de Christine Boutin.

Si le choix des séquences ainsi que le montage appartiennent donc à l'artiste contemporain passé par le Fresnoy Raphaël Siboni; en revanche, le dispositif de deux caméras, l'une portée par HPG et lui servant à s'approcher des sexes et à réaliser ses productions pornographiques, l'autre, fixe le plus souvent, captant à distance l'ensemble de la scène et du tournage, sont l'oeuvre de HPG. Dans ce Il n'y a pas de rapport sexuel, la réflexion ou l'intention par les choix faits et la succession des séquences sont bien la propriété de Siboni, mais la mise en scène et les images que nous voyons sont extraites de l'immense vidéothèque que HPG a accumulé au fil des ans. Notre pornographe croit en l'accumulation comme pouvant révélé un sens non immédiatement perceptible (ce film et cet autre inspiré de ce curieux journal, HPG, son vit, son oeuvre, le démontrent). Siboni n'évite pas d'ailleurs le consensuel et une discrète et efficace autocensure, mais il est vrai que l'important n'est pas le sexe ni de l'homme, ni de la femme, ni de décrire par le menu la façon dont ils peuvent s'emboîter. L'important est peut-être dans ce qui ouvre chaque séquence, à savoir une présentation face caméra en gros plan et à coté du visage de son propriétaire, de la carte d'identité et de la carte Vitale des protagonistes. HPG nous racontera qu'il s'agit pour lui et dans le cadre des règles juridiques très strictes qui régentent le X de bien archiver la corrélation entre l'identité, l'âge, le numéro de sécurité sociale, et le portrait in vivo de la personne. Sans doute... Au flic également l'identité se décline sous forme de papier. Le geste est à double entente : les acteurs qui se présentent existent bien dans le champ social, ils ne sont en rien différents de tout un chacun, et, ce sont bien ces même acteurs, de chair et de sang, qui vont franchir le seuil d'un tabou de la représentation, pénétrer en un « enfer » jadis et toujours objet d'exclusion. Un écart entre deux réels, deux réalités qui ont leur part de fiction et de constructions. HPG, dans son dialogue avec la salle, n'utilisera pas le terme d'écart mais celui de décalage. Ce décalage est ce qui travaille le spectateur qui devenu consommateur de sexe se projettent en un double de soi en action tout en refusant dans ce double incarné par l'acteur porno une identification potentiellement et socialement dégradante. Jacques Rancière dont les analyses nous reviennent en bouffées de chaleur trouverait dans ce dispositif particulier matière à réflexion. Revenons à la soirée, et à cette écart qui nous semble l'os de ces images. Jean-François Rauger, le programmateur de la Cinémathèque, a exhumé la théorie des deux naturalismes : le naturalisme des scènes de cul, qui d'une volonté d'être au plus près du réalisme entraîne un mécanisme anti-naturel– quoi de plus incongrue que cette succession de positions codifiées mieux qu'un kama sutra -, réalisme qui s'affirme contre le langage, contre la possibilité de l'histoire, et se réduit à des mots clefs? -, le naturalisme , enfin, de la vie, sous entendue quotidienne et primaire, qui s'impose par cette caméra qui enregistre avec recul un « flux sans qualité ». Il a ensuite illustré ses propos d'une curieuse référence, celle de la Chronophotographie de Jules-Etienne Marey (sic!). Personnellement, il m'est difficile de lui donner tort puisque, plus que le procédé technique de la Chronophotographie, ce sont la nudité des modèles qui m'avait en son temps attiré et impressionné la pupille. La nudité dans ce contexte d'expérience scientifique est niée; elle n'est plus visible, exactement comme dans le labeur, le travail, qui constitue les heures et les journées du hardeur pris dans des rapports de production. HPG a redit que pour lui, la nudité était comme une seconde peau, qu'elle n'était plus exception; il a dit son indifférence quand aux apparences sur lesquelles se juxtaposent les jugements de valeurs (sous entendu les appréciations maquignonnes de la beauté des personnes, sous entendu l'intérêt sexuel généré par le physique des uns et des autres), valeurs inoculées par l'Image Globale qui nous enserre et nous presse. Effectivement ce qui intéresse HPG, c'est la vie captée. Il le dit et il le dit comme tout grand cinéaste, comme une quête, une conquête de la possibilité d'une île, de la condition d'un bonheur. Anecdote provocatrice illustrant la prise de conscience de ce décalage entre deux caméras et deux regards : HPG s'explique et raconte comment il s'est trouvé à discuter le bout de gras après une scène à caractère scatologique, très prosaïquement, avec un acteur qui lui réclamait son dû, à un détail près : ce dernier était recouvert de caca. Cadrage débordement. La rigueur de la forme, le réel en son état sont les bornes d'un débordement irrésistible qui gondole le temps et ces scènes qui oscillent imperturbablement entre l'improbable et le commun en des gags explosifs. L'accumulation et le travail sur la durée sont bien des armes chères aux burlesques. Un décalage qui n'est pas sans rappeler l'érotisme de José Bénazéraf balançant entre trivial et sublime (en son temps, HPG fit parvenir une copie d'un court métrage sur cassette à Jean-François Rauger en marge d'une rétrospective de ce cinéaste toujours vivant mais presque aveugle se tenant à la Cinémathèque, sise à Chaillot à l'époque).

Autre exemple de cette méthode de ¾ aile : la volonté de HPG d'offrir ses heures de rush, de donner son temps et son corps, à un autre oeil, ici Raphaël Siboni dont la façon de s'approprier le projet est un brin égotiste et dont l'intellectualisme est l'exact opposé du personnage HPG, qui, très friand d'analyses, se refusent à les mener à priori, préférant largement les retours des critiques, le regard extérieur. Le projet de laisser libre accès à ses archives est exemplaire. S'y ajoute la curiosité de découvrir ce qui pourrait éventuellement le déborder, le dépasser; courir le risque d'une « psychanalyse » (les images telles une parole entière et non censuré face au regard neutre du fauteuil) qui pourrait révéler un soi non recommandable. Ces yeux seraient d'ailleurs tout aussi bien les prunelles des spectateurs : des iris interloqués qui voient une caméra observer une autre caméra. Me Myself and Eye en théorème. « Il faut me regarder quand je ne me vois pas » lançait Amira Casar dans Anatomie de l'Enfer. N'en déplaise à Siboni, HPG est bien le maître d'oeuvre du film, de sa part la plus passionnante, celle qui se défait de l'intention marquée par le titre. Il est malin l'animal. Avec cette caméra témoin, il crée les conditions idoines - un cadre - au décalage et aux possibles hiatus. Cela concorde avec sa direction d'acteur. Dans son prochain long métrage, Les Mouvements du Bassin, il indiquait à Eric Cantona de ne pas s'en faire, qu'il serait présent avec lui dans le champ tracé, et que c'est ensemble qu'ils auront à inventer la construction, l'enchaînement, et éventuellement, à créer une « intensité ». Les grands burlesques n'ont pas nécessité d'être derrière le montage ou l'oeilleton; leur corps, la présence de leur corps mobile, bolide, seul suffit à l'organisation et à la mise en scène de l'espace et du temps du plan de cinéma. HPG a eu la franchise de concéder que cette méthode héritée de sa pratique de pornographe n'a pas été du goût de toute son équipe, qu'il a dû, libertaire, concilier et découvrir la société miniature que constitue un plateau de tournage assez conséquent. Mais dans cet ego quel burlesque! Il fallait entendre cette salle se tortiller de rires. Bien sûr le rire est jaune – les amours sont souvent jaunes. Il n'y a peut-être pas de rapports sexuels : le rapport est amoureux ou n'est pas. Un rapport est un contrat, il est effectif et pas toujours affectif pour reprendre des réflexions de l'immense Catherine Breillat; il n'est sans doute qu'une branche turgescente d'une anatomie de l'enfer, et, pour ce qui est de la description de l'anatomie d'un rapport le spectateur s'en ira errer au coté de Luc Moullet. Ce bonhomme qui s'est tatoué le mot « prostitué » sur l'intérieur de la lèvre dégage une sacré morgue. Il morgue par son regard distancié, par la pointe d'ironie et une mortification de soi; lorsqu'il s'assaille à la hache, il morgue pas associabilité; il défie l'obscénité qui n'est que sociale (preuve en est, elle est soluble dans le sentiment); parfois il est grotesque; il est le burlesque : un foutu cinéaste qui ose titrer un film On ne devrait pas exister. Alors, assurément, ces séquences sont en mal d'amour, mais il y apparaît une humanité, des « aux secours aux secours » entre éclats de rires et grandes bouffées d'angoisse : la solitude d'être de son espèce.

 

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Try to kiss the moon

«Il ne comprenait pas ce qui était en train de se passer. il regardait non pas comme des éléments appartenant à un système plus vaste doté d’une fonction déterminée, mais simplement comme des formes quasi abstraites». Ces quelques lignes tirées d’un texte de Tavares, d’un personnage qui ne comprend plus les travaux complexes siphonnant sa maison, relate l’impression que nous laisse certains films où l’emballement des séquences  ne semble plus correspondre à la moindre pensée, une machinerie folle de son propre rythme excessif projetant l’ensemble de l’histoire vers une illisibilité qui ne peut même plus se revendiquer de l’abstraction appelant la réflexion. D’un Time out, le visage d’une actrice n’a même plus le temps de trouer cette pesante machinerie (et pourtant d’un si beau visage, en lui-même suspension d’un vide), et on se dit que toucher le fond du film, ou de son siège reste le seul faible espoir, d’un siège éjectable qui nous rendrait vite un peu d’air de la rue. Tout ça pour essayer de dire que certains mauvais films n’ont plus la force d’admettre ce qui aurait pu les distraire de leur parcours et que le temps qui défile devient le seul résidu à leur hantise de produire quelque chose. Faire de l’image chasse à grande vitesse la moindre pensée comme le mode d’apparition possible de ces images. De tels plans, figures de la répression, transformés en une cascade incontrôlable, prônent leur inconséquence.

 

«Je t’en prie, laisse une lumière intacte, une seule...»

 

Augustine de Jean-Claude Monod et Jean-Christophe Valtat essaie de revenir à l’origine d’un regard, et à ce que ce regard engage lorsqu’il tente d’exister. Le film s’intéresse au cas clinique d’Augustine, suivie par Charcot, mais surtout à la mise en image, par les biais d’une photographie toute naissante, de l’hystérie. On apprend que les crises pouvaient être provoquées pour mieux être photographiés mais que ces mises en scènes orchestrées par les savants, si la cruauté gratuite ne retenait pas leur geste, avaient tout de l’ambiguité de ce qui est médusé par le visage ainsi approché tout autant que par le cas également étudié. Entre le réalisme d’une séduction et la réalité d’une hystérie, la différence obligeait ceux qui assistaient à s’exposer à leur tour. Epiant sans relâche, croyant voir dans les interférences de la crise, quelque chose de l’intérieur, de l’ailleurs, les médecins affrontaient les contours d’une image en même temps que l’obstacle d’une compréhension augurait cette mise en scène comme une mise en questionnement en miroir de celui qui prenait l’image, fatalement pris par elle également. Le documentaire traduit, en se plongeant dans des archives médicales, que la compréhension de l’origine des choses allait avec la séduction de ce qui était vu, entrainant celui qui observait dans le flux même osant la question de son «salut» de médecin et d’homme. Le spectacle du voir prenait le corps pour ancrage, comme à la morgue, où une autre étude précise qu’une heure vers le soir donnait l’occasion à une foule nombreuse d’entrevoir l’indicible, la mort. Dans Augustine, les longues poses dûes aux appareils photos de l’époque sont retranscrites par des séquences filmées de crise soudainement figées en un photogramme. La jonction des deux, flux et arrêt irréconciliable, dans le battement du doute du mouvement, une secousse interférant un défilement, suggère un monde advenant à partir de l’optique, faisant des ombres physiques des ombres portées sur l’existence. Les réalisateurs élaborent une syncope non plus sur l’expression incarnée d’un visage, mais par le rapport de ce visage à une durée, peut être moderne, de fraction de temps précaire. Et le soubresaut de cette image du trouble sans résolution possible attire à elle, en nous, une remémoration d’un indicible, d’un Mastroianni bras ballant face à un autre dérèglement du désir (une nymphomanie dans la Notte), silencieux face à tout ce qui échappe, à ce point d’être atteint à son tour, entre celui qui croit savoir avec ces repères et l’autre à l’apparence de perdu, les frontières s’altérant de «creux», «quelque chose d’aussi effrayant et imprévisible dans la voix et les gestes que les caprices démoniaques de l’orage et la mer, aussi digne de crainte et d’attention qu’eux» et la nuit ne fut là aussi plus tout à fait la même pour personne. Bien plus froid nous parait alors A Dangerous method, puisque les deux films sortant en même temps ont souvent été mis en parallèle par les critiques. 

 

 

Cronenberg, dès le début du film, choisit la monstration d’une folie, une «patiente» au visage tapant sur une vitre d’un carrosse à l’emballement désormais tout cinématographique. L’imagerie habituelle de la crise, ici non contrariée, illustre une vie des nerfs. La volonté du personnage «d’échapper» a l’air de s’emparer du jeu même d’une Keira, dans l’ajustement au réel qu’elle démontre de ces yeux. Clarifier, se soustraire au joug du trauma comme à celui de l’analyse, seul ce visage prend de l’éclat (et qui fait mal aux oreilles), pas forcément de façon circonstancielle mais comme une valeur, introduisant un autre film dans le film à l’ambiance compassé, à l’instar d’un Melvil (mais lequel, un pape, un écrivain, un réalisateur, un acteur??) un film dans un autre film par son jeu, essayant d’envoyer aux orties  le déclaré symptôme suivi sans la moindre contamination. A dangerous method laisse l’impression de ne plus laisser le temps d’entendre, à part le surjeu essayant d’exister par en dessous, de ne plus avoir le temps de filmer le son avec l’image (qui filme encore le son et l’image ensemble, comme une possibilité de renouer au réel, à part Straub, Wiseman??), la dissociation de l’image et de la pensée s’accroit de toutes ces mises à distance initiales et d’avance, avant que l’histoire ne s’ancre, la moindre pensée ne réside plus dans ce qui pourrait être filmé. D’un défilement, «je ne vois rien défiler» et l’imagerie se fait tenace. A moins ce que le verre, celui où se cogne un front, ne se fasse écho à cette turbulence, bruissant d’imperceptibles fréquences. Un son, racontant peut-être quelque chose du possible, prend les qualités de ces autres verres «à boire» que l’on voit circuler chez Kaurismaki et Iosseliani, rythmant la durée d’un jour. Leurs verres induisent une beauté dans le cours des choses. Ils intercèdent avec l’instant, la forme de ce qui est vu et entendu s’imprime, de la mire de la focale qui bat d’une netteté à faire, comme l’oeil qui s’ajuste plus intensément lorsque tombe «sous le regard», l’évidence. La mire ne se cale pas, une netteté des choses s’affirme. Peut-être que l’image de l’être fou n’est pas du tout celle d’un agité, la bave aux coins des lèvres, ressemblant à l’état d’une soi-disant santé de la technique moderne. Un Marcel Marx, une arpenteuse K vivent la vue et l’ouie à la lucidité de ce qui est source de joie et cela revient au seul geste vivable, qui n’est pas fini face aux contingences lourdes sociales, à l’image de ce petit verre pauvre mais auquel on est pas prêt de renoncer. L’être fou, est-ce celui qui reste sur une image comme Unica Zurn?? Et si ce début d’année interrogeait la lecture de la folie au cinéma, non plus simplement comme une conséquence filmée mais une virtualité, un «devenir» petit fou avec les petits fous ou grand fou avec des grandes folles, plongeant l’origine d’un regard aux racines «d’un rire un peu fou» (Queneau), une focale à la mire incertaine d’un battement (de coeur, de désir) plus qu’un passant pendu à son mobile (quel crime, quel plan?)??. 

 

 

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La fille aux cheveux noirs - 1

Il paraît qu'il serait possible, d'un plan, d'un plan de film (mais son sens premier, cadastral et architectural, a de l'importance), de lui associer l'univers tout entier. Gilles Deleuze a dit quelque chose d'approchant. L'unité visuelle ne pourrait être dûment établie par le spectateur (d'autant plus de cinéma) qui nagerait avec plus ou moins de grâce et de bonheur dans une image-flux sans début, ni fin, sautillant de liens en associations : un continuum qui déborde largement le cadre du plan, d'où certainement l'étonnante mémoire lacunaire ou re-construite que nous avons des films vus. Un écart pense Jacques Rancière : entre sa fonction de monstration et ses significations. Un écart qui renverrait sans cesse sur des processus de subjectivation, à « une vie de l'image » qui, selon la belle trouvaille de Jacques Rancière toujours, serait une/en « expansion ». Il est sûrement nécessaire de maintenir cet espace, ce différentiel, pour que la rencontre puisse advenir et la relation être, l'interférence aussi qui nous ouvrira à la croisée des chemins; de s'obstiner à devenir un spectateur poreux à tous les parasitages (il y a bien caché dans le sens de ce vocable, à préférer à parasitaire, du piratage) qui mettent à mal les us et coutumes et ouvrent au renouveau et au récit. N'a-t-on pas là l'essence en combustion au coeur de ce Havre ouvert aux intranquilles par Aki Kaurismäki? Le cinéaste développe un espace ou Damia coexiste avec Blind Willie Mc Tell, où la permanence du muet se glisse entre le néo-réalisme et le cinéma américain de la grande époque des studios, où une histoire policière se teinte du plus pure mélodrame. Incroyable construction en échos, associations, dans lesquels le surréalisme à sa part; bien croyable et accueillante architecture monde, d'un monde de cinéma, mais aussi foyer de parasitage du corps du réel : parasitage de la santé d'Arletty, parasitage politique d'Idrissa, le corps étranger moteur du scénario (« narrer un événement, c'est déjà penser »), parasitage du dispositif cinéma par les actualités de la destruction, à Calais, de la « jungle » né de la fermeture du centre de Sangatte. La jungle. Sangatte.Cet événement est le pivot de la deuxième partie du documentaire de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte. Les ministres aimeraient qu'une décision soit aussi simple qu'un arrêt sur image, qu'elle soit communicante à la façon d'une unité visuelle contrôlée, qu'elle implique si peu le réel, qu'elle touche si peu à la vie et raconte une histoire simple faite de responsabilités de bon père de famille, bourgeoise, chuchotées dans le creux d'oreilles bouchées. Mais voilà, il y a des interférences... et des hommes, Sylvain George pour qui une politique ne peut être anodine et qui travaille avec obstination un regard autre, autre dans son esthétique, autre dans le temps puisque se poursuivant sur des mois et des années; Aki Kaurismäki, qui, incluant les actualités leur fait franchir le seuil de l'oubli, leur compose un cadre ou elles continueront à se consumer et à interloquer le spectateur : un acte de pirate, un siphonnage du réel. Il y aurait toute une histoire contemporaine du clandestin, du passager clandestin du récit cinématographique à écrire. Nous pensons rapidement à des films aussi différents que Welcome, Si tu meurs je te tue, Andalucia, Adieu.

Se laisser parasiter par les films serait une intéressante méthode d'analyse, non moins une analyse d'ailleurs, que voyager les images, les mouvoir en nous, s'émouvoir en elles : de les observer naître, se développer, glisser, palpiter, ou s'abolir et mourir dans les chambres de la conscience et inconscience. C'est à se demander si, seul, le spectateur ne serait qu'imaginaire. Il n'y a rien de fortuit, pas de hasard, dit le Carl Gustav Jung de la Dangereuse Méthode du dernier Cronenberg. Voyons voir. Voyons voir les traces que pourraient laisser quelques interférences. Le lieu du cinéma comme un havre est une possible définition; le cinéma comme lieu où les vies humaines loin de se dissoudre s'imagineraient, s'inventeraient, se configureraient selon de nouvelles variables, de nouveaux horizons, rien n'est moins certain. Gardons la salle obscure en simple reposoir où ci-gît une histoire de la vie ensevelie, et, souvenons nous d'un autre Havre qui se terminait dans la figuration d'une salle d'attente, d'une antichambre à l'embarquement. Avant de nommer une cinémathèque, dans laquelle Robert Bobert vint présenter En remontant la rue Vilin, Juliet Berto fut une fille aux cheveux sombres et la réalisatrice d'un film qui trône, à l'instar de celui du génial finlandais, au Milieu du Monde. Les archives nous disent deux ou trois choses de cette entreprise. Il y a fort à parier que ce «... il faut garder la poésie, c'est quelque chose pour laquelle je me battrai définitivement » n'aurait pas déplu à Kaurismaki. La dimension symbolique du film de Juliet Berto est la matière même du projet, elle s'observe comme évidente. Les couleurs de son Havre portuaire sont celles des années 80, dans notre ressouvenir saturées: bleu, jaune, rouge, des rayures et du bariolé. Elles culminent dans un scène où surgit Isaac, et l'Afrique. Il n'y a pas de coïncidences. On y déniche également, entre autres personnages, un curieux qui de cireur serait devenu expert en arts martiaux; on y croise également des voyageurs sans bagage et Tony Gatlif jeune. Juliet Berto crée sur les docks un endroit où le permanent s'affronterait au transitoire, où le mal n'est jamais très loin ni vaincu : l'amour y est menacé, la mémoire aussi dans un jeu qui mêle au réel le virtuel, la sagesse de l'esprit peut s'y corrompre et même l'enfant n'y est pas tranquille.

Ce qui nous surprend, et dialogue avec le film de Aki Kaurismäki, c'est la possibilité vivante – vivace – d'une utopie-qui-n'en-serait-pas-une. Un autre étrange personnage se dégage des limbes de la mémoire, celui interprété par Joris Ivens : Docteur Digitalis. - Un habitant d'une enclave qui rappelle la maison de Marcel Marx, une incise façon refuge (les deux films portent sans doute, réellement et symboliquement, le nom commun de ces foyers) : un professeur des flux de pensées (un peu télépathe comme le dit la réalisatrice), jardinier du végétal et de l'immatériel. Ce qui nous émeut, c'est ce gamin, ses patins à roulettes, et son yoyo qui se surimprime à un autre yoyo d'un certain Pierre Etaix. Pierre Etaix qui a justement fait le voyage pour se mêler au casting du Havre finlandais. Décidément la bonne fortune n'est pas indexée sur le hasard! Certains commerciaux (9€ la place) visent les nombrils de chacun et chacune, et s'ingénient à constituer la salle obscure en lieu de l'oubli puis de la flatterie « sensori-moteur », une télé en grand en somme. Mais une fille aux cheveux noire comme les Mille et Une Nuit peut d'un coup, un seul, entraîner les récits qui nous hantent dans leurs profondeurs en d'infinis plans enchâssés tels des poupées russes. Thomas Wolfe avertissait dans les premières pages de son Ange Exilé : « Chacun d'entre nous est la somme de ce l'on a pas calculé : qu'on nous rende à la nudité et à la nuit et l'on verra naître en Crète il y a 4000 ans l'amour qui mourut au Texas ». A girl is a gun.

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Parasite

 

Par le biais de Claude Combes, nous apprenons que le milieu scientifique réajuste sa théorie de l’évolution depuis que l’étude des parasites a permis de déceler que l’association du vivant entre ces parasites et les corps hôtes entrainait des altérations internes du vivant. La thèse selon laquelle une espèce évoluait au cours de l’histoire est mis en questionnement par la modification induite par la vie continue avec un parasite. Et les parasites ne se compteraient pas par petites unités, plutôt par centaines de milliers ayant toute une possible réaction sur le milieu et induisant un changement dans l’espèce. L’idée de corps autonome identifiable en prend un dernier coup sur la tête. 

 

L'intrus rend une vie possible souvent «nouvelle» dans un contexte qui tend à l’épuisement. A proprement parlé, le livre spécialisé de Combes n'a rien à voir avec le cinéma et les premiers rapprochements qui viendraient à l'esprit auraient tout de la métaphore lourde (la voix off comme parasite mortifère emportant l'image vers la monotonie, à contrario, certains silences pouvant l'y octroyer comme une possibilité de surgir) appauvrissant tout propos. L'image parasitée apparait cependant comme une récurrence de l'époque, dans cette habitude à rogner le temps de son déploiement, comme si la possibilité d’images devait extrapoler à l'infini des jeux de virtualités n'ayant la réalité que comme simple souvenir. Un film vu récemment entretient face au pléthorique d'archives un rapport qui n’admet pas qu’on puisse retrouver un témoignage du temps passé et le parasitage d'époque qu'il se propose d'affronter est l'objet d'un acte d'assemblage, tentant du parasite non plus la confusion mais l'exposition d'un passage improbable d'altérité différente sur une longue durée. Comment «saisir ce qui n’est pas montré et non montré ce qui ne peut être saisi» (citation en exergue du film) et déceler dans ces espèces d’espaces ces espèces d’espèces dont on ne sait pas si c’est la rue ou celui qui la traverse qui fonde le temps de l’instant... 

 

 

Dans son film en remontant la Rue Vilin, le réalisateur Robert Bobert ne pratique plus le regard nostalgique sur ce qui a disparu. Son approche veut reprendre la méthode exhaustive de Perec,  à partir de détails du quotidien vu après une longue observation, et essayer de s'approcher de ce qui ne pourra jamais être montré "comme si on y était". Ce n’est qu’en décalage que l’écriture survient, d’autant que la fameuse rue a laissé place à un beau parc, de Belleville. Quelques détails d’avant guerre rembobinent un cours du temps, le nom d'un café "le repos de la montagne" au bas d'un escalier vertigineux en trident, la forme d'une rue presqu'en S, quelques lampadaires aux allures excentriques sont autant de rébus à celui qui découvre ses photos qui portent en elles l’énigme d’une présence. Dans une parenthèse enjouée, l'auteur essaie de reconstituer l'image de cette rue à partir des nombreuses photos devenue mythiques de tous les opérateurs qui l'ont enregistrées, pour lesquels elle dénotait de l'anodin (Ronis, Doisneau..). Ces images assemblées forment un puzzle de différentes époques, car malgré tout, il n’y a pas une image du même lieu pour chaque époque et c'est seulement au fil du temps qu'un tel travail de maquettiste peut se faire. La rue ainsi reformée se compose d’un tissu hétéroclite de périodes. Les vitres closes contrarient la vie lisible et abondante, les palissades ayant succédé à la démolition alternent avec quelques figures d'un temps d’avant. D’ailleurs, on ne peut plus tellement dire «avant», ni «après», l’acte de jonction soustrait les photos à un cours des choses. Le puzzle accumule le stanzes de temps sur la linéarité physique reconstitué. Par rapport à un projet similaire de Perec, de voir le temps trouer la mémoire, le réalisateur n’a pas seulement la pensée de décrire l’appauvrissement de la vie, la lente désaffection de l’homme dans le paysage et la mémoire. Si les soudain «pointillés» de l’Histoire sont captés par virtualité, les traces (les «no future» sur des palissades des années 80) fondent des soubresauts d’intention, à l’image d’une présence de Casque d’or dans un rapport ainsi collapsé. Les images pourraient se parasiter mutuellement d'une artificialité. Les photos évoquent les blocs erratiques, l'impossibilité de sauter d'une à l'autre époque. Peut être qu'elle rejoignent le fragment de photogramme qui capte bien autre chose qu'un mouvement figé mais dans sa seconde d'apparition quelque chose qui se dit d'un temps aussi bref, syncope de temps heurté plus que temps suspendu.

 

Ce film aurait l’occasion d’un pathos délirant, son ton est tout contraire, avec une citation de l’auteur laissant bien des films actuels sur le carreau: «Plus une situation est intense et plus elle est souvent douloureuse, et c'est à cet instant que le pathos doit être mis de côté». Semble s’accomplir l’idée qu’une culture (qu’une vie au sens large) peut s’apprendre dans l’espace, d’une rue disparue, comme au sens du poète, «culture dans l’espace veut dire culture d’un esprit qui ne cesse pas de respirer et de sentir vivre dans l’espace, et qui appelle à lui les corps de l’espace comme les objets même de sa pensée»...La différence entre relier, mais autrement que par les données historiques, et ajouter encore et encore, axe le temps du documentaire vers une quête intime. Le régime de l'image n'est plus alors celui de la connaissance mais de l'intense à la place de l'identique. La rue abandonne son aspect élément de décor. Elle devient l’image d’une interférence, entre les traces selectionnées et le vécu de l’auteur. Etymologiquement, l’interférence signifie « frapper entre ». On apprend qu’elle est le fruit de la rencontre entre au moins deux ondes mécaniques, à un instant donné, qui créé une troisième onde: une onde interférée, qualifiée de constructive ou de destructive selon l’avis porté sur le résultat du croisement. D’une certaine animalité physique de la rue dans laquelle on se meut, à ses résultantes de traces techniques recueillies, l’interférence propose ici un autre horizon que celui de la peur, plutôt une prière, un désir, à l’ère de la technique, une étendue par dessus des puits sans fond. La forme de la rue exprime alors la lettre même d’une imagination (non plus un S mais une lettre de l’alphabet hébreu aux significations multiples). Comme si de toutes ces parasitages, un monde s'affirmait.

 

 

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