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29/02/2012

H-oms : les coquelicots sont volés

 

حمص. Trois lettres pour dire une ville du Sud de la Syrie. Oms : trois lettres pour dire un village de 200 âmes près du massif du Canigou, dans un pays appelé Aspres (« aride » en Catalan). Quel rapport le souffle chaud de l'actualité entretient-il avec l'objet-cinéma ? Privilégions encore la carte au territoire, et reportons cette géographie, ces deux points d'un bout à l'autre de la méditerranée. Sans doute, cela ne sera pas suffisant pour créer les conditions nécessaires à une projection; sans doute n'arriverons nous nullement à calmer la colère impuissante et la culpabilité qui enrhument le confort d'un étranger tournant en rond dans sa chambre. Bersek! S'enrager, piquer un fard et voir rouge, être pris de colère sacré, et mordre sauvagement l'écran du téléviseur nous souffle le Capitaine de l'angoisse animal qui sommeille en chacun. Scruter le vide de la mare nostrum pour ne pas laisser prise à notre avatar de consommateur si bien travaillé par la média-sphère !

Depuis la chute du Mur et la 1ère guerre du Golf, l'idée d'un village global a fait du chemin : sous entendu un village global des marchandises habité par des consommateurs - malheureux privilégiés maintenu à température tiède - et des esclaves (oui, il y a des degrés dans la servitude – mais dans la Planète Sauvage de René Laloux et Roland Topor, adaptation du roman de Stefan Wul, Oms en série, lors de la révolte qui clôt le livre, les hommes relient leurs muscles, se câblent, et produisent l'énergie commune au possible renversement de l'oppression). Cette Autre-que-nous qui peu à peu perd sa majuscule a été l'objet d'une féroce OPA. Une tentative d'absorption sous couvert du bien-être dont la finalité très incertaine prend la teinte d'une colonisation marchande des âmes. L'Autre est cette absent qui ne nourrit plus le dialogue. La part digérée et refoulée. Un monde totalisant et des mondes totalitaires ; et, si la nuance est de taille, l'Autre n'en existe pas moins que comme corps étrangers : réduit parfois à un élément pathogène : les terroristes contre les zombies, voilà qui nous ferait une bonne mélasse hollywodienne. Il n'y a qu'à voir le traitement des actualités pour se rendre à l'évidence : le moteur de l'information est la recherche du Même (les journalistes si besoin est symboliseront ce Même en danger). Cependant, ce vide pourrait bien être le coeur essentiel à toute propagation d'onde et à toute écoute. C'est moins d'images et d'abreuvoirs que de reporters, des témoignages et des analyses dont ils seraient les porteurs, dont nous avons source. La soif de connaissance toujours. Cet espace vide entre Homs et Oms nous aimerions l'imaginer en une mer parcourue des vents porteurs de changements, de tempêtes comme de fines brises ; en une lettre qui symboliserait ces souffles sur nos fronts, nos nuques, la lettre « h » : la fameuse H de l'Histoire de Pérec, le « h » manquant à Oms, ce négatif sans lequel une part de l'image et du cinéma ne saurait être ; ce « h » que l'on retrouve deux fois en Arabe : un souffle rauque tout d'abord, "ح", et simple filet d'air ensuite, "ه", une lettre si proche de ce vers « O l'Oméga, rayon violet de ces yeux! » - est-ce ce reflet que Jean Epstein a capté pour dire son amour d'écran qui « contient ce qu'aucun amour n'avait jusqu'ici contenu : sa juste part d'ultra-violet »? - On se souviendra que dans la Genèse, lorsque une nouvelle alliance est proposée à « Abram », Dieu le manifeste d'un souffle d'air en ajoutant en greffon à son nom un « h » - la part étrangère, la porte au delà de soi (?)

Cette rêverie se traduit en cinéma. Que faire lorsqu'il est impossible de faire un film sur le corps de l'Autre? Que faire lorsque la plus pénible des Sensures se traduit par l'indifférence, ou la « dictature à l'entrée », ou encore (les mutations de la Sensure sont rampantes) l'invisibilité (des yeux fermés sur le désastre) qui nie le corps politique, l'existence à l'Autre? Que faire lorsque que tout se mue en communication, en un éternel présent auquel répond en échos la vogue de la psychologie positive, et que nous devenons sourd à la suggestion faite par Kafka et relevée par Enrique Vila-Matas (Chet Baker pense à son art) : « Il nous incombe de faire le négatif ; le positif nous est déjà donné » ? Vila-Matas ajoute d'ailleurs : « Le metteur en scène Jean-luc Godard aime cet aphorisme, il dit en effet qu'il ne faut pas oublier qu'au cinéma, les images proviennent de négatifs, qu'aujourd'hui, avec les vidéos et l'informatique, le négatif n'existe plus et que nous n'avons plus que le positif. Mais il ajoute que le positif, nous l'avons déjà à notre naissance et il se demande comment nous allons faire pour avancer si nous n'avons plus de contradictions. » Comment le cinéma s'affronte au négatif dans un épicentre d'agonie et de douleurs et comment les écrans pourraient rendre visible la césure comme une partie du réel et injecter de l'histoire, de la reconnaissance, de la reconstruction... A suivre... La réponse nous fuit. En attendant, crépitent les doigts sur les claviers des réseaux sociaux et ils font un bruit de mitraille comme la machine à écrire de JLG dans les Histoire(s) du Cinéma. En attendant... dans les zones de périphérie quelques Stalker passent, et les mots s'échangent comme autant de pièces d'or. Les mots de la poétesse Daad Haddad, dont ce poème est aussi le titre d'un film réalisé par Hala Alabdalla et Ammar Al Beik, « Je suis celle qui porte les fleurs sur sa tombe » :

« Je suis la fille du diable

La fille de cette folle nuit

La fille de ma conscience

Et de mon ami...

Je suis la plus vieille des êtres

Mon vin coule dans mes veines

Je suis celle qui porte les fleurs sur sa tombe

Celle qui pleure de poésie

Sur ma pudeur on élève des palais

La poésie se promène dans mon sang

Les coquelicots sont volés

Du champ de ma distraction

Les coussins sont pour les servantes

Voici mes pierres... volées

Mes couteaux... figés

De mes yeux coule la pluie

L'univers est ma maison

Fermez les yeux...

Solitaire... je passerai

Comme la pointe d'une flèche

Quand vos yeux... pleuvent »

 

 

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24/02/2012

Captain Berserko à la barre

Parole de «manager»: «Imaginez-vous un capitaine quitter le navire en pleine tempête??»

Capitaine igloo avec ses bâtonnets tout droit sorti de la mer a du souci à se faire, il a trouvé plus retors que lui dans l’art de faire prendre des vessies pour des lanternes. La métaphore vide du «captain» ne vise même plus un simili de réalité mais l’effet de manche auprès duquel certains iront s’intoxiquer à corps perdu. Critiquer la prise de parole s’avère aussi vain que d’essayer de convaincre un alcoolique de ne plus toucher à la boisson obsédante. Pourtant une phrase, entendue dans une scène de chambre de passe désormais condamnable par la morale politique, prononcée par un  visage à la beauté inhabituelle «si tu ne penses pas à la politique, la politique, elle, pense à toi à la fin», pour toutes les fins, de mois, de films, et une autre phrase entendue sous un portique, dans le même film, «l’art, cela devrait être autre chose qu’un règlement de compte» incitent à reprendre ce mot de «capitaine» pour ne pas le laisser tomber dans les zones nausséeuses du quiproquo, du parti pris, à partir d’un point de vue qu’il s’agirait de faire valoir comme cinématographique.


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Qu’est ce qu’un capitaine se demandait déjà Hollywood?? Damfino (je ne sais pas) s’appelait le bateau de Keaton dans The Boat, où le burlesque passait son temps à être projeter du pont. De son côté, Errol Flynn questionnait son honneur perdu qu’il allait retrouver grâce à des pirates dont il venait à partager les idées, quant à Spencer Tracy, dans un autre film, le monde de la mer allait tout simplement lui ouvrir les portes de la perception d’un rapport au monde qu’une ville confinée lui avait masqué. Ces capitanats partaient à l’inconnu d’eux-mêmes. Au delà des histoires, la mer en furie garde sa prévalence, elle guide sa loi pour laquelle il est difficile d’imaginer qu’elle soit un cap simplement à garder mais plutôt un élément à concilier. A un autre capitaine, à un scénariste rebelle, semble appartenir l’insistance à aller plus loin dans l’apparente confusion, dans le chaos du paysage. Surnom: capitaine Berserko. Il nous faut l’aide d’Internet pour s’approcher d’une définition de cette qualité berserk, à la sonorité dissonante, dont l’auteur en question tente une précision: «je me considère comme un tourbillon moléculaire qui ne supporte pas le tohu bohu des esprits clinquants. Je crois à la règle ultime des hommes qui dorment». Ces scénarios, dans les années soixante dix, fameuses années des films électrons libres à l’urgence de définir une liberté, ont été plus ou moins bien retranscris à l’écran (d’un grand Missouri Breaks aux tentatives plus laborieuses décrites dans Panama). Malgré tout, y a t’il quelque chose de commun à tous les projets de ce scénariste qui résisterait à l’image lorsque l’adaptation filmée s’avère indigeste? Peut-on lire entre les plans quelques traits d’auteur que la sécheresse de certains personnages devrait permettre d’imaginer autrement si la rencontre avec l’image avait lieu, à ce que l’image propose de désincarnation? Car les personnages de Mcguane, pour le peu de ses romans que nous avons lu jusqu’à présent, cherchent à faire corps à un paysage, le faire le plus pleinement possible et souvent le traduire par une photo qui devient exigeante dans ce qu’elle tâche de capter. Par exemple, une Ann (embuscade pour un piano), petit à petit contaminée par l’envie de prendre des photos pour provoquer le sentiment vital de faire un avec le présent, expérimente la difficulté de prendre l’éclair d’un orage avec tout le dégradé de gris d’un paysage, les réglages «vitesse et exposition» s’altérant d’habitude de tels écarts, ici enjeu d’une maitrise où ces données de vitesse et d’ouverture corroborent à une plénitude. Dans les scénarios qui ont rencontré parfois une réalisation adéquate, on retrouve l’image d’une Nature avec un personnage qui n’est plus qu’un fragment du lieu, spectralisé à l’extrême de l’image. Dans les autres films moins heureux auxquels McGuane a participé, persistent cependant des «atypiques» que l’on pourrait décrire avec les mots de l’auteur:  «les autoroutes étaient peuplés de marginaux intuitifs, d’anarchistes rusés et culottés qui ne se laissent pas aisément recenser mais croient, au fond de leur tripot flottant, où ils jouissent d’un crédit spirituel illimité».

 

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Le "devenir" capitaine revient à ce poser la question du personnage face à un paysage. Certains voient le capitaine rivé à une habitude: les perspectives de la répétition d’un amoindrissement forgent une désespérance, avec un fond d’écran évoquant le sempiternel, la Tour Eiffel vissée, et cet air de bureau que l’on a de plus en plus de mal à respirer, une bordée d’injures nous frisant la barbe. A l’encontre de ces storystelling, le «non serviam, mon blason arbore un serpent fainéant» de McGuane propose des récits contrariés où les protagonistes s’hasardent à ressentir physiquement la lumière comme une façon de relever la tête, mirage inconsistant face à la vexation de la phrase immédiate mais de cette inconsistance, une pensée politique de faire avec le paysage réel, une sensation à fleur de peau, s’annonce une résistance à un définitif. Le fond d’écran pâlit d’un espace et d’une liberté dont la force est d’exister à une durée. Le réel s’approche d’une photo prise sans pathos ni perspective alarmante. Capitaine d’une barque qui descend un fleuve à remous a ici une littéralité enjouée. La bande passante de ces quelques possibles crée les attributs d’un faux sommeil d’où des notes «vrombissent» pour longtemps : «Il s’imagina faire la nique à une si-vile-isation et accueillir à bras ouverts une intelligentsia de Peaux Rouges». 

 

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19/02/2012

Serguei Loznitsa: dormir et attendre???

Est-ce qu’un lieu peut être filmé autrement que comme un résidus d’histoires passées ou à venir? La démonstration n’est plus à faire devant le pléthorique d’exemples mais un «taraudé» des mathématiques, Serguei Loznitsa, réexamine le cheminement pour arriver au résultat, en essayant un nouvel axiome de captation, d’après ce qu’il nomme le «principe de superposition» (ou comment arriver à une solution par une autre voie). Ce réalisateur part du procédé cher à l’art contemporain, la motif répété altérant jusqu’à la possibilité d’une figure, l’équipée d’un instant s’alliant à la précision d’un découpage mais il les réintroduit au coeur d’une image cinématographique qui fait exister les données à une projection sur un écran, comme ce qui doit révéler ou déjuger un dispositif (Bresson: «la fin, c’est l’écran qui n’est qu’une surface. Soumets ton film à la réalité de l’écran, comme un peintre soumet son tableau à la réalité de la toile même et des couleurs appliquées dessus»). L’image deviendrait hybride d’une naturalité déplacée, la liberté du concret de la projection  sur grand écran libelle comme trace de ce qui peut faire masse, pas seulement marge. Un peu comme ce que cite Clément Rosset à propos de Jean Helion, le retour au concret de l'image projetée ne se sépare de l’abstrait, retrouve une complexité encore plus enchevêtrée du réel. Le réel, au carré des inconnues, n’a plus le hasard comme circonstance unique, la vitesse d’un échappement essaie d’être suivi de ce qui partage l’instant d’un non vu. 


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Serguei Loznitsa filme un laps de temps à la neutralité présumée, des visages endormis, la plupart en train de ronfloter, dans un hall de gare, dans l’intervalle de temps où la gare est fermée et où un maigre intérieur fait figure d’étape. Qu’ y a-t’il de plus synonyme de l’en partance qu’un hall de gare?? Le mouvement des portes battantes mettant l’air au courant d’une agitation, les valises aux allures d’hippopotames plombant le peu d’espace, les caractéristiques n’épuisent la singularité d’un lieu: l’être en vacance se spectralise de tant d’appel d’air bruité à la Tati, dont une somnolence approchante fait ressortir les détails. Les microbruits et les lézardes des murs suggèrent une communauté des sabliers de temps écoulées à l’infini. Serguei Loznitsa pousse le trait jusqu’à filmer dans leur sommeil quelques portraits de passants, dont on suppose sans en être certain qu’ils deviendront voyageurs. La nuit avançant, les postures acquièrent des formes de plus en plus affranchies de toute retenue et les cadrages suivent la beauté anarchique des corps vautrés. La typologie n’est pas recherchée, la vie des paupières closes est filmée dans le plus extrême dénuement de ce qu’elle peut laisser déceler. En deca du domaine des rêves, le noir et blanc travaillé n’invoque pas les limbes, mais pose une durée de l’étape comme une durée de l’entre temps, dans un entre-lieu (Julien Achemchame) où se livre une possibilité de saisie. Le hall de gare avec Kaurismaki, avec l’immense verticalité vertigineuse de la reconstruction de l’architecte Perret, situe une résistance au plus fort de l’intime face à toute les délations. L’originalité de l’Attente est de partir vers une autre direction, vers l’instant faussement calme de l’entre deux vagues, la nuit ne sachant plus le jour, les trains passant en arrière fond, convoi de nuit ou trains loupés, le sommeil se risque à ne plus avoir de limite, la parenthèse de temps est tendue au maximum: «présents ensemble, mais séparément: comme si chacun habitait un présent différent tout en vivant momentanément la même présence» (Esquenazi). Pour peu que nous dormions dans la salle de cinéma, qu’aurions-nous su du film sinon un laps, le moment où il est temps de retrouver ses esprits pour aller on ne sait où, avec en filigrane cette impression diffuse que «le monde est plus profond que le jour ne le pense» (fn), mal parti pour le synchronisme exigé du dehors, courbaturé par la posture indélicate? Voir le sommeil, non plus à travers lui dans les rêves à l’imagination salvatrice mais à partir d’une surface épidermique, le réalisateur observe à distance (une ostranénie nouvelle?) et essaie de voir du lieu ce qu’on peut filmer et qui ne ploie pas sous l’absence: serait-ce une image archétypale de la Russie en torpeur, ce que nous ne croyions pas, ou une réception du réel où les sommeils atteignent une force anarchique des rythmes, le rythme de l’image prévalant sur un sens?? Serguei Loznitsa laisse à l’inconnu des variables la puissance de ne pas trancher, de ne pas faire mouche, en cela proche du sommeil. Mais l’infini des variables se teinte d’un titre qui signifie une façon de concevoir un film, l’Attente. L’illisibilité et l’informe ne sont pas des lectures permises de cette beauté en sommeil plus subjuguante que bien des présences expressives, et si de ces plans comme des empreintes, le sommeil pouvait se faire le voyant des colères, un chaos (au sens géographique) dans un lieu, le fragment en archipel, un éclat à la brièveté d’une lumière qui s’échappe à l’insu, quelques notes filmées de celui qui dort de concert,  de cet être proche de l’«être unicellulaire microscopique, naviguant à la dérive entre ciel et terre dans un espace incirconscrit, poussé par des vents, et encore, pas nettement» (Michaux)?? Dormir, attendre que le temps passe est déniée à une intensité qui s’impose, lieu et moment d’une expérimentation filmée où un temps demeure ouvert. 

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Ce qui, dans les premiers instants du films, pourraient être mal pris pour juste un assemblage de plans, purement numérique, l’un après l’autre, sans contenu autre que quantitatif, fait sur la durée partager une vision dite «secondaire», au rôle si «irremplaçable dans la recollection», sous la forme d’un élément mineur qui ne peut plus être ignoré, le sommeil d’une figure, en procès dans un lieu distinct. Et si des mathématiques, un autre enchainement voyait le  jour: «Pour ce qui me concerne, après avoir acquis un certain nombre de connaissances dans le domaine des sciences exactes, je devais explorer "l’autre côté", c’est-à-dire les arts et les humanités. Je souhaitais développer la seconde partie de mon cerveau et voir le monde différemment. Je n’ai jamais regretté avoir pris cette décision.» La confiance dans le jour catégorisable n’est plus si assurée, le sommeil fait son oeuvre de sape, d’une écriture même d’un film.


 

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