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22/03/2012

Bovines - 1, la part humaine

Alors que le Salon de l'agriculture vient de se terminer, un curieux projet de cinéma s'est frayé un chemin jusqu'à la salle obscure : Bovines ou la vrai vie des vaches de Emmanuel Gras. Une sortie qui tombe à pic, au poil pour le citadin qui aurait manqué la plus grande ferme de l'hexagone, cette vitrine de la France agricole pour causer comme un chargé de communication, cette grande kermesse s'écrirait le petit poulbot des années 2000, le tartempion dans ses chaussures à roulettes, ou sur sa trottinette, tout à la joie de caresser les différents pelages. Le distributeur fut habile, car ce documentaire est un échappatoire à l'univers clos de la stabulation, une alternative au monde de l'élevage. Son réalisateur l'a conçu comme un film animalier, une observation attentive de vaches allaitantes dans leur environnement, mais sans commentaires : une simple succession de séquences ponctuées de longs fondus, où, le temps en secondes comme météorologique joue de ses harmonies en véritable maître de cérémonie.

Emmanuel Gras a raconté – lors d'une projection en sa présence qui nous a surpris par la virulence du débat - la genèse de Bovines, son désir de réaliser un film du point de vue de l'animal, ici des vaches charolaises, qui, domestiqué, est le plus souvent regardé au travers du prisme de l'élevage et du rapport que l'homme entretient avec l'exploitation de qualités utiles (viande, lait) et sa production. Le projet aurait été initié lors d'un précédent tournage sur les traces du voyage de Stevenson et de son âne Modestine. Habituellement, l'homme passe en voiture ou en train et traverse le paysage parsemé de troupeaux qu'il regarde d'un oeil distrait, comme des formes, découpées par le cadre de la vitre, abstraites et pourtant familières; les identifiant parfois aux pays traversés, Charolaises dans le Centre et le Bourbonnais, Ferrandaises en Limagne, Salers en Auvergne, Limousines en bordure Ouest du Massif Central, Aubracs plus au Sud sur les plateaux, Blondes d'Aquitaine, puis les vaches Casta et Lourdaises, etc. Hors, notre réalisateur citadin, habitué à voir sans les voir tous ses cheptels, isolé de son oeil d'enfant (là est notre hypothèse, mais continuons à nous laisser porter de digressions et digressions), s'interrogeant à peine sur la fonction, la raison d'être de cet animal – le plus massif existant sous nos latitudes – qui, indirectement, est la cause de la découpe de l'espace en bocages et pâturages, fut étonné, redevenu simple marcheur, revenu à un autre rythme de vision, et donc de lecture du paysage, d'être soudain l'objet de curiosité de placides bovidés alignés le long des clôtures, d'être « acteur » dans leur regard sur le « film » déployé par le chemin.

« J'en étais là de mes pensées, lorsque, sans que rien en eût décelé les approches, le printemps entra subitement dans le monde » écrit Aragon dans le texte liminaire rajouté au Paysan de Paris. Quoi de plus rafraîchissant pour les paysans de Paris qui n'ont que les Buttes Chaumont pour leur rappeler la rondeur d'une colline, et alors que le printemps ouvre les doubles-vitrage, fait sauter les blindages hivernaux, que cette immersion bucolique, ce séjour champêtre qui nous fait fouler aux pieds la verte prairie. Voilà qui rompt avec les nombreux long-métrages qui ont fleuri ces dix dernières années et qui portent essentiellement sur la disparition d'un certain type de vie paysanne, sur la fin des petites exploitations familiales, autarciques, où il s'agissait d'être fermier plutôt que éleveur, d'habiter un pays en paysan plutôt que d'exploiter du bétail, de gérer des hectares de terrains. En vérité, ce monde ancien, saigné par les guerres mondiales et l'exode rural dont la cause est le développement de la manufacture et la modernisation des transports, en une forme de capitalisme qui a restructuré la campagne comme il restructure en permanence les modes de production et d'être, est mort à lui même dans les années 60 lorsque toute une génération (celle de 68) a déserté les villages pour la périphérie des grandes villes, fuyant des avenirs bouchés dans des campagnes peu riantes. Le monde – son ouverture – était alors ailleurs. Lucien Gachon, dans un raccourci saisissant qui n'était pas que boutade, notait que l'écart était plus grand entre lui et son grand père qu'entre son aïeul et les gaulois. Pierre Bergounioux, qui apparaît dans Notre Musique de JLG mais aussi dans Le temps des Grâces pour rester dans la thématique de cette note, a fait de ce point de rupture un des pivots de son oeuvre. Bergounioux, comme tant de natifs de la désormais diagonale du vide, a écrit, décrit, ce qui est commun à toute situation d'exilé (même d'exilé de l'intérieur) : un monde qui de centre devient périphérie, se sclérose, un ciel bas qui se quitte, une image de soi que l'on ne trouve plus dans les représentations collectives, ni dans les média, ni dans l'art; et, Bergounioux d'insister sur le choc que fut la découverte de l'oeuvre de Faulkner, dans laquelle soudain le Grand Récit se ressource.

Le cinéma, avec retard, prend acte des derniers témoins de cet ancien monde. Il prend acte de la destruction d'une certaine économie rurale. On recueille les dernières paroles de vieux bonhommes, comme en son temps les éthno-musicologues collectaient le folklore et les contes. Tout cela est possible car c'est sans retour. Les films – même de fiction – ressemblent à des documentaires sur de vieux indiens dans leur réserve, cela en fait leur charme, leur beauté mais aussi leur limite; on y ressent parfois un exotisme à rebours, une faiblesse de mémoire, un effet de surface, où la culture développée par ce monde ancien, les mythes qu'il portait, la vie qui la fuit, ne sont pas questionnés mais le cèdent au bon vieux terroirs vieille France « archétipait » par Vichy, relayait par Pernaut et TF1, ou, a contrario, à un discours d'exemplarité d'une relation fantasmée à la nature et revendiquée comme un possible héritage pour les néo ruraux. Mais c'était sans compter sur la splendeur des chants du cygne, c'était sans compter sur un cinéaste, grand reporter, fils et frère d'exploitant, pour qui la carte et le territoire est un enjeu photographique, revenu des tours du monde et des champs de bataille (il fut compagnon de route de Caron), revenu des lost in translation, revenu des errances pour filmer la déshérence, c'était sans compte sur Raymond Depardon et son chef d'oeuvre en forme de triptyque : Profils Paysans. Le pincement au coeur, la main qui se ferme en un poing. On y entend le temps qui murmure, et la montagne qui renvoie en échos un cri silencieux. Le plan final est la beauté même; la beauté qu'il est dangereux d'asseoir sur ses genoux, celle que l'on va chercher dans les enfers et qui vous obligera à vous retourner. Raymond Depardon retrouve une émotion qui est de l'ordre du craquement, de ce qui lâche à l'extrême limite - à la butée de ces hommes et femmes butés; ce que filme Georges Rouquier dans Farrebique lorsqu'il fait jouer la mort au patriarche et qu'il glisse le son de la chute d'un arbre.

Rouquier. Sa voix qui roule des cailloux (Le Sabotier du Val de Loire de Demy). Il y aurait à méditer sur cette oeuvre, sur ce que le réalisateur saisit des 40 ans qui sépare le tournage de Farrebique de celui de Biquefarre. Farrebique se situe exactement à la charnière, sur la ligne de crête derrière laquelle le soleil couchant éclaire une dernière fois tout un monde avant l'arrivée de la fée électricité. Le film, après la scène d'exposition qui confère à l'oeuvre son classicisme, ne s'ouvre-t-il pas sur cette faille, la fêlure qui sourdement est bien le noeud de l'intrigue? Il y aurait à réfléchir sur l'écart de temps que marque les deux oeuvres, et combler en partie ce trou d'air par le visionnage des Rosières d'Eustache, ou de son Cochon. Alors que la seconde guerre mondiale finissait de vomir ses horreurs*, Farrebique fait la part belle à un temps cyclique qui semble éternel, à l'élégie, à cette forme de documentaire, où les protagonistes (la famille du réalisateur) jouent leur propre rôle, ce qui permet un écart avec le biographique, une conscience accrue au détail, un détachement propice à l'attention et à l'observation du livre des heures. Chaque geste ou attitude est comme reproduit pour être conserver, mémoriser; Rouquier les recueille en herbier et les inscrit ainsi dans un temps sans âge (le temps du mythe n'est pas très loin) où la roue des saisons marque l'essentiel : la vie, la mort, la nature des choses, le permanent dans l'impermanence même. Farrebique c'est aussi une réponse à Bergounioux, le soudain surgissement sur la scène d'une réalité tue, pour cela il faut se souvenir que la population des villes n'aura dépassée celle de la campagne qu'en 1931, et des rires nerveux qui s'emparèrent du public cannois et d'une frange de la critique (Henri Jeanson en tête : « Je ne tiens pas la bouse de vache pour une matière photogénique »), découvrant l'étable et un animal, la vache, qui littéralement leur fait dessus la tête. Quel ne fut pas le bouleversement, pour quelques uns, trop peu nombreux, de reconnaître ce qui les fonde; le choc, ne fut pas tant la vie de la ferme, que d'entendre les premiers dialogues taillés au couteau dans cette langue d'oc sans postérité.

Quant-à Biquefarre, sa mélancolie est celle d'un divorce avec la terre; une rupture, qui paradoxalement, en éjectant le travailleur agricole trop préoccupé des rendements de la sphère du naturel, rend la nature à sa propre présence, à sa condition d'environnement et donc à la possibilité même de sa dégradation. Cette mélancolie, celle « des gens de mon pays » chante Murat, mêle les beautés d'un crépuscule « sur la terre des paysans » et l'image d'un homme-hors, hors sol, exclu d'une filiation, bâtard des Dieux; c'est celle aussi qui suinte de Bashung, élevé dans la ferme des grands parents, en partie dans la langue alsacienne, bâtard comme il le revendique, cycliste d'un territoire de l'enfance qu'il repoussera jusqu'au confins, couvrant de sa voix les espaces de l'errance et de la désespérance, accompagnant ceux et celles aux attaches lâches, à la conscience dilatée - hors normes - la nuit à travers les plaines. Bashung ne dit pas le déracinement, il dit l'enracinement impossible; c'est ainsi qu'il chantera Angora : « il m'aura fallu faucher les blés / Apprendre à manier la fourche / Pour retrouver le vrai / Faire table rase du passé, etc. » Les silences de l'homme sont ceux des Grands Espaces (la légendaire tournée des grands espaces); et, quel paysage pourrait mieux convenir à ce répertoire, lui qui a été en résidence sur les hauteurs de l'Auvergne, qui a enregistré avec un comparse à Murat, Denis Clavaizolle, que le Cézallier, entre autres exemples, ces entablements de basalte qui supportent des ciels d'orage, ces estives infinis qui s'enlisent dans des tourbières. On notera au passage que ces hauts plateaux ont servi de cadre à un portrait sans concession des personnes qui gèrent désormais ces pâturages d'altitude, monté en parallèle à un autre devenir, celui du clandestin dans le ventre de la baleine, par Arnaud des Pallières dans un grand film au titre emblématique, Adieu. Pour Murat, passé Compains les loups ne sont plus très loin. Murat est resté au village et porte une partie du nom composé de ce toponyme en blason. Il est le berger, ou plutôt l'âme du berger. Il a grandi également dans la ferme familiale, entre Tuilière et Sanadoire. Auvergnat des montagnes toujours. Et pourtant, en aucune façon il n'est réductible au terroir. Si il est troubadour, il laisse passer en échos, pour l'auditeur attentif, des souvenirs anciens : une carte intime où s'entend une autre langue, une carte qui relie des imaginaires oubliés aux temps présents : un territoire absolu. Certaines fois, Murat chante une angoisse, ce que Vialatte, dont Ferny Besson disait qu'il était nulle part et partout déraciné, écrivait : « j'ai connu l'Auvergne absolue dans sa haute mélancolie ».

Revenons à Biquefarre. Quittons les hauts plateaux du Massif Central, pour revenir à sa bordure Sud Ouest. Deux remarques rapides sur le retour de Rouquier dans le Rouergue, Biquefarre s'ouvre par une carte et un son de portière qui claque et se termine dans un cimetière. Les deux plans finaux son foudroyants : deux vieux, un cimetière, une carcasse de voiture, un village qui se découvre en un mouvement arrière de caméra qui n'est en rien une ouverture à plus d'espace mais un regard qui épingle un paysage en une carte postale vidée de tout régionalisme – un regard sans retour. Ces deux vieux sont l'incarnation de l'usure du temps, deux Mohicans qui partent avec un secret, un serment tenu; ils sont les derniers à pouvoir répondre aux promesses paternelles, et dire – toutefois, devant une tombe - « aï fato pa ». Dans le récent, L'Hiver Dernier (remontons en altitude, sur l'Aubrac – ces pays comportent plus de montées que de descentes!), le jeune héros qui souhaite poursuivre le travail tel qu'il a pu se transmettre de père en fils, cédera pas à pas le terrain, jusqu'à l'endettement, la perte de son cheptel; il résistera à la faim, s'isolera dans une ferme assiégée par le vide, et il partira à cheval puis à pied comme un indien chassé. Le film souffre de romantisme, d'un scénario qui emprunte au « roman de pays », d'une attention peu soutenue au rythme du travail, mais il expose le sans-issue d'une situation et le silence du dernier fils que redouble la folie de la soeur (autre façon de s'évader), et, magnifiquement, le regard muet d'un petit voisin de l'exploitation qui occupe par l'esprit les lieux avant de les investir – l'âme du berger qui plane.

 

Il est trop tard pour raccrocher à Bovines. Disons que cette note inutile s'est essayée à décrire ce que le film de Emmanuel Gras ignore volontairement : la part de l'homme.

 

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Farrebique, ici

Biquefarre, ici

 

* Un des aspects du tournage de Farrebique que peu d'analystes ont relevé est sa date. Comment et pourquoi Rouquier tourne ce film alors que le Régime de Vichy exalte le travailleur des champs et de la terre, s'empare d'une imagerie, passée par Barrès et Mauras, qui ancre un esprit (national) dans un espace. A la même époque, toujours dans ce Massif Central que nous avons parcouru en tous sens au travers de cette note, Georges Canguilhem (fils de paysans lui aussi) se battait au Mont Mouchet. On lira avec beaucoup d'attention ce texte de jeunesse qui vient tout juste d'être réédité, daté de 1935, fascicule publié à l'époque par le Comité de Vigilance des intellectuels Antifascistes : Le fascisme et les paysans.

 

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