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31/03/2012

La honte prométhéenne

Günther Anders a écrit La Catacombe de Molussie entre l'Allemagne se nazifiant et la France où, après l'incendie du Reichstag, Anders se réfugia. Le manuscrit de ce texte prophétique échappa d'ailleurs de peu à la destruction (l'éditeur eut la bonne idée de le maquiller en livre de voyage). Exilé aux Etats-Unis, Anders ne publiera pas ce portrait à charge du fascisme, estimant peut-être (l'hypothèse est de Nicolas Rey) qu'il avait perdu de son actualité alors qu'Hitler avait remporté la mise. Le roman se découpe en chapitres de longueurs inégales, centrés chacun sur un récit raconté par des prisonniers dans leur cellule. Ils évoquent le pays commun, la Molussie, son histoire, sa géographie, ses habitants et ses us et coutumes, le réinventant par la parole et l'imaginaire dans l'espace confiné de la prison. C'est ce que nous supposons du texte, puisqu'il n'existe pas de traduction française. Les Hollandais peuvent le lire, les Italiens aussi. Heureusement, il nous reste l'extraordinaire film de Nicolas Rey, actuellement à la programmation de la compétition internationale du Cinéma du Réel 2012 : Autrement, la Molussie.

Etonnante œuvre qui prend comme point de départ un livre que son réalisateur non germanophone ne peut comprendre dans la totalité de son sens, qui s'appuie sur un choix d'extraits (qui seront lus en voix off ou non) laissé à l'initiative d'amis maitrisant la langue de Goethe, et pousse la coïncidence, le jeu sur le hasard, jusqu'à proposer au projectionniste neuf bobines qu'il n'aura qu'à tirer au sort pour composer la continuité. Etonnante œuvre tournée avec un stock de bobines périmées – du calibre 16 –, dont Nicolas Rey a développées et effectuées les tirages lui même au sein de l'association L' Abominable, « un atelier collectif de création cinématographique », comme il est noté sur leur site, installé dans d'anciennes Cuisines situées à la Courneuve. Journée porte ouverte le 5 mai. Ce film semble né sous une bonne étoile, la bonne fortune (la découverte de cette pellicule est un pendant au parcours chaotique du manuscrit d'Anders ; un homme entend au bar d'autres hommes causant de pellicules abandonnées dans une cave ; il les récupère ; le réalisateur, au Danemark, est abordé par cet homme qui lui en prête quelques bobines, puis, les deux se croisent à nouveau : le film aura trouvé son support) ; mais nul doute que ce long-métrage correspond à un entêtement, à une empoignade obstinée et passionnée de la matière : la pellicule travaillée comme un sculpteur qui débroussaillerait des formes d'un bloc de pierre ou de glaise, tout aussi bien que l'espace de la Molussie parcourue sur plusieurs années et offrant ses géographies naturelles et humaines en une réserve de matières d'espaces, de lignes, contours, traits, pleins et déliés.

Un étonnant et envoutant documentaire sur une contrée imaginaire décrite dans un ouvrage inconnaissable, tourné dans un argentique incertain et utilisant de curieux effets spéciaux. Une œuvre « Autrement », vivante à la façon des cristaux, des lumières, des eaux, de l'air qui repose sur la terre et vice versa. Et si, finalement, la Molussie, cet étrange pays reconstruit en rêverie par le talent du réalisateur était le film dans sa matérialité, dans son objet : long serpent de chimie et celluloïd, endormi dans ses boites de métal argenté, à la grande différence de la dématérialisation des supports, en opposition à ces images ne se reposant nulle part. Et si, nous venions de voir un film sur le film, un documentaire sur une région, devenue particulière et minoritaire, de l'image. Nicolas Rey prend acte des standardisations de notre temps ; il prend acte également de l'histoire de l'image et de sa fabrication, de la fin d'une industrie, marquée par exemple ces derniers temps par la disparition des laboratoires, la 3D, le passage à la projection numérique ; il assure – avec toutes les difficultés que cela comportent - le passage de témoin, la migration des savoirs faire de l'usine vers l'atelier, même clandestin. A l'heure où la diversité est une idée balançée de droite à gauche ; il la réalise en maintenant et en les poussant dans de nouvelles directions des techniques que l'économie voudrait voir obsolète. Le créateur a le choix des formes, du vocabulaire ; il a le choix des images ; le réel, lui, restera ce qui fait mal. Apprendre toujours et infiniment à voir – voir ce que l'on vit, ce qui est préférable à vivre ce que l'on voit. Ce serait à la distribution de s'adapter pour que chaque film soit visible, et non l'inverse.

Autrement, la Molussie, en y prenant garde, touche au cœur des questions de liberté et des politiques totalitaires même souterraines. Pour reprendre une citation lue : il questionne le « et » et le « ou ». Combien de politiciens utilisent la puissance du « et » pour marquer un compagnonnage, une assimilation factice : Moi-je, le Président Et les ouvriers, Et les Paysans, Et les fonctionnaires, Et les musulmans, Et les Chinois, Et la fRance, et moi et moi...? Le « ou » est ce que met en scène la structure du doc : - le stochastique comme principe. Le réalisateur a composé des suites de sons, de paroles ensuite, avant de créé des séquences d'images sur lesquels il est venu – en dialecticien – apposer les bandes sons et paroles. Les durées ne se chevauchent pas, nous avons donc des silences, le son s'ouvrant soudainement pour nous plonger dans une étrange dimension : - l'autre dimension de la réalité, la présence, ce qui est là dans la fracture de sa saisie. Chaque bobines est titrées par un chapitre du roman, de mémoire : « la haine vient en tuant », « prouver ne prouve rien », « le rapport », « le positif est invisible ». Le champ des caméras ouvrent également à ce « ou » à ce « et ». Le réel se tend : des éléments (un plan fabuleux de l'océan) se frotte à l'humanisation des espaces, aux architectures contemporaines (un certain Zénith près de l'A71 dans une vallée légèrement obsédée par le cylindre, la rotonde, la forme du cratère ou de la fourme d'Ambert). Nicolas Rey sort l'image du bureau, tourne le dos à l'ordinateur (ce grand ordonnanceur de nos existences solitaires) pour partir en « tournage promenade » et nous emporter sur le porte bagage ; il se fait arpenteur et bornoie une étrange carte. Le point de vue qui revient avec le plus d'insistance est celui de plans pris le long d'une route et d'un chemin dont nous devinons la présence réelle (dans le cadre) ou imaginaire (dans le hors-champ, derrière le caméraman) – comme si l'équipage s'était arrêté sur le bas coté pour mieux regarder (avec, non plus tant devant mais derrière soi, la circulation comme une métaphore de la bande de cinéma).

Quelle joie et mélancolie mêlées de se voir proposer un tel espace à rêver et à méditer ! Un espace qui par le jeu de deux caméras inventées, la caméra toupie et la zéphirama, redonnent de la présence à l'acte de filmer, disent ce que la technique à avoir avec la main, qu'elle est outil de compréhension et non dépossession. Le positif est invisible : la santé est invisible, l'air est invisible. C'est seulement par le négatif, lorsque la santé vient à manquer, lorsque l'air vient à manquer, que nous saisissons la présence de l'essentiel. Voilà ce que donne à "entendre" la caméra qui tourne sur elle même et s'arrête dans une position aléatoire, où le zéphirama qui est actionné par des éoliennes et dérive en fonction du vent (s'actionne et tourne donc selon la force des courants d'air et selon leur direction). Le numérique -, toujours positif -, des images par flux ininterrompus, invente ses propres formes de révolte à l'exemple de ce petit composite : la résistance. Il ne rend pas caduque l'acte de filmer, la responsabilité qu'il induit comme le démontre, toujours au Cinéma du Réel, Five Broken Cameras, dont nous prédisons qu'il aura le premier prix. Mais, à l'économie qui est la sienne, une économie du moindre coût souvent, et donc une forme imposée, un creuset technique qui ne laisse guère plus le choix, prenons plutôt, avec les alchimistes, la traverse, la poudre d'escampette : délaissons le bureau, regardons autrement notre Molussie.

Nicolas Rey : « D'ailleurs, si je me suis intéressé à Anders au début c'est en lisant ce qu'il a pu écrire sur cette question, la pensée qu'il développe par exemple dans « obsolescence de l'homme », la honte prométhéenne : le fait qu'on se sente petits et honteux par rapport aux machines. Ce que j'aime avec le film argentique, c'est qu'on est confrontés à ces machines mais je les trouve à hauteur d'homme. On s'y confronte, il arrive qu'elles gagnent, mais la lutte est possible ».

 

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PS - Nous sommes très mauvais pour les prédictions (et mauvaise langue) puisque nous apprenons que Autrement, la Molussie vient de remporter le Grand Prix du festival (8000€). Five Broken Cameras obtenant, lui, le Prix Louis Marcorelles(10000€) qui ouvre à l'achat de droits et à l'édition d'un DVD.

30/03/2012

Bovines - 2, le sang des bêtes


La robe blanche des charolaises fait-elle écran pour que s'y projettent ainsi rêveries intimes, séquences de films anciens, nostalgie d'une nature champêtre, réminiscences d'après-midi de faune passées en esprit au bord de ruisseaux gargouillants d'eaux limpides, et, images de souffrances animales, visions d'holocaustes, comme le vif débat d'après séance a pu, à notre surprise, le révéler, focalisant progressivement la discussion sur la question du « végétalisme » militant? La fréquentation d'herbivores, l'immersion dans de grasses pelouses auront dressées en nos inconscients la Salade contre le Steack. Reprenons et documentons le documentaire.

Si Emmanuel Gras laisse une relative liberté d'interprétation en n'introduisant aucun commentaire, son scénario obéit à une structure précise, qui planifie, par périodes plus ou moins longues, un tournage sur une année. Le film arpente les pacages; il s'intéresse à l'animal : à son alimentation, sa sociabilité dans le groupe, son adaptation aux intempéries; bref, il se passionne pour son « emploi du temps », répondant ainsi à une question qui ne manque pas d'intérêt : à quoi peuvent bien occuper leur temps libre les vaches laissées ainsi à elles-même ? L'expression « emploi du temps » n'est pas aussi inconvenante que cela, tant les bovin(e)s sont de puissantes et remarquables usines, une chaîne de transformation complète : des dents montées en broyeuses, en meuleuses, quatre estomacs, et un cycle de transformation d'un aliment pauvre – l'herbe - qui lui permet, lentement, par la rumination, d'en extraire les sucs nécessaires au maintien de son énergie vitale. Une usine ? Les omnivores n'accusent-t-ils pas parfois nos malheureux bovidés de participer à l'effet de serre et au réchauffement climatique par les émissions de méthane issues de leur formidables ventre?! Les militants d'un végétalisme absolu, dans le fond, rêvent d'usines, ils s'imaginent vache. Le bonheur serait de ruminer cette bonne herbe grasse – de la fumer éventuellement -, de ruminer les pensées – les mauvaises surtout – jusqu'à en faire du jus vert d'où nous tirerions un immense appétit d'être. Sauf que l'appétit de l'homme se tient tout autant dans ses canines que dans ses molaires... et qu'accessoirement, ils nous manquent trois estomacs et la patience qui va avec.

Revenons à nos moutons... La ligne conductrice d'Emmanuel Gras, sur ce projet, était d'abandonner l'élevage au hors-champ, puis, par petites touches de progressivement réintroduire l'espèce disparue : l'homme. Sans connaissances précises du monde agricole, sans a priori, il s'est ainsi concentré dans un premier temps sur les paysages, cherchant et trouvant un décor (les Alpes Mancelles Normandes (?)) suffisamment vallonné pour offrir une grande variétés de points de vue. Se laissant apprivoiser par les troupeaux, plutôt que les apprivoisant, adoptant leur lenteur, il s'est ainsi fait admettre comme un habitant du pré carré, nous offrant de superbes plans rapprochés, dans lesquels le regard ouvre au sens du toucher par les textures que la caméra capture. Cette approche lui permet également de restituer le temps de l'animal, qui est le temps de son alimentation : un temps qui semble fait d'attente, d'heures hiératiques dressées en bordure des prés tels des arbres sentinelles. Ce regard est empreint d'une certaine naïveté, d'un étonnement facile plus proche parfois de l'esthétique de Microcosmos que du temps scellé de Tarkovski – plus près de la scie musicale du fameux en son temps Peuple de l'Herbe, de mémoire « Open your eyes before you die... », que de Wu Daozi, claquant des mains, ouvrant la porte qu'il a peinte au flanc de la montagne et entrant dans son tableau (dans son regard) pour y disparaître. Cette fraîcheur, cette franchise dans l'approche n'empêcheront pas le réalisateur de Bovines de remarquer, alors qu'il assiste à différents événements importants de l'existence de ses hôtes (le vêlage, les tétées du veau sous la mère : poncifs du film des champs), que se raconte une bien tragique histoire : celle de vaches donnant naissance à des veaux (jusque là, rien de moins naturel) qui seront arrachés à l'enclos par les abattoirs. A une remarque du réalisateur (?) qui s'étonne du meuglement désespéré du troupeau après leurs petits, il lui sera répondu par la femme de l'éleveur, ce sont tout de même des mères. On le voit, le film est loin de se cantonner aux plans de charolaises gambadant dans de verts pâturages normands; la progression dramatique est assumée.

Dès lors, les réactions du public deviennent compréhensibles. Emmanuel Gras souhaitait accéder à la singulière présence du mammifère en évitant l'anthropomorphisme. Pourtant, comme le démontre l'exposition actuelle, Beauté Animale du Grand Palais, le Dasein animal, voir son Umwelt sont insensiblement modifiés par les qualités de l'observateur – une relation d'incertitudes -, tout juste peut-on en donner un puissant ressenti par un portrait accordant la part belle au sensible (les toiles d'Eugène Boudin). Il restera malgré cette effort, la qualité réaliste du rendu (les bovins de Jacob Jordaens, ou de type Gromingue de Jan Asselijn), la vivacité de la saisie des formes dans leurs mouvements (les vaches de Calder), une étrangeté inviolée. Dès le moteur de la caméra, l'extinction des lumières de la salle, nous projetons sur cette grande robe de poils blancs ce que nous sommes ; encore plus, lorsque le long-métrage après avoir habilement plongé son spectateur dans le temps du troupeau nous rappelle que cette « vrai vie » des vaches est conditionnée par la finalité que son statut d'animal d'élevage lui confère : l'exploitation et la mort pour ses chairs. Ce que souligne le documentaire est donc une « vrai vie » contrariée par la coercition humaine. En retour et à l'extrême car tel n'est pas notre opinion, le spectateur y projettera les ombres de son histoire : la Shoah par exemple qui, dans une réflexion à rebrousse poil, s'inscrit dans les plans de barbelés (dont Emmanuel Gras découvre lors de projections tests la prégnance des imaginaires collectifs qu'ils mettent en jeu), mais également de douloureuses interrogations sur le traitement « animal » d'hommes, de femmes et d'enfant. A ce degré de conscience, qu'en est-il et que faisons nous de la « vrai vie » des vaches et autres cheptels ovins, caprins, volailles, assimilés à du bétail, à un garde-manger sur pattes, dénué d'affects, destiné à un holocauste géant ? La réflexion pourra se poursuivre avec Le Sang des Bêtes de Georges Franju, dans lequel la campagne rejoint la ville près des abattoirs de la Villette, jetant une lueur glauque - la lumière que le peintre Fautrier voit s'enliser dans les plis des carcasses - sur l'urbanisation et l'accès à un régime alimentaire où la faim n'est plus qu'un souvenir, où la viande n'est plus ce luxe inaccessible, ce mets qui ne remplissait que quelques assiettes de porcelaine ou d'argent. La dureté du travail des « tueurs » et autres découpeurs y apparaît dans une violence plus grande encore qu'elle est un quotidien, qu'elle repose sur des gestes répétés et anodins pour celui qui les commet à la chaîne. La réflexion gagnera encore en densité à la vision du film de Manuela Fresil, Entrée du Personnel, dans lequel la réalisatrice monte l'activité des ouvriers dans des abattoirs où la « productivité » règne sans partage, avec leurs témoignages d'homme exténués, aliénés, en résistance ; l'inhumanité des lieux gagnant sur les deux tableaux : du bétail abattu et dépecé à celui qui est pareillement mis en pièce par la brutalité de son travail et sa mécanisation. La parole des hommes n'est d'ailleurs plus possible qu'à l'extérieur de ce qui ressemble à un enfer.

Le parti pris d'Emmanuel Gras de se passer des gestes de l'éleveur est-il, à contrario, une ouverture à un paradis, un Eden seulement envisageable comme animal ? Ce serait bien vite oublier la figure de Noé. Dans le sillage de Jocelyne Porcher (son récent Vivre avec les animaux), de la philosophe Elisabeth de Fontenay (Le silence des bêtes, la philosophie à l'épreuve de l'animalité), la part animal de l'homme s'assume et « l'humanisation » du monde animal est repensée comme le fondement d'une éthique. L'animal deviendrait un justiciable comme un autre ; il accède au droit. Ce sont des réflexions novatrices qui nous paraissent contemporaines de la mondialisation des échanges, et du recul qu'elle implique de la « pensée sauvage », du primitif (au sens de forêts primitives) qui ne constitue plus cette frontière, l'orée des bois à la sortie des villes, cet extérieur, mais des poches de biodiversité aux jours comptés au sein du village global. Les remarques des « végétaliens » nous gênent seulement parce qu'elles s'effectuent dans un monde sans dehors, dans une civilisation humanisée à l'excès qui ne percevrait son espace vital que comme un environnement durable : une mutation de la nature naturante en parcs, et des animaux en enfants de l'humanité. Cette pensée politique troquerait le capitalisme (sa sauvagerie alliée à la raison à des fin d'enrichissements) pour l'oeuvre parachevée des taxinomies : la clinique comme fin en soi. Le film d'Emmanuel Gras nous paraît être à la frontière de cette conception : il ne pense pas l'espace de l'enclos, il ne pense pas l'identité des bêtes, mariant des troupeaux différents, des temps et des lieux diverses, sans que nous y retrouvions une continuité (sans doute est-ce pour mieux exprimer le vécu hors calendrier de papier de l'animal) ; il accorde enfin une grande place à l'anecdote, ne se risquant que trop rarement dans la répétitivité des comportements, l'ennui de l'homme qui observe ces placides et pacifiques herbivores se figer tout à l'écoute des bruits d'intestins, semblant comme regarder le temps dans le blanc des yeux. Bovines s'en tient aux comportements sans ouvrir vers le mythologique (qui semble pour nous ancré dans le sauvage et son expression, la métamorphose - rien de plus logique aussi compte tenu de la domestication de "l'animal de ferme"); il s'en tient à la rêverie dans ses meilleurs moments (à l'exemple de cette jeune femme égarée dans un arrière plan et dans son livre), tant il est vrai qu'une liste (même de taxinomistes, repensons à Buffon), par son ordre et donc ses manques, est un bon tremplin pour l'imagination. Le film aurait-il gagner en profondeur à s'affronter aux peintures rupestres, à ce qui fonde la domestication et le vivre ensemble de l'homme et de la bête - il y aurait perdu ce renversement du point du vue de l'animal ? Un autre documentaire, Secteur 545 de Pierre Creton, tourné également en Normandie, où, le réalisateur est également « contrôleur laitier », questionne ce rapport de l'homme à l'animal, et comme l'écrit Laetitia Baïchi dans son stimulant compte-rendu, « la condition de vivant commune aux hommes et aux animaux ». Pierre Creton, cité toujours par Laetitia Baïchi : « Mon intention n'est pas de tout dire, ni d'appeler une vache – une vache, un homme – un homme, un cadavre – un cadavre, mais de privilégier le silence. »

Notre hypothèse est que Bovines redécouvre une très ancienne activité qui revêt les oripeaux de l'originalité pour le citadin oublieux : l'activité de berger. Sur les sentiers de la mémoire, fb nous a rappelé cette phrase du Havre de Kaurismaki: « bergers ou cireurs de chaussures sont les deux seuls métiers qui permettent de respecter le sermon de la montagne. » C'est un film de berger, et même de jeune pâtre. Tout en Bovines nous a rappelé ces heures rendues à leur solitude et partagées avec le ciel, l'air et la terre dans la compagnie des animaux, à les surveiller, les aimer, les houspiller, à jouer avec, à les haïr. Seulement, il nous semble que le réalisateur n'a pas conscience de cette reproduction d'attitudes faites de silence et d'attente, vieilles comme l'humanité, vieilles comme l'enfant qui s'attache à la vache âgée qui à la bonté qu'une longue fréquentation de l'étable lui a apprise de ne pas l'importuner de brusques incartades, et qui la pleurera lorsqu'elle sera vendue et menée au boucher ; il n'a pas conscience d'emprunter le chemin de l'éducation d'un « voir » qui est celui du jeune paysan (paysan étant celui qui habite la campagne, le pays). Il y eut des époques plus bucoliques avec pour héros et héroïnes de jeuner bergers et bergères. Le pape de l'an 1000 n'était-il par gardien de troupeau ? David n'était-il pas simple berger ? Et Jeanne... La pastorale fut même un genre couru. Qu'étaient Eve et Adam sinon le rêve d'un enfant assoupi, tel Booz, sur son bâton taillé dans une branche de noisetier ? Et pourquoi a-t-il fallu que le fils de Dieu naisse dans l'étable sous le souffle de naseaux humides ? Bovines a le mérite de nous rappeler – indirectement il est vrai – la disparition du pâtre, de dresser le constat d'un vide qui l'appelle. De quoi exactement étaient-ils les gardiens, tous ces bergers ? Ils étaient les gardien d'une idée - « Je suis un gardeur de troupeaux / Le troupeau c'est mes pensées / et mes pensées sont toutes des sensations. / Je pense par les yeux et par les oreilles / par les mains et par les pieds / par le nez et par la bouche » (Pessoa) -, d'un mystère - « Je me sens né à chaque instant à l'éternel nouveauté du monde » (Pessoa). « Penser c'est avoir mal aux yeux » écrivait encore le génial poète de Lisbonne. C'est sans-doute cela l'enseignement de cette caméra devenue bergère. Mais nous ne pouvons pas, à la différence des « végétaliens », faire l'économie de cette autre citation extraite de ce film malicieux et splendide, Les Terriens, d'Ariane Doublet (Pierre Creton y est remercié) : « A force de regarder on finira bien par voir ». Ariane Doublet tourne – il n'y a pas de coïncidence – également en Normandie. Ce que voient les « paysans » ce sont des faisceaux de signes, des silences dont ils sont les interprètent. Le berger est l'intercesseur qui nous manque, et que nous restitue parfois lorsqu'il ne se défend pas de l'ennui, lorsqu'il oublie son spectateur, le cinéma direct. Le berger est celui qui colle à son espace-temps ; il connait si bien l'umwelt qu'il se mue en passeur pour celui qui veut se rendre de l'autre coté. Il est le garant des mythes, d'un Temps qui n'est pas celui du productivisme, fractionnable et monnayable ; garant de la présence au chose d'un soi non séparé. Les Straub recueillent ce mystère dans les adaptations des Dialogues avec Leucò de Pavese : leurs personnages sont des bergers qui chantent « Obscurité, oh ! Ma lumière ». Ne raconte-t-on pas qu'Orphée, cet aède, charmait de sa lyre le règne animal ? Jean-Marie Straub : L'Inconsolable.

Manger de la viande n'est sans doute pas anodin ; c'est un peu s'accaparer la part animal, mastiquer et domestiquer la mort. C'est conserver trace de la querelle originelle, signe d'un rapport au monde guidé par la main, la main qui porte les coups, celle qui invente la caresse (la longue caresse de Pierre Creton à la fin de son Secteur 545, près d'une vache (réformé) qu'il enlace presque). Le mystère à la source des transcendances est permis par le pasteur, il s'évanouit circonscrit par les clôtures. Un plan est un plan : possède-t-il un cadre qui fasse Loi ?. Les « végétaliens » présents à la séance de Bovines sont peu soucieux de sauvagerie ; ils rationalisent l'animal au même titre que l'agriculture intensive pour en faire un autre eux même : c'est l'homme qu'à leur tour ils rendent docile. Le sang des bêtes est notre part de nature non réconciliée. Une nature qui repose sur un geste meurtrier qui sépare et nous fonde (« gît donc bien dans le sang » est le titre d'un article figurant dans le dossier de presse de Schakale und Araber de Straub toujours). Il y de cela dans filmer, et filmer les animaux : être devant la mort au travail. Les Terriens débute par un extrait de la légende de Prométhée - « Le ciel se mirait dans les eaux, etc. » -, par l'évocation, au milieu des troupeaux que personne ne regardait, de la création de l'homme d'un peu de glaise (avant la fournaise). Le feu volé, le feu au bout du fusil du chasseur. La Sourate dite de la Vache poursuit : Dieu n'est plus le berger des âmes. L'homme est responsable de sa conduite. Le sacrifice est la conscience acquise. Dans Bled Number One, un bœuf est immolé : la bête arrose de son sang la considération dévolue à la beauté du monde qui est don ; elle conforte par ses viandes les liens qui nous unissent au réel et à sa cruauté. Dévorons les images !

 



 

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29/03/2012

Le chant des dunes

«Les voisins font du bruit», le désaccord d’humeur exacerbe ce que le silence devrait receler d’aura. Que reprocher pourtant aux preuves d’enthousiasme de ce voisin qui avec sa perceuse contredit le temps ornière? Comment en vouloir de ce trop plein de joie tapageuse communiqué par des enfants à renfort de roulé boulé et de cris passant les fenêtres logiquement ouvertes à la chaleur? Que reste-t-il d’une plainte effarouchée quand les odeurs et les bruits des premières grillades viennent chatouiller les narines et donnent l’idée de demander l’hospitalité? Le philosophe lui-même ne peut raisonnablement se plaindre d’être troublé; les micro coupures des tohu bohu donnent lieu à des extraits d’ouvrages où la félicité partage avec l’oeil insomniaque la démonstration de taper, sur ce qui passe sous la main, une machine à écrire ou un instrument, de concert, au bout de la nuit féconde (Clément Rosset et son magnifique Route de nuit). Et pour le quidam, un bruit peut mettre sur la voie de l’énigme de sa provenance, réelle ou des cieux, dès que la fatigue pointe son nez (qui me parle?). L’expérimentation de bruiter à son tour traverse l’esprit. Les bruiteurs de cinéma en connaissent un rayon en détournement de son, pour en finalité retrouver le réel qui doit accrocher du son à l’image. Si c’est pour entendre les sabots d’un cheval ou le feu d’artifice du quatorze juillet en sourdine, il doit être peu reposant d’avoir ce bruiteur pour voisin. Cet homme du son n’a pas droit à sa catégorie césarisée, il est encore à la frange d’un monde invisible (http://voyard.free.fr/textes_audio/bruitage.htm#_saucisses_grillees) dont on espère qu’il participe quelquefois aux réjouissances des équipes techniques aux airs toujours si empreints de sérieux. Lui aussi ne se départ d’une technique précise sans pourtant que l’on puisse imaginer que le sérieux vienne assécher l’esprit ludique qui préside à ses recherches. A grand renfort de pastèques écrasées et de saucisses grillées (les aliments font tant de bruits, un cri?), un lexique du son s’est décliné au fil des époques. Ce n’est pas l’essentiel du métier, lit-on dans cet article. L’imagination persiste à croire que ces Géo trouvetou savent comme personne détacher du synchronisme ce qui pourra faire l’objet d’un rattachement artificiel, un peu comme un photomontage d’objets divers et qu’un particularisme de ce travail réside dans ses trouvailles souvent géniales payées d’un «salaire pour faire du bruit».

Y a-t-il des paradis pour les bruiteurs, des films à partition où ils ne seraient pas appelés que pour combler un manque? Les films de Tati forcément ont l’air de prendre le souffle de ces décalages à une dimension dans la création. Et des enfers pour les bruiteurs? La prévalence absolue d’une bande son synchrone non retouchée, dont les effets de bruitage ne seraient pas crées mais simplement saisis sur le coup de feu du réel?? Le festival cinéma du réel revalorise cette année, entre autres, une sortie à l’air libre du son et de la caméra, au début des années 60, lorsque l’appareillage permettait de tout emmener avec soi partout, par l’intermédiaire de l’évocation des films de deux pionniers, Mario Ruspoli et Antoine Bonfanti. La caméra Coutant offrait un terrain vague grisant à l’auteur de prise de vue, Ruspoli considéré à  l’égal d’un Rouch. Contrairement à Rouch, comme cela a été rappelé par un de ces opérateurs d’époque lors d’une rencontre avant les films, la présence de Ruspoli n’apparait pas dans l’image, il disparait derrière le tournage qui se conçoit vraiment comme une aventure auditive et visuelle. Quel bonheur pour une bande son qu’un boogie woogie joué par Champion, le bluesmen aux mains de  boxeur dans Un noir Américain. Les difficultés d’une vie surviennent vite également dans ce film (l’impossibilité pour le musicien de retourner vivre à la Nouvelle Orléans avec une femme blanche) et le film recueille toutes ses déprimes de sens. La technique balbutiante est contenue par les inventions qu’elle permet, enregistré son et image dans une bribe d’espace, s’autorisant de quitter les mains du musicien pour en filmer le dos en rythme (et pourtant quelles mains, claquant le piano avec le revers et non la paume, instaurant un rythme sourd grondant). Même la voix off de la post synchronisation s’étiole face à ce son pris dans l’exigu d’une présence. Une écriture du heurt a l’air de tester ce qui est possible avec ce nouveau système. La pédagogie s’invite à faire passer le message. Mario Ruspoli inaugure une série de tests. Pour ce dispositif du son direct, trois opérateurs devaient se déplacer en même temps (un pour la caméra, un pour le son et un pour le réglage optique) relier par un fil de synchro, fil d’ariane de ceux qui reviennent du labyrinthique vivant. Un spectacle comique que ces trois opérateurs se déplaçant à l’unisson en pas chassés, les sourires d’enfants a côté le laissent transparaitre. Parfois le fil se casse et c’est le son qui trinque, l’image continuant à capter un réel sorti de son écheveau d’enregistrement, périlleux d’une absence. La post synchronisation retrouve alors la bruitage pour assurer une linéarité, hasardeuse plus que conceptuelle, et le son s’entend très fort pour lui. Le bricolage du bruiteur trafique ce qu’il peut de juste pour rattraper ce son. Des sons feutrés à la Bresson accentuent l’étrangeté d’être ainsi accolés à des piallements du dehors. Dans le dernier verre, des séquences sont ainsi réajustés. L’alliance d’hétérogènes de bandes sons ne visent pas l’harmonie mais cette zone où extérieur et intériorisation pourraient constituer une profondeur du réel. Un ancien saxophoniste tombé dans l’alcoolisme est suivi dans le traitement de son addiction. La voix off intérieure de ce saxophoniste évoque les petits métiers, mais pas sur le ton de l’anecdote plutôt sur celui du cycle infernal, du saxo au métier du terrassement et vice et versa. Ce saxophoniste est également filmé au dehors (faire le passe rue pour gagner «l’aumône des prostituées», quelques pièces directement dans le cornet du saxo). Les séquences s’articulent, non pas sur le cheminement d’une démonstration verbale, mais sur le rythme même d’un écoulement personnel du temps, suintements, arrêts, hésitations et moments de la médecine. Le bruitage intériorise un son, semblant venir d’une mémoire plus que d’un simili de localisation de l’espace. Il provoque le témoignage, non de la logorrhée de l’alcoolique habituellement montrée mais de la révélation forte d’une trajectoire. Un syllogisme de l’amertume, la plainte pour un temps sur un autre mode (« à quoi bon fréquenter Platon, quand un saxophone peut aussi nous faire entrevoir un autre monde?» Cioran). A l’instar d’un syllogisme, l’emballement pour une machinerie technique est dans ce film complètement pensé en ce qu’elle peut entrechoquer de réel à exister sous une forme moins connue. L’exaltation d’un son direct laisse place à un autre langage du bruitage, la Nouvelle Vague s’empare aussi du procédé. La télé, d’abord rétive, instaure un laboratoire  pour juger la chose. Mario Ruspoli initie quelques techniciens dont on visualise la perte de repère. L’absence d’un langage visuel ne tardera pas. Mario Ruspoli partira vers d’autres projets tout aussi colossaux. Il  a par ailleurs droit à son documentaire qui en montrera beaucoup sur cet immense auteur mais ce n’est pas ici que nous voulions lui faire un éloge mais juste situer un abord du son, une façon de ne pas simplement subir ou agir un son, le relier à ce que de surface il peut déflagrer dans l’image et l’identité. De la perspective (pré)historique jusqu’à l’infra des fréquences des time line, le son direct, chez Ruspoli, excède des marges comme autant de possibilités de réapparition du procédé dans sa rencontre au réel.

 

Car avec le numérique, tout parait si innée, à portée de main d’enregistrer son et image et faire une mise au point, un gimmick. Poussant le gimmick dans ses retranchements, Jean Henri Meunier distroye le support et s’amuse des aspérités de sons en délinéarisant les bandes (son image bruitage) comme autant de rébellions au neutre. Najac et le free jazz curieusement adjoint abondent dans les interviews de ce réalisateur. Sous les sourires qui constituent la caractéristiques premières de ces films et de ces prises de parole, l’enjeu est aussi de taille. Un lieu et un forme de musique. Tout d’abord le lieu: Najac, Aveyron. Le prisme d’une communauté est suivie à ce qui n’est pas toujours, mais souvent, jour de fête dans ce village où les problématiques d’une vie foisonnent. Les difficultés se voient (âge de certains, manque de travail) et ce sont plutôt les rencontres, les zones de contact au dessus d’un vide qui sont captées. Les personnes sont d’abord (comme dans la vie comme elle va) filmées de façon isolées avant que des interconnexions débutent. Les bandes de montage décomposent son et image avant d’essayer un mélodie parcellaire. Les critiques reprochent à ces films d’être commode. Et si c’était flatteur? Trop ennemi du pathos, heureux plus qu’ironique, les plans épars se rassemblent commodément à condition qu’on entende ce sens en un sens digne. Le film s’appréhende avec sérénité, en dépit de toutes ses incursions dans sa propre insécurité. Une force plutôt qu’une faiblesse. Meunier file une communauté qui multiplie les sources de regard, ce que chacun pense de l’autre ou de lui. L’avis se cristallise sous le signe de l’écart et de l’inversion. La combinatoire des digressions est pour le réalisateur source de grande richesse. Il procède par amplification, à tisser autant de portraits, à coudre des traits supplémentaires, à accroitre l’importance des détails, par contrastes et jeux d’intensité, de tous les éléments ajoutés. Le film n’est pas tenu par un impératif de complétude. Une souplesse d’écriture fait apparaitre le traitement de façon toujours fluide, les plans témoignent avec désinvolture de ce qui fait fracas dans l’image. Le soin minutieux apporté à quelques éléments de sens révoque un certain sens de déperdition. Effleurer les choses en souriant contre l’impérialisme des idées, une gaité travaille «du bout de la pensée» (Erik Satie). Alors, il ne s’agit pas d’écriture burlesque, et les enchainements sont loin d’être toujours poilant. Pourtant, on voudrait ramasser toutes les «une étoile» que les revues cinématographiques adjugent à son dernier film, et faire ainsi de la recup’, comme Henri Suzeau, le roi des moteurs réparés. Récupérer le déprécié permet aussi de construire un film (au passage, peu d’exemples nous viennent à l’esprit qu’avec les mêmes rushes sur plusieurs années, plusieurs films aient pu voir le jour) à renfort de dissonance de tonalités et décrochages de l’argumentation. Le défi permanent à l’interprétation crée une fiction miniature d’être à plusieurs à exister, au plus proche des visages par le film, une «cofabulation» qui crée la légende du voisinage même. Mon voisin, une légende, il faudrait y regarder de plus près. Le regard n’est peut-être plus affaire de subjectivité mais de recoupements et d’interventions multiples dans les raccordements. Le caractère imprévisible et contradictoire des situations n’en apparait que plus nettement. Le film fait penser à une réflexion de Rosset, où son expression du bonheur s’est toujours déjugée de la moindre etreté, lié au passage de l’instant présent dans sa réception dont le bruitage serait autant une résultante de ce qui s’écoute, un bruissement qui n’ignore rien du précaire et du politique, qu’un son même entendu.

Et le free jazz, une occlusive rhétorique du film? Que nous croyions que l’expression du free résidait dans la foi dans le disparate, qu’un instinct politique de résistance affleurait au plus proche, ou que le son brut le plus joyeusement soufflé tienne preuve d’engouement, le débat assure à ceux qui le questionne de multiples perspectives au sujet de ce free musical. Les films de Sun Ra entrainent-ils un space in a place contagieux à ceux de Meunier? La bande son d’ici Najac, à vous la terre, associe les bruits du in dans l’image  (les saillies de sons, fort d’un environnement) aux off de ce qui déborde sur l’autre plan avec le vide de savoir à quoi ou qui ils appartiennent. Mais il y a vide et vide. Un prisme décomposé scientifiquement n’empêche pas, si on répercute de la vitesse grand v, les plans de recomposer de la lumière avec des éclats segmentés. Le bruitage redevient ce pole possible d’une musique pas seulement à l’encontre de. Et «l’internationale», chantée par une ancienne habitante de Najac dans le premier opus et rejoué par un clown dans le dernier, a du bruit du monde non pas l’indifférent rejeté dans l’équivalence du magma sonore mais la trace auditive de ce qui regarde vers l’intérieur. 

 

Meunier a croisé Gainsbourg et Higelin, mais là aussi il faudrait laisser à un documentariste le soin de réaliser un biopic tellement le personnage convoque des hétéronymes à prendre la parole. Avec Ruspoli, il partage la joie de sortir, mettre les voiles et repartir à la reconquête d’un monde à partir des bords, contamination d’intérieur extérieur du matériau. Et si le sommeil ne vous a gagné, reste à se bercer au son des sirènes de Marseille et pourquoi pas tester à la cuisine quelques opérations de broyage dans la marmite d’un bruiteur, à d’autres sons directs.

 

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