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01/04/2012

Se prendre pour Jonas

Les petits poissons pullulent ce 1er avril dans le dos, bonnes vieilles blagues qui résistent aux époques, fête du scotch et du tape dans le dos. La baleine ne sera pas oublié dans les représentations et elle se déclinera sous de nombreuses formes dessinées en forme de baudruche aux plus rapides esquisses. L’imaginaire des enfants n’en aura jamais assez de ce colossal mammifère et dans le bestiaire des petits, il tient une bonne place, digne de celle de Monsieur Renard, l’imagination travaillant  à l’impossibilité de voir l’un ou l’autre dans le réel (à moins de partir loin). La baleine va s’arguer des dents de requin pour paraitre plus féroce. C’est que modèle de dessin, elle a l’habitude de paraitre, puisqu’en tableaux ces déclinaisons ont longtemps fascinés (Garneray) plus que dans ces présences cinématographiques qui n’ont pas atteint la justesse des grossissements picturaux (on pense à la pauvre baleine blanche de studio du film de John Huston, plus monstre aux mouvements saccadés qu’animal). Le dernier film d’animation Pirates, bon à rien, mauvais en tout (titre auquel on voudrait s’identifier) réserve à notre mammifère une entrée des plus tonitruantes, au milieu d’un tourbillon d’effets. Le spectateur entend d’abord un grondement sourd arriver (comme celui d’un tremblement de terre) puis un saut aérien fait décrire à la baleine une gigantesque courbe avant qu’elle en percute le bord d’un café où sont réunis une bande joyeuse de trafiquants; sa bouche s’ouvre, une langue à l’apparence étrangement humaine grossie en laisse s’échapper le plus fameux des pirates, au milieu d’une rivière de pièce d’or dégorgeant de la bouche de l’animal. La surenchère atteint son paroxysme: l’idée est supposée que la baleine a été domptée, tache ardue et qui mérite les bouches bées du bar, qui sont envoyées à un tel connaisseur. Au delà du sourire, le mythe de Jonas fait encore l’objet d’un joyeux détournement, clin d’oeil passager au milieu d’une fiction qui empile les idées. Pirates nous fait aussi le coup des tableaux avec un mouvement à l’intérieur de ces cadres (l’idée est prise à Harry Potter et déjà dérobée, à moins que Potter n’en soit pas l’initiateur et que cela ne vienne des romans d’espionnage, des yeux à travers le regard des portraits, servant à espionner à l’insu des scènes). Dans Pirates, le mythe de Jonas sert de spectaculaire renouvelé à ce que de toile de fond il permet de démesuré, mais toujours dans le cadre de sa représentation. Ce mythe a la peau dure, et des livres d’enfants aux recherches plus universitaires, il ne cesse de se remodeler au questionnement d’une modernité. La réécriture ne gagne pas forcément en éclaircissements, elle perd sans doute l’aura initiale, mais le rapt augure une multiplicité de relectures.  Au cinéma aussi, la citation emprunte aux images millénaires toute la panoplie des mises en perspectives. Et Jonas n’est pas que, comme dans cette animation, le moment d’un effet scénique pour le moins surprenant, fixant dans l’instant une hybridité des natures. La baleine, aurait-elle été blanche, que les forces du vide (le vide du blanc, comme un vide dans le continuum du réel, l’étourdissement dans le visuel, pour paraphraser un court chapitre d’une étude de Frédéric Nef sur Melville) auraient peut-être abusées celle de l’étonnement.


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Alain Tanner, par deux fois, nommera un fils Jonas dans deux de ses films où il suit la trajectoire du même personnage entre l’un et l’autre film. D’abord dans Jonas qui aura vingt cinq ans en l’an 2000, puis Jonas et Lila, à demain sorte de parenthèse d’un film regardant l’autre, au gré de ce qui s’y reflète, d’un temps valide ou non, qui donne aux pensées un son particulièrement datée ou au contraire, prophétiquement juste, entre un enfant et une petite troupe dont il est issu. Dans le film de 1976, l’enfant est ainsi nommé «parce qu’il sort d’un corps de femme, qui est aussi celui d’une baleine». 25 ans après («c’est le temps qu’il faut pour l’aider à sortir»), le second film retrouve Jonas, désormais cinéaste. Les utopies passées regardent plus que jamais les difficultés actuelles, avec un mimétisme flagrant. Si l’on prolonge le calcul, Jonas aurait 37 ans, à peu près l’âge du festival cinema du réel, l’âge  des «si, si tout est encore possible» à grand coups de whisky et de clandestinités dixit Jacques Sternberg (ou Labarthe, «ce caractère clandestin de la représentation, films, livres, je l’ai toujours recherché dans mes relations amoureuses»), ou 37 ans plus sombrement l’âge d’annoncer sa disparition prochaine, comme chez Jean Luc Lagarce, dans Juste la fin du monde et aussi dans son journal filmé («prenant ce risque et sans espoir jamais de survivre»). Pour en revenir à Tanner, les deux films troublent des liens qu’ils rappellent et ce qui peut faire rêve dans le premier film se vit parfois à une réalité désamorcée dans le deuxième opus, comme si aucune transcendance n’était à espérer mais que des réécritures s’envisageaient à ce qui n’était pas prévu, pouvant dépasser un pouvoir toujours à l’assaut de ce qu’il reconnait. Il reste que le film de 1976 donne l’impression d’être vécu dans le corps d’une pensée (comme dans le corps d’un mammifère) de ce qui se vit au présent dans la croyance à certains mouvements de pensées. Le film de 1999 sonde, lui, une réorientation (un nouveau territoire sur la carte des révoltes) de ce qui serait sorti d’un immédiat contact avec les membranes-choses d’une intériorité qu’on porte en étendard. Les résistances, fidèles à une exigence et refaçonnées à ce qu’il était impossible d’anticiper, s’adjoignent à un voyage fuite face à l’intenable. L’espace reforge des valeurs par ce qu’il entretient de redéfinition, au bords des grandes villes, celles les plus érotiques (chez Tanner, de Lisbonne à Marseille). Le ventre d’une ville donne une clandestinité au couple, confins d’un parcours pour ceux qui s’y égarent. Il y a aussi un retour de ces ventres et des possibles espérées, avec un réel qui claque comme les gifles données par les filles des films de Garrel. Le fait d’être expulsé du crachat d’une baleine, d’être vomi d’un monde engendre un bien curieux rapprochement à ce que l’animalité devient, là aussi, ce qui fait mal. 

 

Et si le Jonas, du mythe, au lieu d’être puni d’une désobéissance (certes il avait été prévenu) avait décidait de prendre la mer pour mieux se laisser absorber par la baleine? Le fait d’être avalé, à l’envers de l’homme toujours prédateur de la nature, les grands mythes indiens l’exposent dans ce qui est une étrange renversement de l’offrande. Une note pour l’Inde : «donneriez-vous votre corps pour nourrir des tigres qui meurent de faim?», l’Inde appréhende différemment notre connaissance des sacrifices. La métaphore filée, entretient de la baleine (avait-elle faim?) le fait d’être happé au coeur d’un réel inextirpable: Jonas devenant alors le prénom d’un documentariste new-yorkais au milieu même d’un corps à l’oeuvre, de l’incommensurabilité d’une démarche au centre d’un tissu...Et le ventre, nouvelle ou première salle de cinéma, Tex Avery avait pensé pour son Jonas l’aménagement qui ne donnait pas envie de ressortir en pleine mer. Pas le temps de s’égarer que Jonas sera déjà en train de sermonner une ville, la sortie d’une bouche rendant la pensée à une clairvoyance à la volée, comme ce qui revient de l’animal, du fond des gouffres. A quel mouvement de lecture, Jonas nous invite-t-il?? A la sortie d’une animalité pour retrouver un peu de disparate et se sentir «ailé» marchant à l’ombre? Le mythe biblique ne s’élucidera pas à la résolution close et les multiples ouvertures assurent quelques tours de passe passe à imaginer des pistes saugrenues.

 

 

Si la baleine disparait, y aura t-il encore une retour de l’animalité possible, quelques films de Ruspoli ont l’air de poser la question. Son chant et l’histoire qu’elle indique, une trace auditive capsule du passé, se retrouvant alors aussi peu compréhensible qu’un nom de baleine donnée à une place lyonnaise ou une impasse parisienne dont persiste le fait de ne pas très bien voir pourquoi elles sont ainsi nommées (mais à bien y chercher les causes seraient sans doute données). «Chaque baleine qui meurt nous lègue, comme une prophétie, l’image de notre propre mort» (Marker) et d’un mythe tendant alors à l’irréel. Mario Ruspoli, en filmant la pêche surabondante, lève sa caméra à ce qui ne reste pas les bras ballants face à une fatalité causée par les hommes. Filmant de loin, comme de la planète Mars par rapport à son sujet, il assume la distance comme pour mieux signifier ce qui est mouvement de disparition. L’image devient silencieuse face à tant d’avanies. Une histoire accuse le trait d’une disparition, même l’histoire de la pêche rituelle ancestrale battue en brêche par la productivité. Pourtant, la présence de l’animal du mythe place encore l’imagination à quelques raccords au réel, et les petits gestes d’enfants dessinant participent aussi d’une défense instinctive, affiches de couleur face à la surenchère de la bêtise. Un rapport aux mouvements recèlent plus que jamais de ces conjonctions. Avalés ou expulsés (à regret?) de cette animalité, l’affre auquel convie le mythe attise l’incommodité d’expositions, comme un terrain de jeu, peut-être aussi comme le retour des images dans le revers de leur signification.


 

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