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06/04/2012

A l'abord de Fukushima

William Vollmann n’a pas la position d’un auteur omniscient face à ce qu’il rencontre. S’il décide d’aller interroger les gens de la rue («Pourquoi êtes-vous pauvres?»), c’est pour mieux écouter la parole de ceux qu’il questionne, entre les choix fortement revendiqués ou l’amertume d’une vie. Son principe d’écriture est de ne jamais confisquer le dit, on soupçonnerait même que le livre tient de ce qu’il n’oriente pas. L’enregistrement donne lieu à un livre mais le procédé tient du film. Les récits composent un disparate de volontés où la complexité semble gagner ses jalons d’inextirpable savamment recherché. Son égard absolu pour ce qui est perçu ne lui fait jamais franchir la frontière parfois un peu vaniteuse de l’auteur qui fait croire qu’il vit à l’instar de ceux qu’il croise un moment. Ainsi lorsque dans le grand partout, William Vollmann part à la rencontre des hobos restants de l’Amérique, seuls à entretenir l’idée de liberté sur les vastes espaces, l’auteur ne se prend pas pour un hobo du jour au lendemain par commisération, un reportage ne suffisant pas dans sa durée à décrire une telle expérience. De l’extérieur comme une limite, relayé par l’appareil photo et aussi la caméra, il prend en témoignage une façon de se déplacer au monde, de fuir une réalité entravante et de sauter dans le train de marchandise en marche, tel un cowboy ou un burlesque (Charlot). Le territoire devient une carte mentale où la liberté est par dessus tout la source même d’une existence (Jean-Jules Richard l’air est bon à manger, Journal d’un hobo). Et les coins rêvées sont plutôt ceux où l’on a envie de descendre, ou parce qu’il faut descendre, que ceux stipulés sur les cartes postales retouchées. La chance des rencontres s’enregistre à quelques photos vers la fin des livres de Vollmann, comme si l’image venait sceller une force en présence. Alors de savoir l’auteur poser ses valises à Fukushima, à quelque chose d’antinomique avec l’idée aérienne du sans entrave. Vollmann envisage son allée simple vers la Zone comme un défi à aller enregistrer les paroles des survivants, au delà du nomansland. En passant, le délitement d’un lieu est saisi comme la néantisation possible d’un espace. Le très beau surnom de «Thoreau des enfers» que lui donne un bloggeur, indique aussi la difficulté ou l’impossibilité de revenir de ces témoignages, et de trouver ce qui pourrait en faire trace. 

 

De Tchernobyl, des images parcourent les Histoires du cinéma, mis en parallèle dans un différentiel (Deleuze) entre image, Histoire, cinéma, ce que peut l’un ou l’autre, et aussi ce que l’histoire a désespérément échoué comme horreur. Vollmann, en partant à Fukushima, entreprend de ramener des photos, tel un vrai journaliste qui aurait la préoccupation initiale de remonter aux sources, de jauger les documents qu’on lui transmet. Les mensonges chiffrés ont la peau plus dure que les paroles invérifiables. Vollmann s’équipe du barda scientifique à relever les becquerels, le dosimètre dont il n’est pas très sûr de savoir exactement se servir, ni même si celui-ci est toujours fiable. Le ton est presque enjoué au début du livre, tellement l’ironie aide à mettre en porte à faux les risques encourus, le «détective» allant de nouveau à l’aventure. Puis, il s’agit de se confronter aux paroles, à la matière, aux radiations, et aux lambeaux du monde environnants. Les guillemets des déclarations trouent le texte. Les témoignages ont davantage la fulgurance des images que le relatif des récits. Ils entremêlent les souvenirs teints de cauchemars («cette mer noire de pétrole qui arrivait»), le gestes syncopés qui essaient de traduire un innommable (comme cette personne mimant la catastrophe avec un tatami), et les instants séculaires de reprises (une personne âgée plantant des graines au pied d’arbres étêtés, au milieu des débris). Les messages d’état sont aussi continuellement repris par les habitants restés sur place pour mieux exprimer le doute face à la parole dominante qui, non seulement, détient la responsabilité de la catastrophe nucléaire mais qui, dans l’instant suivant, propage le mensonge du non affolement. Le livre donne l’impression, sonore et visuelle, de parvenir du lieu, sans le prisme d’une conscience qui délivrerait un discours. Vollmann perd pied et dévie vers Hiroshima. Il visite le monument de la paix. Une ampoule exposée, peinte en noire, avec juste un liseré à la base pour laisser passer la lumière sans se faire repérer par les américains pendant la seconde guerre, lui sert de trait fictionnel pour essayer d’évoquer l’actuel de Fukushima. L’image tend aux écarts. Le parallèle de cette ampoule et de la centrale fait apparaitre l’oxydation d’un lumineux. Mais le livre relève surtout un réel. Comme une autre publication. Les sanctuaires de l’abîme sont une autre tentative de s’approcher de la catastrophe, via la chronique des jours. Nadine et Thierry Ribault sont en lien direct avec avec Wataru Iwata, «un entêté et un inquiéteur». Jean-Marie Straub est cité dans quelques lettres, qui ne sont pas des messages de compassion, mais des champs d’urgence d’être au réel. Le «ou» du titre de Straub, la mort d’Empédocle ou quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous tance l’actuel à ne pas rester sur son air d’hébétude et à détecter de l’horreur même le retour seulement pensé à l’impossible.

 

Que ressort-il de ces immersions qui ne laissent pas tomber Fukushima dans le simple archivage de l’événement? L’image d’une catastrophe vise au réel d’une expérience vécue. Aller filmer au coeur (de la centrale même qui concerne la terre entière) décrit l’impensable en même temps qu’il  capte l’impensé, c’est-à-dire pour Vollmann une vie faite de continuum où s’expriment de multiples douleurs, peut-être aussi la mesure juste décente d’une humanité. Primo Levi n’avait besoin que de son regard se portant sur un numéro gravé au poignet pour que les camps reviennent en pleine tête. La vie, d’après guerre, lui paraissait un rêve et les camps, la seule réalité tangible, cauchemar où il allait se réveiller. Les images de Fukushima constitue un autre cauchemar. Aussi rare que Fuller, les courageux qui y vont captent du néant un réel comme un pôle qui ne peut pas être si loin de nous. La catastrophe n’a pas des allures que passagères. Au regard de Fukushima, les déplacements des hobos ne paraissent plus simplement une variation enjouée du temps, mais une vie à l’impossible, une revendication politique. Vollmann assure que pour lui aussi, il y aura un avant et un après Fukushima. La perception s’ancre à ce qui déflagre la représentation provisoire. Le Stalker, toujours toujours, revient en mémoire, la tête près d’un eau noire où les volutes d’essence surnagent. Et cette main tendue n'a l’apparence pas si vaine : prendre quelques photos (Vollmann), faire passer une caméra à des ouvriers (comme Bruno Muel dans les années 70), les gestes paraissent presque anodin. La zone de l’accident spectralise l’extrême confiance dans le temps qui s’écoule et humanise un réel entendu comme source peut-être d’un chemin à suivre. On a l’impression que l’acte d’enregistrement également prend la catastrophe en écharpe dans sa constitution.  Et que les fleurs de cerisier evoquées par Vollmann sont la suite de collecte qu’il réalise, avec au passage l’invraisemblable.

 

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