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11/04/2012

La "Timenote" de Sergueï Dvortsevoy


Dans le noir de Sergueï Dvortsevoy se propose de suivre un homme aveugle tissant des filets à provision avec des pelotes qu’un chat, vraiment chat c’est à dire sournois et joueur, s’amuse à emmêler. La caméra filme, d’abord en temps réel, cette homme cherchant ces pelotes dans sa chambre. Le procédé cinématographique crée un intérieur, en filmant un lieu unique (la chambre) mais surtout en enregistrant les doux reproches de l’homme face à l’animal, comme un monologue où des critiques ont vu des mélopées digne de Beckett. Au cours du film, le lieu devient de plus en plus personnel, les facéties de l’animal ne cessent de produire des petites catastrophes (chute de livres d’une bibliothèque, par exemple) filtrant le temps au passage de ces scansions. L’impression d’assister à une intériorisation passe par l’oreille de l’homme aveugle qui dans le grincement d’une balançoire très lointaine (mais perceptible dans la bande son) sait l’heure exacte de la sortie des écoles. Le temps se déboite de ce qu’il dicte à l’origine comme succession de minutes. Les mains de l’aveugle s’active à la réalisation d’un filet, le rythme d’un jour a l’air d’émerger de cette chambre avec sa propre durée. L’ambition de Dvortsevoy de suivre Tarkovsky dans la sculpture d’un temps, voire d’aller plus loin que lui dans la lumière même issue de ce qui se réduit à un trait, propose un montage qui passe par le prisme d’une perception humaine. Les plans protègent un déroulement contre les ravages du commentaire. Un espace propre se singularise, le sujet porte constamment avec lui son propre monde, sa réalité. En forçant un peu, demeure la sensation que quelque chose irradie de ce peu d’espace, dans le dos du passage du temps. La caméra se fait descriptive et le montage trie le micro événement susceptible de prolonger l’étonnement face à une vie jamais ennuyeuse. Le moment du tissage remplace le bruit du monde. Ce n’est que tardivement que la caméra se tourne vers l’extérieur par la fenêtre qu’on prenait à la limite pour un accessoire de théâtre. Une grisaille diffuse se mêle à la vue sur les barres d’immeuble de cette banlieue de Moscou. Le film entame alors un second temps, le contact à l’extérieur. Peu sympathiques, toujours pressés, sont les gens croisés auxquels sont tendus gratuitement ces filets à provision. Le plastique, si fantastique, ringardise l’utilité du filet. La cruauté des commentaires («tu n’as qu’à faire des gants de toilette») l’emporte. La césure par rapport à la sympathie affective que le film avait installé jusque là est atténuée par cette rencontre avec une passante qui accepte finalement de prendre un sac. Elle chante pour remercier un vieil air à la volée («ta douceur me ravit, ton sourire m’éblouit, tu fais chanter la peine ou le bonheur») et le sort semble ainsi traduit de la plus féconde des remarques. La résonance du chant met en parenthèse l’amertume lors du retour à l’intérieur de l’appartement. Nous ne pouvons pas être totalement d’accord lorsque sur Critikat, nous lisons que «tous les personnages de Dvortsevoy suscitent un sentiment de vanité». Le geste de  tisser a l’air vain, aussi vain que les sorties dehors d’Umberto D. Contrairement au néoréalisme où dans le cas d’Umberto D, intérieur et extérieur avait l’apparence d’être ensemble fragilisés au milieu des ruines, le film de Dvortsevoy oppose les deux mondes, la douceur de ce qui existe à l’idée d’un Foyer et l’hasardeux extérieur où les coups et le mépris s’inscrivent plus facilement que d’arrêter son regard. La division contrebalance un monde face au bloc de l’indifférent. La prise au monde s’effectue dans la répétition obstiné de ce que le film rend tout simplement à la beauté. Ce n’est peut-être que la mémoire d’une ombre que la caméra enregistre, à moins que la présence, qui ne se suffit pas à être devant, s’instaure à un jaillissement qui paraisse plus évident. Contrairement au Tirésias du très beau roman de Bufalino, le photographe aveugle, l’aveugle n’est plus celui qui demande comment est le monde, de le traduire le plus fidèlement possible, c’est à dire toujours passant par la traduction d’une poésie, seule véritable à engager la représentation vers l’incomparable («à chaque flash que je déclenche, c’est un instant de soleil perdu que je récupère»). Le film Dans le noir ne cherche pas une restitution de la vue, fut-elle au antipode du visible, mais un réel à l’impossible d’une existence bien plus que des visions. «Il sera toujours seul avec sa solitude», la phrase a l’apparence de sentence indique peut-être aussi une valeur, si ce mot ne subissait pas tant d’utilisation passe partout. Le réalisateur se tourne après ce film vers la fiction presque par pudeur du réel, d’après ce qu’on lit dans une de ces interviews, l’intrusion dans une chambre ne se départissant pas de l’intention de filmage, ce qu’il regrette toujours. Cela en dit long sur son humilité. Mais porter une caméra, ne fusse qu’à bout de bras, à la façon de porter un monde paraissent ici au plus près d’un mimétisme (un cinéma portatif comme la littérature portative de Vila-Matas). Après, quelques larmes au retour à l’intérieur, tombé là au plus juste comme dans un mélodrame se laissent contempler. Rien n’est évité qui ne soit destiné, au rappel d’une réalité russe, des «chaotiques profondeurs» de la passion. La stupeur n’est plus le contraire de l’obstination dans un magnifique plan d’attente. Les deux se soutiennent. L’â coté du flux, dans la marge du visible, contraint l’invraisemblable à être autre que la dénégation d’un phénomène. Vivre de Kurosawa montrant un homme mettant toute son énergie se savant condamné à essayer de créer un lieu qui lui survivrait, avait également pour optique l’impossible. Dans le noir essaye de saisir l’exceptionnalité dans le mouvement d’un quotidien.

 

Nous savions avec Ormibaev que le cinéma kazakh était un de hauts lieux du cinéma dit mondial. Au poteau de 2010, ce cinéma apparait s’ancrer dans une lucidité, une distinction, plus forte qu’un repérage. La même portion de route kazakh (tourné par ces deux réalisateurs successivement, Ormibaev puis Dvortsevoy) semble moins la métaphore d’une avancée ou existence cinématographique que l’interprétation plus essentielle d’une dissolution des réalités extérieures. De l’autre encore du regard, une time note à la place du «time machine».


 

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