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16/04/2012

Danton pas mort

«Trop grand!». Voilà déjà que sur la photo de classe, on ne sait pas quoi faire de cet enfant qui dépasse les mesures de ses camarades. Assis devant, il cache encore les autres de quelques têtes. Au dernier rang, il parait définitivement s’envoler vers les hauteurs, anamorphosé à l’altitude. Faut-il reculer l’objectif, à la limite des frontières de la cours? Qu’on le prenne de surcroit pour un élève redoublant, et le poids de la culpabilité finirait bien par peser sur ces épaules. Au cinéma tout aussi, la grammaire de l’image n’a pas prévu pour l’excessif les codes de cadrage cher à l’opérateur. La courbure infléchit la posture à donner l’impression de porter des ailes de géant, disproportionnées, davantage qu’à une allure, à une trajectoire d’existence. Et si la caméra ne peut se reculer, reste alors le torse comme dans les péplums, bras et tête dans l’hors cadre, la poitrine faisant de l’oeil à épouser la force stipulée.  

 

La mort de Danton suit un «géant» (S.Tientcheu), et la réalisatrice Alice Diop dès le début situe la ligne de crête de l’image au niveau des épaules, de dos, d’un «grand» de 27 ans. Le regard se fait affectueux pour cette courbe. Alice Diop fait apparaitre une condition, l’ornière d’abord liée aux grandes mesures. Le géant, Steve, relate la difficulté de toujours faire peur avec une stature qui entretient de la masse sa tension. Car si le fantasme de la géante traverse l’image comme dans le Capitaine Achab de Philippe Ramos à remplacer la baleine pour mieux avaler un Jonas (être dominé par l’image), il devrait bien se trouver quelque amoureuse pour «l’homme et demi» qu’est Steve. Mais c’est la peur qui l’emporte, d’après ce qu’il en révèle, à la définition que donne Alain Philippon (le Blanc des origines) de la terreur «il serait inexact de dire qu’au cinéma la séduction contrebalance la terreur; terreur et séduction sont aussi indissociable que les deux faces d’une pièce de monnaie». La mort de Danton capte l’âpreté d’un sort à une forme de dialogue, dans le sens le plus ancré de la constitution d’une langue plus que dans le relevé d’un témoignage préexistant. Le creuset des «calumets» des conversations arrive à faire habiter le bar où la réalisatrice et le comédien discute comme des amis. Le moment du café relègue le divan des psychanalystes aux vieilleries. La lumière qui traverse la vitre du bar, le son environnant participent aux distinctions des paroles. D’autres films, on se souviendrait des mêmes bruits de tasses entrechoquées et de parasites vocaux; ici, le bruit engage une voix à faire distincte tenant le temps qu’il lui faut pour faire passer l’aveu comme nécessaire, «une voix à faire silence autour d’elle» (Bobin). 



Entretien avec Alice Diop autour de son film La... par Cinema_du_Reel

 

Jonas, mais Hans le philosophe, a décrit l’inadaptation au monde en terme presque de science fiction, désincarnée d’un continuum, l’«être» jamais à sa place, pas simplement un problème de démesure, mais comme une marge possible assimilable à une exclusion non plus subie, mais à l’expérience d’un vécu. Le film pourrait s’appesantir sur les schèmes de l’exclusion : du cours Simon, les rôles proposés à Steve ne font que répéter qu’il est noir de peau et qu’il correspond à une case attendue par les professeurs (et que finalement, il ne choisit jamais ses rôles toujours dictées par sa couleur). Il est seul à être ainsi, grand, noir, vivant en banlieue comme une phrase qu’on avait lu chez Ginsberg, «juif, communiste, homosexuel» et qu’une conciliation impossible lui fait redouter les compromis toujours humiliants. Le film revendique l’inconciliable, plutôt qu’il ne répète des injustices larmoyantes. Le cours Simon a pale figure face à tant de stéréotypes qu’on ne pensait plus pouvoir exister. Il ne s’agit pas d’une diatribe contre le théâtre car Steve dit son bonheur d’être «enfin bien» sur les planches. C’est vrai qu’on a la certitude d’être devant un talent, un don, et le film travaille à cette constatation. Le formatage des profs, dont on ne sait pas si les indications ne cherchent pas à rabaisser la superbe ferait douter d’un tel enseignement. A contrario, le montage du film ne fait que relayer des rythmes d’où pourrait peut-être sortir un autre ton, un reflet à la place de la projection des profs comme à la télé avec leurs regards interprétatifs (l’incroyable talent de M6). Les premiers plans de banlieue, du film, recueillent la lumière du soleil sur les visages, la douceur d'une lumière, après tout la même pour tous, qui contredit les clichés de la morosité qu'on lui colle. Steve est suivi de son lieu d'habitation jusqu'au coeur de Paris, et inversement, les journées s'orchestrant aux ballets des allées venues où chaque lieu laisse percevoir des pensées différentes. Là où le café du théâtre centralise les remarques ulcérées contre la bêtise de ceux qui ont la responsabilité de l'enseignement, le retour à la banlieue convoque l'analyse sur soi et la vie à se faire, en filigrane des problèmes liés au regard des autres. N'être jamais bien nulle part, à part sur les planches, les paroles ne s'écoutent pas à un discours, mais à des monologues intérieurs répétés, relancés par l'intervention de la réalisatrice. Le montage rythme les allées venues selon des renvois qui évite le cercle de la routine, vu de l'extérieur, et suggère l'homme en transit incessant aux bulles de point d'interrogation de ce que le trajet fait naitre dans le déplacement physique et mental. Les bribes de sens affleurent, il suffit dans ce que la réalisatrice met en place, de poser la prise au temps, dans ces lieux, passant la prise de son et d'images par ces armes. Le courage de Steve se fait virtuel par politesse à porter la réalité d'exclusion au contraire d'une rancoeur. D'ailleurs, les scènes de théâtre n'étayent pas la démonstration. Si on voit bien qu'il incarne le rôle demandé, sa présence ne retient que la justesse du jeu.  La caméra dresse le portrait d'une fulgurance, ou plutôt la plénitude de faire ce que l'on aime filmé par quelqu'un qui croit en autre chose que comment l'employer. Entre le rôle appris et les syncopes de discours de la vie courante, l'émergence de blocs antinomiques montre le fêlure à l'oeuvre. Peut-être qu'un vrai rôle aurait la traduction espérée pour la résonance de l'exigence de pouvoir enfin exploser à tout son rayonnement. Mais le film induit que ce rôle est joué par Steve depuis le début. Il dit bien aimer le Danton avec Depardieu, et rêver de jouer le Danton de Büchner. Sans trop en dévoiler, nous dirons juste que le dispositif filmique réécrit le scénario de la pièce depuis le début et que les dialogues avec la réalisatrice étaient autant de tirades de Danton lorsqu'il se parle comme à lui-même dans la pièce. La vision d’une trajectoire par l’entremise d’une figuration provient du réel et de son assemblage plus que d’un effet cinématographique. A la nature d’une interview, on a l’impression finalement d’assister à ce qui ne peut plus être un parmi d’autre, un élève parmi la multitude. Mais aussi allant plus loin que les autres dans le ras le bol. La question du Je est posée. Et Comment dire je? Chez le critique Michel Boujut (Le jour où Gary Cooper est mort), cela devait juste couler de source avec l'expérience, comme une responsabilité de vision qui échoit. Au contraire le dire "je" de Calet craignait l’air sentencieux de l’important, "surtout ne pas dire je, cela prouve qu'on est pas assez nombreux", car il n'est pas possible de ne pas avoir d'hétéronymes qui trottent au réveil. Le "Je suis la révolution", expression titre de l’étude de Laurent Jenny, s'effectue en marge du culte de l'individualité, du portrait personnel, essayant de rejoindre le courant du multiple. Laurent Jenny démontre que l’expression de «révolution surréaliste» n’a duré que le temps du premier manifeste des surréalistes avant que la révolution parte rejoindre les franges du parti communiste et que le surréalisme passe au second plan de l’amusement créatif, révolte sociale et de l’esprit désormais séparées dans le second manifeste aux écarts positifs. Pendant un laps de temps, celui du premier manifeste, celui où Artaud incarne Marat dans le Napoléon d’Abel Gance, où Desnos, le patronyme du nom évoquant celui de Rosbespierre écrit «Une montgolfière de papier passe légèrement au dessus. Le marquis de Sade met son visage près de celui de Robespierre. Les deux profils se détachent sur la lunette rouge de la guillotine et Corsaire Sanglot admire cette médaille d’une minute», le parallélisme des plans «révolution» et «surréalisme» chauffe le conflit dialectique, ouvert à un possible illimité, «en état de guerre» avec ce qui est, «en rapport à l’ébranlement d’une rupture». Quel travail alors, si pour chaque personne croisée il fallait ainsi disposer de l'image à cette attention. Mais quelle révolution aussi, qui articialise une main tendue, comme dans les films de Bergman, où la main tendue annonce l'invite. Et si la problématique de ce film, laissant les résolutions à d'autres, visait la ressemblance, ou comment rendre à sa ressemblance Steve non par de noir ou de géant mais qui provient du fond des singularités, apparaissant tel qu'en lui même, à son tour fanal ricochant la lumière, à l’ébranlement d’une rupture à la fois marque et effacement du chaos. Ce n'est pas seulement un immense acteur qui explose dans ce film mais l'idée d'une figure. Voir une courbe de dos, et filmer des boucles de temps, la spirale dite infernale s’obstine au vécu. Et les spirales repoussent les déterminismes. «La révolte : Oui!» (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma). Et de ne plus être seul, peut-être y compris au cours Simon, l’espoir est permis.

 

 

L’iconographie de la Révolution fait un retour de flamme. Du spot de l’homme politique favori dans les sondages, à Ridan et son bonnet phrygien vissé sur la tête que l’on croise dans le métro. Tendance? Environnement des images? Est-ce juste un effet clignotement qui vient s’échouer sur la rétine, des graffitis tampons vus sur les murs, qui conduisent jusqu’à la Bastille plus «bastillante» que jamais? Ou à la façon de Valérie Rouzeau qui ne met plus les guillemets dans ses poésies, les rapprochements in corpus d’un sens? «La médaille d’une minute» polit un temps.

 

 

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