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29/05/2012

Les viveurs - 1


Il n'y a strictement aucune raison d'aller voir Street Dance n°2. Cette fragrance n'a rien d'originale, et bien qu'elle profite de la 3 D, elle s'évente assez rapidement pour ne plus être qu'un pâle souvenir. Enfin, c'est un produit ficelé, marketté, propre à la consommation rapide (donc indigeste), sans scénario véritable, sans architecture véritable, film-bouts, décervelé, mou du genou, ne partageant tout au plus qu'une vague sensation caoutchouteuse de cartilages de footballeur en fin de carrière. Le but? Un plan d'une lucidité étonnante sur la qualité du produit présenté nous le désigne; dans une courte scène et par l'effet de la 3D, un cornet de pop-corn est versé sur la tête du spectateur; un plan d'un cynisme effrayant, affirmant consciemment la nullité à l'oeuvre, revendiquant le droit (commercial) de se moquer de nous autres oisillons piaillant le bec ouvert, les paupières collées. L'objectif? En plus de nous jeter de la nourriture à la face : faire trembler le filet à provisions, le tiroir-caisse sans nul doute. Un stimuli surfant sur une tendance, enrobé de musique anesthésiante, de celle que chacun subit dès lors qu'il entre dans une grande enseigne ou un centre commercial. La cible, le segment : la jeunesse bon chic bon genre, les arrières petits fils et filles du bassin d'Elvis Presley, s'encanaillant (si peu) sous contrôle du marché dans une version vulgarisée des fulgurances, foudroiements, du hip hop et du break dance. Le glissement sémantique de Break Dance à Street Dance est d'ailleurs un symptôme alarmant. Dans cette « comédie musicale », la danse est sur le point de disparaître. Que l'on ne s'y trompe pas, il n'est nullement question de danse se créant dans la rue, s'exerçant à même le trottoir; les jeunes de ce temps sont des compétiteurs, la reconnaissance est leur moteur, non pas l'expression, le désir d'agrandir son humanité, de défier l'espace, voir même l'espace-temps lorsque le break danseur reprenant l'art du mime s'essaie à ralentir ou accélérer le mouvement, retournant au cinéma ses possibilités, son regard. Le jeune d'aujourd'hui a un ego encombrant, il veut la coupe pour l'y déposer – malheureusement il y réussit trop bien, car pour le malheureux égaré dans la salle obscure la coupe est vraiment pleine - ; et pour se faire, arriver à la ligne d'arrivée (ce qui se traduit en langage hollywoodien par des applaudissements, une congratulation générale, où même le vaincu accepte sa condition naturelle de perdant et se félicite d'être le dindon de la farce), il construit une équipe en adoptant la structure pyramidale caractéristique des entreprises, de toutes entreprises : une hiérarchie qui se décline en n+1 + 2 + 3, organisée en fonction du bilans de compétences des uns et des autres, un tel né pour éditer des étiquettes et publiposter des documents, celui là, par son caractère (mais quelle part de libre arbitre dans la définition de cette galerie de caractères) pour être « manager », The Leader, etc. – Good!. Dans Street Dance, le boss, le patron est blanc (pléonasme), il s'essaie à l'instar de Fred Astaire, Elvis ou encore Eminen, à poser ses pas dans le terreau fertile d'où a surgi tout ce qui fut neuf, tout ce qui a pu compter dans la culture populaire du 20ème siècle : a savoir la culture afro américaine. Evidement, pour que ces formes incroyables de puissance et d'inventivité se développent, l'industrie les a maquillées, grimées d'une couleur plus flatteuse pour le vainqueur d'hier et d'aujourd'hui, maître sur terre et mer, l'homme blanc. Dans Street Dance, le métissage du crew n'est qu'une façade ; ce sont bien les équipes dites de couleur qui restent les adversaires à battre. Au moins, avec sur les Ailes de la Danse, Astaire rendait un hommage sincère à l'histoire de la Tap Dance en inscrivant par ses pas et sur pellicule, en contre-bande, la figure mythique de Bill Robinson. Notre héros, Ash, inspire malheureusement moins d'enthousiasme ; le cinéphile de bonne constitution, compatissant, nourrira à son égard des pensées paternalistes en souhaitant pour ce garçon, en son for intérieur, de disposer d'un vrai métier, d'une formation solide, diplômantes... Falk Hentschel/Ash possède le charisme négatif d'un Vin Diesel, sans ce qui sauve ce dernier, l'incarnation d'une impossibilité : le charisme du non charisme, la présence de l'absence même de talent, quelque chose d'inconcevable, une forme de miracle, la "marque du fossile".


Alors, pourquoi voir ce non-film ? Tout d'abord pour Sofia Boutella. Une jeune femme aux cheveux noirs de plus ; deux grands yeux sombre de gazelle, le sens même, étymologique, de houris telle qu'on se les imagine au paradis des bonnes âmes : houral'din. Sofia Boutella n'est pas la star au sexe appeal intenable telle que le film nous la vend. Fossette au menton, trop petite et trop maigrichonne, elle peine à jouer la femme fatale irrésistible. Ce défaut de jeu la détache d'une image de surface pour l'attacher plus sûrement aux danses de salon, sa partie. Le passant mélancolique se souviendra de l'avoir découverte dans Le Défi de Blanca Li, film qui, par ses chorégraphies, en comparaison de ce que Street Dance propose, un insipide mixage de "dirty dancing", des "pas de deux" ratés, et de mouvements géométriques d'un corps de danseurs théâtralisé d'une qualité d'exécution qui n'égale pas même la ballerine d'une figurante de Busby Berkeley, devient un petit chef d'oeuvre. Ce film vaut également pour son empaquetage politique. En effet, Ash parcourt la vieille Europe à la recherche de talents. Il est affublé tout d'abord d'un anglais anorexique, la figure indispensable depuis Screech de Sauvé par le Gong (variation sur Laurel et Hardy) représentant le geek, le faire valoir qui souligne par opposition les muscles dont il faut se doter, à l'exemple du personnage principal, afin de réussir (sous entendu réussir sexuellement) ; il incarne, également, dans les meilleurs films (Woody Allen), le parasite, la mauvaise conscience, le trublion aux capacités subversives. Ash recrute ensuite du Nord au Sud, d'Est en Ouest, de la punkette tatouée au musulman (même (et surtout) dans ce cinéma à destination de l'Europe, les manager ont prévu le hallal – concession à l'air du temps, et photographie d'une étude de marché au présent). Chacun pourrait donc visionner ce film pour se faire une idée du consensuel, et l'apprécier ainsi comme une influence possible de François Hollande, une pierre apportée à l'édifice du rassemblement ; on pourra le déguster également comme une affirmation par les Etats-Unis, et sous leur impulsion (merci à eux), leur leadership, d'une Europe unie dans l'adversité, forte de ses différences. Visuellement, Street Dance est remarquable aussi par son improbable arène de style colliséen implantée au cœur de Paris, se souvenant qu'il en existait de nombreuses au 19ème siècle. Mais surtout, cet opus n°2, par son collier de perles en faux raccords, par ses interminables successions de coupes du même au même, signe non d'une vitesse de récit et d'enchaînements mais d'une paresse large comme l'océan Atlantique, par ses ralentis qui sont les véritables enjeux de l'argent investi, offre le spectacle formidable de la disparition de la danse. Ce morcellement ouvre au geste, celui du poseur, à l'attitude. Nous percevons dans ces plans ralentis, ces « découpes », chutes de mouvements, ce que Serge Margel théorise de manière magistrale et radicale dans un ouvrage récent La société du spectrale, en rapprochant la star de la marionnette et un commentant brillamment Le théâtre de marionnettes de Heinrich von Kleist. La marionnette est ce corps affranchi du point mort que représente pour le danseur le contact avec le sol. « A un moment donné, écrit Margel, un instant tragique et fatal, il devra reposer sur le sol, et donc inscrire dans le mouvement de sa danse, dit Kleist, un moment qui ne relève pas de la danse. » Ce retour au prosaïque, le danseur, par le mouvement, l'impulsion suivante, tentera de l'effacer. La marionnette ne fait qu'effleurer le sol, sa grâce est de ne pas être soumis à la pesanteur. Street Dance donne à voir des « danseurs » transformés en marionnettes et exprimant – peut-être à ma grande inquiétude –, non pas le mouvement d'un corps, mais le corps du mouvement, un monde prothétique et non plus mimétique, la mort qui, par le clin d'oeil lancé par Sofia Boutella, aperçu ou imaginé, me regarde. Serge Margel écrit : « Le corps du mouvement, ce n'est pas ce qui se déplace entre un lieu et un autre, ni un principe qui agence des membres, mais il n'est qu'une limite, un seuil, une frontière qui divise le corps, le démembre, le défait, et tout à la fois le met en relation avec des potentialités, des forces, venues d'ailleurs, comme des puissances du « dehors » ». Et derechef : "Un biopouvoir de mort, qui rend le corps entièrement disponible, totalement accessible, vu de toute part, faisant comme une marionnette de tout sujet le jouet de sa mort. Une société du spectral, comme un théâtre de fantômes, où tout doit disparaître, où tout ne fait que disparaître."

Où sont les viveurs ?

 

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25/05/2012

Les yeux en barbelé

Que manifeste la scorie visuelle d’un barbelé qui vient zébrer l’image d’une obscure présence dans de nombreux films? Que signale le plan qui achoppe face au fil mortifère et à la réclusion comme seul mouvement?

 

L’accessoire «corde du diable» préféré des films évoquant la seconde guerre mondiale, avec l’autre attribut du costume nazi, en surajoutent de significations obstruées aux perspectives de l’enfermement (la prochaine fois qu’on croise encore un complet nazi au cinéma ou à la télé, c’est promis, on crie, fumant contre l’indigence des théâtralités aux rabais). D’autres images de barbelés plus actuelles cette fois, aux confins des révolutions en cours, indiquent l’invariabilité des dictatures. Pour faire passer la complaisance aux modes de vie des dirigeants aux mains de sang, les jambes à leurs coups partiront de ces images à la façon du poète Frederic Forte. Pourquoi cours-tu? C’est déjà que tu peux te déplacer répondrait le travail d’Olivier Razac. Cet auteur a étudié le barbelé, le pourquoi et la provenance du fil de fer aux extrémités cruelles, «écharde du souvenir». Il rappelle que son usage était lié d’abord à la prairie, avant d’être récupéré comme contrôle de l’homme. «La plus grande violence n’est pas forcément impressionnante, bien au contraire: les meilleurs outils d’exercice du pouvoir sont ceux qui dépensent le moins d’énergie possible pour produire le plus d’effets de domination». La volonté du pouvoir instaure avec ce fil des zones pour intouchables, mettant à l’isolement en zone perdue ce qui est à résilier, ne pas voir. D’abord, les fils barbelés ont encerclés les léproseries (l’ordre le film de Jean Daniel Pollet) puis les prisons, les camps et il faudrait peut-être rajouter ce que le livre ne dit pas, les centrales nucléaires actuelles (pour que l’on suive la vallée de la Durance le rouleau peu sympathique des ronciers de métal), certaines banlieues (le Bronx, début des années 80 filmé par Dick Fontaine avec des ribambelles de fer qui font froid dans le dos), les camps de réfugiés. Le barbelé partage avec le mur l’idoine de la séparation ostentatoire. Comme on fait le mur, on fait aussi le barbelé en y creusant un petit trou, le fameux trou de souris à l’ovale d’une découpe qui libère. Une de préoccupation de l’écrivain est d’indiquer que même la résistance rentre dans un schéma initial du pouvoir qui vérifie à distance les volontés de liberté. Olivier Razac, en s’intéressant d’au plus près à Michel Foucault, tire dans ses ouvrages plus récents les rapports de cet accessoire à l’image. Le barbelé existe encore mais le bracelet électronique l’a modernisé, remplacé dans la simplicité du zonage. Au caractère intouchable («les intouchables sont visibles: on ne peut pas les rendre invisibles» JL Nancy Paria), «l’intangible» nommerait l’impossibilité de se mouvoir sans être aussitôt repérer, surtout soumis au doute. Contrôler puis résilier. L’intangible s’illustre pour l’auteur avec toute l’armada des vérifications dont la télé, incluant la télé réalité mais aussi les reportages, de ceux qui reviennent aussi vite qu’ils sont partis aux lieux de conflits (exemple du journal télévisé). Sans aller chercher la lourde métaphore, il parle avec beaucoup de retenue d’inclinaison, comme un mauvais penchant, une mauvaise habitude, de seulement proposer l’image (visuelle mais aussi cinématographique) comme ce que «le spectacle de la réalité ne produit plus aucun savoir mais confirme du sens commun, l’identification de toute altérité dans les figures du même». Le rapproché ne sort pas toutes les culpabilités hégéliennes mais le moindre zapping qui n’apporte plus son salaire confirme assez nettement la surenchère de la surveillance, dans la façon de poser un cadre même quand l’envie de témoigner est la plus judicieuse qui soit. Le document s’y trouve amorcé à un point de vue. Comment être sûr d’échapper à la surveillance, mais cette fois-ci, au sens le plus simple qui soit, que celui qui filme ne soit plus celui qui surveille un réel mais le recueille, le mette en branle de ces limites mêmes? «Le panoptique en éclairant violemment le surveillé et en masquant le surveillant dessine ce que Foucault appelle un régime de visibilité»: comment échapper à ce diktat du visible, au barbelé du contrôle, le mouvoir devrait-il pour encore exister à l’insu se parer d’effets spéciaux, vitesse à la Spiddy Gonzalez ou au Coyotte, dispersant le visuel à un nuage de fumée ou se cachant dans la cape magique du jeune Potter pour mieux disparaitre aux regards? Si l’image se pense encore au réel sans effet de manche, l’étendard de l’impensé, d’une liberté à définir, ne peut plus exister dans les simples contrepoints, plutôt par une salutaire interruption de la thèse antithèse. L’invisible devient non pas le refuge, mais ce qui à l’instar des objets (d’ Eisenstein avec la bouilloire de Dickens, jusqu’à la bouteille de Pommard relevé dans les Histoires du cinéma) ce qui toujours déjà échappe à la reconnaissance. «Personne ne sait encore de quoi est fait le revers des choses...On ne connait que la face et le dessus de leur complaisance technique; personne ne sait non plus si leur idylle est ce qu’elle promet ou ce qu’elle prétend tenir» (Ernst Bloch). En deçà de l’animation de l’objet comme dans la belle et la bête, comment l’accessoire peut-il acquérir ce revers de l’objet, et signifier autre chose du mouvement que la détention, dans le cadre cinématographique là où d’habitude les signifiants s’impose au pire d’une innocente neutralité, revers à la puissance d’une distance alors autrement prise dans l’élaboration d’un champs, au bord d’une surface, comme quand on sort la tête de l’eau, le tangible prenant corps des yeux encore remplis. Quelques livres et quelques amis passent par une chambre, derrière une armoire qui en bouche l’accès. Ce qui tend au réel s’amenuise dans l’espace de Low Life. Pourtant l’intangible, de sa réclusion, aspire au réel (d’une liaison amoureuse dans le film) comme à sa source, seule visibilité qui contredit le «tout voir» des organes d’Etat. 


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Du fil barbelé, Tony Gatlif a retenu le fil, et les premières images de Liberté montraient les lignes de ces fils onduler comme grattées par le vent ou par autre chose venu du ciel, tout en percevant le son d’une guitare. Cette image, au delà de ce qu’elle suggérait de réalité implacable d’un camps, entretenait la force du déplacement. Image mentale ou figure de style augurait une définition à exister avec les outils du bords. Pourquoi cours-tu? Parce que rien que cette image déjà, la course oblitère dans l’hippocampe la ressource de ce qui fait passer le jour à une autre fatalité, de se relever face au fatras de la honte. La «crédibilité d’un onirisme» ne se targue plus des causes expliquées, comme dans un autre très beau texte, nous en relevons la justesse. Au sujet des films Maya Deren, Anita Trivelli situe l’irréel à sa contagion d’embrasement du réel. La frontière entre un concept puissant immanent d’une croyance, relatif au parcours même d’un réel, et l’autoréférentialité de l’artiste valide la portée de la crédibilité d’un rêve. L’illisibilité n’est pas recherché, davantage ce qu’on n’avait pas vu sous les yeux. La valeur d’un irréel se pose. Si la balance penche trop du côté de l’autojubilation du preneur d’images, l’abstraction l’emporte et l’art contemporain draine son cortège de viscères comme preuve du moi existant, parfois à la frange de l’ennuyeux. Et de l’autre côté, si l’irréel seul l’emporte, les rapports aux mondes ont l’air d’exister pour eux-mêmes, laboratoires de faits atmosphériques. Une vidéo de Sigalit Landau au Centre Pompidou brandit étrangement un pied de nez au barbelé. Catalogués dans l’art sérieux, il faudrait la batterie des exégèses pour expliquer tous les sous entendus des rapports tacites que la séquence induit. Modestement, semble s’y lire aussi à l’épiderme (ouille cela doit faire mal ce barbelé) quelque chose qui laisse le stricte opposé au passionné du dichotomique, un peu de libre sur une plage, un houla oups avec un barbelé. «La vitalité perverse des objets» (Maya Deren) est ici récupéré, le bout de fer est à son tour coincé à un mouvement répétitif qui le, même s’il parait être tout aussi piquant à l’apparition de stigmate, fait tomber de son horizon mortel par un étrange décalage. L’image échappe au dispositif, moins aux sous entendus. Ce n’est pas tant sa valeur de symbole qu’il faudrait lui attribuer que sa capacité à mettre en jeu l’objet, la lourdeur du passé. Et qu’un rêve emboutisse jusqu’aux racines de ce qu’un enfermement reconnait en identité. «L’activité du cerveau  s’active selon ce qui se trouve à proximité (la rue, le mouvement d’un passant). Lorsqu’il s’aperçoit de tout cela, le cerveau s’en saisit sous forme d’image, sous forme de matière par laquelle il construit ses rêves...De sorte qu’il se pourrait bien que ces prisonniers agités de la mémoire puisse reconquérir le champs de la réalité, libérés de la discipline» (Maya Deren). L’accessoire est détourné des déterminismes pour être porté à sa capacité d’objet prenant à lui seul les qualités d’une étrangeté. Le clivage barbarie-culture conceptualiserait à merveille les différences, d’après Didi-Huberman, à condition d’entendre dans «culture» non le sentencieux, mais un rapport au réel et au désir. Sans aller jusque là, puisqu’«intangible» nous pend au nez, écrit Razac, la réponse à la question presse: Pourquoi cours-tu? Je vais voir sur une planche de travail ce qu’entre kicker ou un heeler ce qu’est un mouvement (Wassup Rockers), n’en déplaise aux caméras de surveillance, les yeux en barbelé (préface Jean-Luc Nancy). Le mouvement se démarque-t-il par l’éclair du passage, une violence transfigurée? La caméra, comme simple branchement, on le voit dans la rue, peut être récupéré comme l’outil de la délation, l’avatar du barbelé. On devine aussi tout ce qu’elle peut opposer à la réduction à sa technique quant elle accompagne la lumière d’un réverbère à être la question dans un film de Melville, où il faut choisir entre «mentir ou vivre». Qu’on entende dans Low Life, un professeur assurait que ce n’est pas se tenir dégagé hors courant qui compte, mais de remettre de l’imagination au coeur même d’un réel engagé à son existence. Néfaste, les yeux en barbelés portent de l’adjectif l’ombre sombre; un plan de coupe du Chien andalou intercale le nuage passant devant la lune après le rasoir et avant le blanc des fins/ des origines. La signifiance de l’enchainement se résilie à ce qui n’a plus de commune mesure, présageant des échappées.

 

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23/05/2012

Tropique

Les plaques commémoratives évoquant les célébrités indiquent-elles les latitudes et longitudes des lieux à devenir un esprit «éclairé»??

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Beaucoup dont Clément Rosset n’aiment pas les superstitions, mais le jeu peut l’emporter à s’imaginer au voisinage de cerveaux rutilants et des grandes oeuvres décisives, ici ou là dans la rue. Un exemple pompeux: la rue Jacob à Paris. Elle empile les références aux plus illustres dans un concours de superlatifs, de Wagner à Stendhal. L’air y serait-il plus propice à la composition? Passer et y repasser octoierait-il l’inspiration salvatrice changeant du noir cachot vide à idée qui colle aux journées? Un coup de vent permet de se remettre de ces élucubrations oiseuses. Pourtant on serait de l’époque. De nombreux fichiers, mp3 et autres, sont crées pour que l’on puisse télécharger des balades cherchant à esbaudir le présent, par les yeux et les oreilles, du passé aux riches heures, d’après ce qu’on veut en faire croire. Suivrons-nous les voix de Virginie (Ledoyen) ou d’Hélène (Fillières) dans le labyrinthe où la chance les fera peut-être croiser? Le magazine «à nous paris» fait le recensement des créations numériques maniant l’archive à destination d’un parcours. D’une balade juste par l’oreille aux mises en scène plus fictionnelles, l’image cinématographique est aussi convoquée dans ce qui est dédale des connaissances. Sont-ils si «calés» en justesse ces fichiers numériques, laissant sur la grève du quartier la bande à Bob Giraud et autre Vidalie, leurs scripts rédigés aux comptoirs, virés aux oubliettes? A la liste du magazine, pourrait s’ajouter le classement des archives entrepris par le Forum des halles, le nom d’un quartier ouvrant le champs des années hétéroclites à un rapport spatial. Saint-Germain s’y reconnait entretenu, moins Belleville bousculé par les époques différentes. Là aussi, à la reconnaissance des endroits avec l’exactitude des métronomes, s’oppose la perdition de ce qui échappe à la localisation, les traces à vif d’une mémoire d’un lieu, parfois filmé jusqu’à l’apparition du drame, qui en obscurcit les contours du folklore. Melvin von Peebles dans un court heurté à la beauté irradiante (1963), Cinq cent balles, égare la vision d’un Belleville. La pente sur laquelle va apparaitre une brutalité entre un grand balaise et un enfant se battant pour un billet tombé dans une bouche d’égout, oublie les localisations, se focalise sur ce qui ne semble pas avoir de suite. La démarche épouse celle de Robert Bober lorsqu’il colle les unes à côté des autres les photographies d’époques différentes d’une même rue, exposant une radiographie du temps, où s’y lit davantage les heurts, les fractures, les clivages qui font relief que l’effet morphing d’un passé vers un présent assurant sa succession, sa compréhension. L’image achoppe, comme le regard achoppe dans une photo de Bérénice Abbott sur la pierre à esclave au coin d’une rue sud américaine. Face à la latitude longitude d’une contemplation assurée des manieurs d’histoires selon l’écoulement du temps (style Lorant Deutsch), les scories, les doutes le disputent, aussi dans la constitution d’une série, dans la façon de s’entretenir au passé, plus proche car peut-être plus humain lorsque le passé parait moins assuré, fidèle à l’imprévisibilité d’une création. Y aurait-il d’autres cartes à rebrousse poil de la place des grands hommes, à la sensibilité toute photographique à  l’incertitude plus précise que le récit? De traboules (voir Paria en dessous), de souterrains, de tropiques exotiques ou des chemins des verres entrechoqués («dans le monde de Giraud, on boit parce qu’il vaut bien vivre un peu, continuer, se dire quelques mots, se donner quelques regards, afin de se croire moins seuls, moins perdus»). Alors «peut-être ne cessera t’il (le passé, l’homme) de s’élever toujours plus haut à partir de là même où il aura cesser de s’écouler» (Nietzsche), en un lieu «recomposer les signes du naufrages pour en différer le déclin» (Ossang). Les guides n’aiment pas trop les cartes au trésor approximatives, rongées par le feu, de celles que dessinent, souvent incompréhensibles, les enfants. La carte au trésor de celui qui déambule n’est plus à l’avance situable, la hasard rejoue son coup de dé, à sa latitude inconnue. L’époque décide de l’archive. L’archive est au risque du parc land qui veut absolument lisser les incompatibilités comme les âges, ou au contraire, en espérant que la pratique du copier coller puisse aboutir sur de l’inabordable (suivre Tarkos), le lieu d’un espoir porté au coeur, d’une balade proche des détails qui disparaissent, des stigmates comme des syncopes, suivant de Farge à Anaïs Nin, les tropismes d’un quartier «ignorant les raccourcis», d’appartements inconnus en butte de relief non discernés avant, photographiant à la marche, rendant vie aux documents plus qu’en en enregistrant le dépôt. Le fichier Mp3 qui prend le récit unifié d’emblée dans sa rédaction sera-t-il contaminé par la balade-ballade que relève Deleuze au sujet de Pierrot le fou?? A Virginie Ledoyen d’en décider.

 

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(Jeff Wall)

 

 

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