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06/06/2012

Les viveurs - 2

Où sont les viveurs? C'est la question que le dernier ouvrage de Serge Margel, La Société du Spectral, laisse en suspens. Ce court livre est composé de deux textes, un extrait de conférence sur l'esthétique du glamour et un commentaire du Théâtre de Marionnettes de Heinrich Von Kleist. La démonstration conduisant à faire de la star un corps-machine, le lieu où s'exprimerait selon l'hypothèse du philosophe un « pouvoir de mort », le corps par excellence du glamour, d'une grammaire qui « machine », secrète « un corps de l'illusion », fomente une promesse, la seule viable pour l'écran : la « promesse de ne pas donner ce qu'il (ce corps) promet », nous paraît masquer quelques chausses-trappes, faire la part belle à un « artisan Pygmalion » commode et presque de convention, à une passivité féminine allant de soi, et passer sous silence avec trop d'aisance l'apparaître du cinéma au profit de la disparition, d'un « corps utopique » pour reprendre les analyses de Foucault, qui, si il est bien opposé au « corps réprimé », au corps assujetti au « bio-pouvoir », n'en perd pas moins, chez Serge Margel, ses capacités de résistance - « nouvelle exemplarité d'une modernité désenchantée » - pour devenir le champ de lutte d'une souveraineté à l'oeuvre, d'un bio-pouvoir mais de mort. Quittons là ces intuitions impressionnantes et abyssales, nous aurons certainement à y revenir tant les fulgurances du métaphysicien helvète (c'est à se demander si Godard – celui des Histoire(s) en tout cas – n'a pas marqué cette brillante intelligence autant qu'un Jacques Derrida?) ouvre le regard sur les marionnettes, « spectres » et autres « fantômes » qui hantent nos écrans. Nous sommes plus enclin à le suivre du coté de ce théâtre de l'ombre que du coté du Crazy Horse, même si nous comprenons ce que cet « érotisme mental » produit d'illusion, d'effet de surface qui « crée artificiellement l'apparition de son propre fantôme [...] un corps déjà mort ou disparu, mais bien réel pourtant, bien sensible, bien là et bien présent. » Ce théâtre du corps est le sujet de la deuxième partie sur l'automate, la marionnette et la star en figures clefs d'une société du spectrale – des développements qui retiennent l'attention bien après les avoir lus, bien après avoir essayé de les comprendre dans toutes leurs facettes, implications et profondeurs. Le mot cinéma s'évanouit d'ailleurs du mouvement de la pensée (à l'exception d'une référence à L'Homme invisible et l'esprit du cinéma de Béla Balázs) : - est-ce pour cela que Serge Margel y est bien plus convaincant que lorsqu'il appuie sa démonstration sur le couple Sternberg / Dietrich? Dans le texte de Kleist, la marionnette révèle le corps du théâtre, bien plus que le théâtre du corps. Pour essayer d'être au plus près des articulations de la pensée de Margel quitte à la paraphraser, ce que le spectateur perçoit ce n'est plus le corps en mouvement, se déplaçant d'un point A à un point B, mais bien le mouvement même du corps. La marionnette s'affranchit de l'apesanteur; son déterminisme si il existe n'est pas celui d'une âme qui l'habiterait, elle est au contraire investie de l'extérieur d'une souveraineté; elle est l'enjeu d'un pouvoir, de pouvoirs qui la muent. N'étant plus tel le danseur soumis à une entropie, à la fin du mouvement, à l'inéluctable que serait le point mort, l'instant où le danseur revient au sol y soumettre un nécessaire appui, elle met à jour ce mouvement extérieur qui l'a traverse, elle lui donne provisoirement un corps, et ce corps manifeste ainsi, et par là même, les limites « visibles » de l'onde mouvante. Deuxième particularité du spectacle proposé par la marionnette (Kleist / Margel le considère comme l'expression d'un spectacle populaire, voir de masse), l'acte créateur qui le fonde ne repose plus sur le mimétisme, l'analogie, mais sur la volonté de substituer par une « représentation automate » l'organique, la nature naturante. On assisterait à la disparition d'un horizon, d'un, peut-être même des deux termes de la comparaison qui aimante la tentative de saisie et de reproduction de la création, de dédoublement du monde dans ses composantes réelles et imaginaires. Exit la référence à l'homme comme mesure de toute chose. Exit la référence à la nature, au réel comme modèle, environnement immédiat et indépassable. En lieu et place, se développerait un art de la prothèse.

Une des clés de voûte du raisonnement de Margel se trouve dans cette citation : « La souveraineté moderne, c'est le pouvoir de contrôler la surenchère des indiscernables ». Les « indiscernables » seraient cette limite du corps du mouvement que des « fils tirés par des forces inconnues » (Georg Büchner) agissent, ce trouble (l'inquiétante étrangeté) qui prend le spectateur devant l'automate sans savoir clairement si ce qu'il voit (qui le regarde selon Margel) est du domaine du vivant ou de l'inerte. La marionnette est fantôme, elle peut ne pas être inerte mais elle n'est pas pour autant vivante : elle brouille les frontières entre vie et mort; ce qui amène Margel à penser que l'automate, la marionnette, la star joue la mort, et plus encore, dans cette zone indiscernable, ce qui se noue c'est un renversement, une prise de pouvoir des spectres qui défilent et qui sont la mort nous regardant. Extrait : « La fonction surprenante, éblouissante aussi de la prothèse tient tout entière dans sa force d'effacement, dans ce pouvoir qu'elle a d'éliminer la chute des corps. Mais ce qu'il y a là sans doute de plus bouleversant, de plus inquiétant aussi, c'est bien ce que produit cet effacement, ce qu'engendre de spectral ou de fantomal ce moment d'évanescence, d'évanouissement ou de disparition. La poupée parfaite, idéale, la prothèse transcendantale, pure confusion de l'automate et de la mort, aurait pour ainsi dire acquis le pouvoir d'occuper cette zone indifférenciée, ce flou indiscernable, aux frontières du vivant. » L'idée s'affine un peu plus en reprenant une citation de Derrida cité par l'auteur : « la technique pour avoir des visions, pour voir des fantômes, est en vérité une technique pour se faire voir par des fantômes. Le fantôme, toujours, ça me regarde ». Et le philosophe poursuit, tirant les conclusions qui s'imposent du « point du vue de la poupée » : « la poupée est un oeil ». L'effacement en cours dans « l'indiscernable » de la zone est « Un clin d'oeil, un éclair par lequel tout vivant devient « l'externe d'un mort » ». « L'externe d'un mort » est une expression reprise à Antonin Artaud. Extrait encore : « Cet oeil, c'est mon corps devenu prothèse du pouvoir, c'est ce lieu, ce point de confusion, d'indécision, d'indifférence, entre l'automate et la mort, où se manifeste le flou des frontières du vivant, de la vie à la non-vie ». Toute la différence entre le bio-pouvoir tel qu'il est pensé par Foucault, et ce que Margel nomme « bio-pouvoir de mort » apparaît ici, dans ces zones frontalières mises à jour; au-delà donc d'une « technologie politique du corps » avec pour moyen l'assujettissement et pour fin un corps comme force utile, productive, le bio-pouvoir de mort externalise le sujet en le rendant visible de toute part, extrayant de lui son avatar ultime le pantin qui vivra à sa place sa propre mort. Le bio-pouvoir de mort serait la mise en scène d'un régime de spectres, le contrôle des « viveurs » par leurs/les fantômes, le passage du même à l'avatar.

Pour le cinéma l'enjeu est de taille. La camera est-elle l'instrument de ce « clin d'oeil », une des matrices de ce bio-pouvoir particulier? Enferme-t-elle dans sa boite noire une réalité réduite ainsi, par le procédé même, à un devenir illusion? Modélise-t-elle les corps jusqu'à être l'exemple d'une technologie des corps, le cadre d'une domination? La caméra est-elle l'oeil se sabordant par l'action de déciller, telle que la fameuse séquence du Chien Andalou en offrirait une métaphore en un horrible « clin d'oeil »? Et si l'oeil se saborde, n'est-ce pas pour dans « l'embrasement du réel » accéder à un irréel, se contaminer à des visions autres, telle que le plan lunaire, et suivant du Chien Andalou, en entrouvre la porte? Fb écrit plus bas : « Comment être sûr d’échapper à la surveillance, mais cette fois-ci, au sens le plus simple qui soit, que celui qui filme ne soit plus celui qui surveille un réel mais le recueille, le mette en branle de ces limites mêmes? «Le panoptique en éclairant violemment le surveillé et en masquant le surveillant dessine ce que Foucault appelle un régime de visibilité»: comment échapper à ce diktat du visible, au barbelé du contrôle, le mouvoir devrait-il pour encore exister à l’insu se parer d’effets spéciaux, vitesse à la Spiddy Gonzalez ou au Coyotte, dispersant le visuel à un nuage de fumée ou se cachant dans la cape magique du jeune Potter pour mieux disparaître aux regards? » Chacun pourra, dans de la salle obscure, tenir le compte de ces expériences : juger si la 3D est une surface transformée en oeil, un oeil qui nous regarde, si la 3D est une prothèse à l'égale des tablettes numériques, des téléphones intelligents, si la mutation des films par hybridation - en retour de bâton - avec le jeu vidéo et la télévision n'investit pas l'ego du spectateur jusqu'à en proposer un hologramme, comme les réseaux sociaux nous fictionnalise et nous virtualise, spectres de nous. Ne sommes-nous pas tous un peu à l'image de ces athlètes de demi-fond qui, sur le tour de piste, dans l'enceinte du stade, courent à la fois sur les écran géants, leur servant dans la compétition de moniteurs de contrôle, et sur le tartan? Chacun pourra en lire les enjeux dans telles productions, Hugo Cabret de Scorsese, Avatar de James Cameron (le film le plus inquiétant de ces dernières années, une illustration du texte de Margel, et une morale que peu de commentateurs ont lu comme l'achèvement d'un monde définitivement prothétique, comme la mort de la nature, comme la fin de la culture et l'apogée de l'assimilation); en repérer les luttes et les forces invisibles. Dans Low Life par exemple qui se place dans la zone frontière, ce lieu que la souveraineté du pouvoir (de mort) cherche à conquérir, le territoire où se joue la perte, où se lancent des « forces de mort », où encore « il y a des visages qui se glissent à l'intérieur et qui restent là ». Dans Anatomie de l'Enfer, qui lutte pied à pied à la frontière des corps, de leur disparition, cherchant leurs chairs, leurs pouls, sabrant de lyrisme les domestications volontaires, déjouant les grammaires de l'obscène pour tenter de créer les conditions d'une éclaircie, qui permettrait, dans le régime de visibilité (surveillé/surveillant) tel que définit plus haut, l'avènement de ce que nous sommes forcés d'appeler « Amour » faute d'autre mot, mot illuminé par Amira Casar d'un « il faut me regarder quand je ne me vois pas ».

Alors... on voudra bien se souvenir, et la prose magnifique de Serge Margel s'en souvient, de la phrase qui termine Surveiller et Punir : « Dans cette humanité centrale et centralisée, effet et instrument de relations de pouvoir complexes, corps et forces assujettis par des dispositifs d' « incarcération » multiples, objets pour des discours qui sont eux mêmes des éléments de cette stratégie, il faut entendre le grondement de la bataille ». Et si Serge Margel remplace « incarcération » par « désincarnation », donne toute la mesure à la dépossession au travail dans le monde contemporain, le grondement de la bataille, au cinéma, s'entend et se voit... et même dans une société spectrale, un Je t'aime peut être et reste une « holophrase »* décisive.

 

 

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* « Je-t-aime n’est pas une phrase : il ne transmet pas un sens, mais s’accroche à une situation limite : « celle où le sujet est suspendu dans un rapport spéculaire à l’autre ». C’est une holophrase. » Fragments d'un discours amoureux. Roland Barthes

 

Commentaires

S'il devient pesant de franchir le seuil de certaines salles (http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2012/04/30/serge-toubiana-pour-qui-votes-tu-au-deuxieme-tour.html), si l'expérience du film n'est plus constitué que "d'un monde de qualité sans homme", de rideaux de fer (définition du cinéma par Kafka), si la projection tend à l'impossible et que le Dvd saute comme le vieux phonographe, la lecture en sursis, où seront les images, où seront celle d'un fantôme touchant un coeur, un corps comme à la fin de Madame Muir? L'archive emporte-t-elle tout dans son silence, ou peut-elle encore avoir une façon de joindre un présent, autre que par le triomphe de la mort? Et cet article, et quel article, "les viveurs 2" y répond à la hauteur, et quelle hauteur, des cours qui, dans la nuit d'un certain temps, ont su déceler dans le visage de Marlène, de Gene Tierney, ou maintenant d'Amira Casar, certes différemment mais totalement "le coeur du monde" (Musil). Merci encore.

Écrit par : JD | 07/06/2012

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