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08/06/2012

Un dernier coup pour la route

Les pépites de Vachel Lindsay sont enfin traduites. Plus que des écrits, ce sont de véritables pensées, sur le cinéma, surtout sur la période propice à la création entre 1914-1925. A regarder le programme de la Cinémathèque pour l’été, la dite période est occultée. Vachel Lindsay la situe à contrario comme le grand moment de l’histoire du cinéma. Queneau traduisant les textes poétiques de Lindsay est un argument qui devrait suffire à se plonger au plus vite dans des textes plus surprenants les uns que les autres. Avec une spontanéité de rapport toute américaine, l’auteur rattache certains plans du cinéma aux hiéroglyphes égyptiens. Un signe parmi d’autres, agrippé à la volée : «voici l’image d’un jardin inondé II, elle a pour équivalent latin la lettre S. Dans nos films, le jardin est une ressource constante: selon la nécessité de l’instant, il suggère les beautés extraordinaires de la nature, une délicieuse intimité ou d’autres choses du même genre». Une bouche, une fenêtre sont mises en perspectives de ce que l’Histoire a déjà tenté d’indiquer face à l’éternité. A la curiosité passagère de ses associations, se substitue une proximité qui donne à l’image le voile même de l’énigme. D’où vient-elle, du plus enfoui de l’Histoire? Peu importe la justesse théorique de ces envolées, est sans doute approché le fait que le cinéma cherche instinctivement les formes les plus primitives pour exister, dès le début. Qu’il a à ce point rapport à la vie primordiale plus qu’à la répétition de la mesure. Toutes les histoires sont comme conviées à sa naissance. Elie Faure y voyait ce qui outrepassait les religions, la Mecque dixit Cendrars, «la mosquée, la pagode ou la cathédrale expriment, dans leur ensemble, les grandes profondeurs affectives et lyriques que l’enthousiasme des foules est seul capable de remuer. Et le cinéma doit être la mosquée, la pagode et la cathédrale à la fois. Une mosquée, une pagode, une cathédrale élargies jusqu’aux limites imprécises de l’humanité vivante, morte ou future, jusqu’aux infinis télescopiques ou microscopiques de la forme et du mouvement- l’orchestre unanime» (Elie Faure, Vocation du cinéma). Mystique, cette phrase en a surement l’apparence? «Il ne sera pas étranger à ce qu’on a pu nommer dans la tradition l’extase mystique. Le vide devant ou plutôt dans lequel va se trouver la conscience critique dessine la catégorie du possible» (André Hirt, Contribution à une vie exacte, Musil, le feu et l’extase). Vers 1920, autant de jaillissement par l’image attire, bien différemment que dans notre «maintenant», terrassé par l’habitude des images presque naturelles dans leur proposition, cataloguables dans leur perception. A l’opposé, le phénomène social est bouleversé de cette apparition et les bars se vident, nous dit Vachel Lindsay dans un très bel article Où le cinéma peut se substituer au bar. Prônant, non pas sans un humour à la Wc Fields un triomphe du puritanisme, un progrès social sur l’alcoolisme, il assiste aux fermetures des débits de boissons jouxtant les cinémas. L’homme de la rue rencontre le visage de Asta Nielsen et il en oublie la pinte de bière. C’est le temps de la rue, des foules, des salles bondées qui migrent d’une évasion d’un soir à une autre (dans quel film, ce plan d’une chambre aux mètres carrés tellement minimes que le passage d’un tramway aérien donnait à l’héroïne l’envie de fuir en partance vers le lieu plus vivable de la rue?). Notre auteur va plus loin dans sa théorie en esquissant l’idée d’une thérapie de l’alcool par l’écran, pas tant d’un point de vue scientifique que par la possibilité d’entendre comme la prophétie qui passe par l’image, et qui, dans un certain sens, rendrait aux virtuels celui qui la croiserait. Un tel éloge de la santé aurait trouvé maille à partir avec la façon dont les surréalistes et surtout Bunuel pensaient la conception de leurs films, c’est-à-dire selon ce que Bunuel en dit dans sa biographie, à partir du bar même et de l’alcool pouvant faire naitre des idées de séquences. Le réalisateur espagnol conseille le «gin» contre les alcools trop brutes à fléchir des genoux et même contre le vin, trop long à faire passer sur un mode alternatif créatif. Comme ces premières expériences datent du début du surréalisme on est encore à la lisière de la période conceptualisée par Vachel Lindsay. D’un côté, l’écran de projection de nos désirs s’accompagne du fond du verre, avant après le film, comme un révélateur de l’imaginaire au coeur même du cours du temps, une source d’inspiration où l’impureté de l’eau de vie participe à ériger l’impur de l’image. De l’autre, même s’il sait très bien toute la fatigue des journées vides, Lindsay espère l’écran comme l’antinomie de tous parasitages à ce qu’il stupéfie de geste levé. Il y aurait peut-être quelques batailles de théorie entre le surréel et le primitif. Il serait bien mal aisé de trancher, ni d’essayer de dire ce qu’il en est aujourd’hui. Puisque les majorités des salles (pas toutes bien sûr, à nous de faire les distinctions et de trainer que dans celles qui nous plaisent) ont cet air popcornisé flairant le consommateur, crédo du porte monnaie, le reflux vers les bars se ferait bien propice à l’anonymat recherché. Où serons-nous le plus abattu, sans que l’expression de Schefer rejoigne les rivages forcément de la peine, plutôt selon une hésitation, car toujours venant de la même période, comme si le vingtième siècle était le spectre de l’actuel, les citations affrontent le vide : «il hésite à devenir quelque chose; un caractère, une profession, un mode de vie défini, ce sont là des représentations où perce déjà le squelette qui sera tout ce qui restera de lui pour finir» (Musil). Le cinéma et le bar ont en commun de soustraire à la représentation, enfin au meilleur des cas, «où les heures s’écoulent en largeurs plus qu’en longueurs». Mais pour suivre Lindsay, on ne guérit plus de l’alcool au cinéma. Un dernier pour la route pointait avec acuité que celui qui avait trop touché aux bouteilles portait le sceau irrémédiable de celui qui était sorti de la société définitivement. Guérir de l’alcool de Marie Maffre essayait de filmer les traitements, le douloureux atelier d’écriture comme un chemin de convalescence, tellement plein d’ornière et de souffles d’efforts que la réalité semblait d’un autre temps, monde. Les hypothèses, les problèmes enjoignent les théories à se préciser sur les bancs, de montage ou de justice. Des clivages, mais pour signaler et avancer, d’André Hirt qui même s’il ne cite pas le mot cinéma semble le sous tendre  par son analyse sur ce que l’époque de Musil taraude, aident à discerner ce que de l’image peut encore se réclamer de l’absolu. 3 clivages. D’abord le premier. La première catégorie d’existence (du cinéma, du réel) se rassure de la consistance : l’image  a un caractère qui cultive des qualités (de jeu, d’effet), se justifie par les contraintes de la convention (le budget) qui «dissout la catégorie du sujet en laissant place à une société et à une civilisation constitués d’individus définissables», contrôlables, catégorie des acteurs oscarisés, multipliant les pots de fin de tournage. La deuxième catégorie d’existence  (du cinema, du réel) succomberait «à la réalité et à son malheur», «le monde de l’eau dans lequel on se coule comme mû par un courant», se laissant guider par le quotidien, par l’enchainement et les perturbations qui viennent faire relief surtout par la parole et les gestes. Et c’est alors que la folie, l’alcoolisme, la peine sont vécus comme des événements, appel à solution ou à compréhension. Les noyades peuplent l’image de leur fait. Les scénarios fleurissent à y répondre plein d’achèvement (on pense à Police de Maiween et au triomphe du scénario sur l’image malgré toute les ouvertures de sens). Et déjà on s’aperçoit que les immersions cruciales auxquelles se livrent un Charles dans Low life ou un Noël dans la fin du règne animal  n’ont plus rien de commun et deviennent, en même temps qu’elles sont vécues, les antithèses des replis des dérives imaginées, plutôt le moment de la justesse, du dernier souffle où le monde n’apparait plus selon les discernements des enchainements. Les bulles d’air viennent à manquer et le statisme de la posture signalent-ils la mort, le dernier moyen d’échapper au tragique et pourtant si tragique, l’image poétique qu’on ne voit plus voir comme celle qu’on voyait au fond de l’eau dans l’Atalante? L’immersion dans un verre voisine de toutes ces coulées, de cette autre eau bue, dont tous les époques ont sans doute filmées le saccage mais qui n’ont peut-être plus le regard qui attendait que Gena Rowlands arrive ou non à se relever. Si le cinéma, dans la troisième catégorie d’existence approchée, «n’est tout simplement plus rien et en même temps est en quelque sorte tout», «monde du feu dans lequel on ne se donne, ni se s’accorde à rien» (Hirt) faisait, en même temps que douter de toutes les conventions, un cadre comme une condition d’existence, l’espace et le temps cherchant à «ouvrir» les entraves, à la frange de ce qu’on ne peut plus voir, qui n’est pas la même chose que nier, fut-ce sur le mode de l’inadéquation ou du négatif. Dans O Somma luce, de Straub, le noir d’un plan engage une autre perception qui étire un temps élastique et conjugue la fin de l’image (le monde d’en finir, André Hirt, encore lui), avec aucun policier ( là où ils apparaissent dans Low Life, ils sont hors cadre dans O somma Luce).  Cet écran noir, est-ce le noir intérieur des mystiques, sensation du Divin, ou un réel qui peut exister à ce qu’il excède (la vue)? L’intériorité salvatrice contre l’extériorité, nous n’en sommes pas sûr, le retour au réel tente jusqu’à la disparition, comme si cette disparition était l’occasion d’une existence, la puissance d’une fausseté, qui relève à sa faculté de vie une impossibilité, une possible impossibilité, de transmettre, non pas des mises en garde des images robinets du néant mais au milieu du jardin fut-il inondé, un signe de vie.  Un jardin, ou plutôt la Nature à ce firmament de beauté, nous ne l’avons pas vu, que quelquefois comme dans O somma Luce. Plutôt qu’à l’opposé de Hawks, comme le fait Tesson, ne repêchent-ils pas, certains plans finaux du film de Straub, aussi de l’effondrement du noir éthylisme qui toujours nous attend? Et si cet apatride (le spectateur de cinéma) avait l’autre apatride (le  buveur qui aurait perdu son comptoir) comme frère d’infortune ne trouvant jamais son refuge nulle part, non plus inconciliés, ni même plein d’enthousiasme, éclusant les lieux, n’ayant plus leur place que dans une forme de projection, une exaltation, qui n’est pas capitulation devant le réel  mais «le poème non écrit deviné au travers» (Musil), à d’autres lieux, d’autres façons d’envisager le jour et la nuit. Au bout du temps (du trop tard), revoir dans le cercle que trace Lindsay, ce qui n’achève pas mais exhibe l’éclat de l’Image cinématographique à sa «surenchère d’indiscernable» filmée, comme une ligne d’attaque, aux éléments d’un cadrage.

 

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