Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

22/06/2012

Monument versus ornement

Si l’élection pour les députés a donné lieu à des vagues reflux du débat déjà épuisé par l’élection présidentielle, le dévoilement de la photographie du président qui ornera bientôt les lieux publics a remis sur le grill les antagonismes au comble de leur foi, polarisés à l’extrême des divergences. Les analyses par les gens dits de droite se larmoient sur la perte de repère que le cliché propose. Raymond Depardon, l’auteur du «sacrilège» s’amuse en citant Orson Welles: «une bonne photo est une photo qui vous échappe».   L’affirmation peut s’employer là où d’autres voient du manque. Oui, il n’y a pas d’attribut du pouvoir (pas de spectre ni d’ankh égyptien), ni de signe ostentatoire de propriété, les mains croisés derrière le dos façon riche propriétaire à la Chirac photographié par Bettina Rheims. Oui, L’Europe et la France rajoutés via Photoshop sont légèrement floutés, signe peut-être d’une distance respectable face aux entités, une mouvance humaine à réaffirmer loin des poids des institutions. Un léger mouvement induit un déplacement supposé d’un homme, inverse à la rigidité cadavérique que ces successeurs laissait présager de la fonction. Dans Le Parisien, une analyse remarquait un visage souriant qui se tend vers l’objectif, vers un spectateur supposé. Sans doute ce visage se tend-il aussi vers le photographe qu’il connait bien puisque la petite histoire nous dit que Depardon a déjà suivi Hollande en 2004 pour un reportage cette fois ci, alors au creux de la vague. La simplicité touche, un peu de silence salvateur hors des tweets ravageurs. Qu’en restera-t-il lorsque la photographie du président viendra se loger dans l’entrée des écoles et prendra la poussière des ans (poussière du temps ou «poussière enamourée» selon l’expression de Monteiro)? Ici, le sourire enfoui surnagera-t-il de tous les problèmes, voire des déceptions? En tout cas, Depardon a capté un moment de campagne et de victoire par encore récupérés. L’ornement sondera une fidélité à cet instant. Puisque les ornements nous contaminent, autant se fier à ceux qui les manient, et qui en citant souvent Kracauer raccordent aussi à l’image cinématographique. 

 

La ligne 1 du métro parisien s’affuble depuis peu d’écrans plasmas dans la rame. Que suggèrent-ils? La station suivante et le temps estimé pour y parvenir. L’imagination est au ras des pâquerettes, le dispositif tourne sur la répétition de l’informatif, qu’on aurait pu escompter tout seul. L’écran radote l’image-copie. Et il n’y a pas que dans le métro où nous retrouvons les écrans adjoints au culte de la redondance. Exemple, les boulangeries high tech dans les chics quartiers, suréquipées en imageries d’ambiance, le croissant en gros plan n’en finissant plus de nous faire de l’oeil, à grands renforts d’éclairages aguicheurs, de mouvements droite-gauche qui dévoilent sa superbe, provoquant un léger malaise quant l’oeil se porte sur le croissant de la vitrine, soudainement plus pâle et comme soustrait à sa starification. Les animations d’écrans, aussi tautologiques que dans le métro, projettent l’image au rang de poisson dans le bocal, le support tombant dans la banalité de ce qu’il véhicule. La surcharge de sens a pour but de compresser à un point maximal l’assurance de sa destination (compresser comme le son compressé dont on dit qu’il est une des tendances de notre époque, presque phobique d’une baisse d’intensité sonore dans les morceaux arrangés et surtout dans les mauvais films). Une nouvelle de Kleist décrit des iconoclastes qu’insupportent les images d’un culte chrétien autoréférentiel, sans rapport au réel; le lien est à rêver qui pourraient, d’une telle diachronie, voir débrancher les sources pour soulager l'énergie et aussi éluder les mimétismes des écrans. A l’instar des taggeurs, il est à parier que de futurs naufrageurs réussissent à détourner les murs d’ennui de leur objet, récupérant vite ces supports via d’autres montages à prendre en charge un peu de fatigue, du soir et/ou du matin. Certes, les Natures d’images ne se valent pas, il n’y servirait peut-être à rien d’y projeter une image cinématographique ainsi atrophiée. Peut-être que l’écran appelle toutefois à ce que du pixel surgisse autre chose que le même. La télé et la publicité ont sensiblement gagné, pas plus différent que le plasma quotidien d’un écoulement terne. Pour échapper à cet écoulement, l'écrivain  Pierre Autin-Grenier va au cinéma, on l’y suit. En sortant de la salle, dans une nouvelle de fiction mais si proche d’un réel, il assiste à des contrôles d’identité, comme on en croise trop souvent. L'écoulement regagne vite les galons policiers. L’esprit encore tout à l’essaim du film décroche et décoche sa vision à ce qu’on ne voudrait pas laisser ainsi. L’oeil crevé de réel réfute l’oeil insipide des réalités perclus aux contingences. Et si cette apparente neutralité des écrans était tout simplement l’image d’un renoncement, s’en emparer deviendrait alors une nécessité vitale du «maintenant» à la mode. 

 

 

Christine Buci-Glucksman, dans Philosophie de l’ornement, replace l’apparence des images ambiantes sur petits supports dans un rapport à l’ornement, au désir de la fulgurance, via des images à faire plus accessoire d’une singularité que présence ambiante de l’indifférence. Elle conceptualise une esthétique de la parure (d’arme, de séduction) au milieu d’un réel qui n’existe pas d’emblée («la matrice écranique avec ses flux et ses nouvelles vitesse», «la matrice est aussi ce qui fonctionne comme l’écran qui nous sépare du réel, qui rend insupportable ce Désert du réel» Zizek). Christine Buci-Glucksman relève par des concepts la pratique des civilisations dites anhistoriques quant l’ornement ne se collait pas sur le vivant mais l’exprimait en même temps qu’il apparaissait. Forcément, à force d'évoquer les images, Kracauer est assez vite cité («le lieu qu’une époque occupe dans le processus historique se détermine de manière plus pertinente à partir de l’analyse de ses manifestations discrètes de surface, qu’à partir des jugements qu’elle porte sur elle-même»). Sonder les profondeurs se sauve à ripper les surfaces. En le citant, l’auteure tente une mise en perspective, ou plutôt, une volute avec l’époque actuelle. Elle prône le divers dans la sphère immédiate du quotidien. Elle souhaiterait voir l’ornement comme l'écriture (celle du plan davantage que celle du scénario qui a toujours besoin d’une incarnation) du mini espace neutre noyé dans la publicité. Son livre compliqué, ardu, qui retourne la tête de foisonnant lien avec les civilisations préhistoriques, s’attache au flottant des ornements pour en tirer une onde propice à déchiffrer un terrain inconnu, où les techniques ne sont pas au point de leur liberté. Les films n’y sont pas étudiés et pourtant on dirait que l’auteure sonde l’image cinématographique, à travers des reflets qui ne serait plus signe de reconnaissance (comme cela est trop souvent sur les affiches qui s’adressent à des références cinéphiliques, induisant le fait d’avoir vu pour connaitre) mais image pour elle-même, «fragment, rune». L’ornement n’est plus un but, plutôt un moyen, un surcroit, «sans ontologie», «à l’opposé du beau platonicien». L’abstraction risque de faire des ravages. L’abstraction que Henri Roorda considérait comme la qualité du cinématographe, «n’en déplaise aux fanatiques, je crie: Vive l'abstraction», contre les choses concrètes, «le spectateur est aussi une abstraction». Et le réel, dépassé par toutes ces intentions de récupérations de l'écran: «Le divers ne se réduit pas à un constat, il est un combat» (C. B-Glucksman).

 

Le Divers décroit, l’homme se bat entre lui, c’est à dire, entre des forces connues, mesurées.

Le divers décroit. là et le grand danger terrestre. C’est donc contre cette déchéance qu’il faut lutter, se battre, mourir peut-être avec beauté. (Segalen).

 

Y compris pour ceux qui penserait y échapper, à travers la nostalgie. La photo et la vidéo ne se défendent pas seulement dans la forme du journal intime pour manifester l’expression d’un singulier. Ai Weiwei en diffractant les images sur des écrans multiples qui avivent l’image numérique n’exprime pas que l’individualité. Il semble s’y lire une portée non plus encore signifiante du soi mais une dispersion des instants disjoints dont la mise en parallèle vaut de l'éclatement qu’elle propose. Ces installations cherchent à relayer l’espace et le temps comme à portée de doigt de ce qu’on pourrait toucher, entre foisonnement et perte d’équilibre, réel sur un fil, mais réel à la différence de la «touch» des immédiateté des écrans promises par la société.


 

De Doinel, de De Niro dans Taxi Driver ou même Rocky, le reflet du miroir qu’ils croisent quand ils se rasent est déjà pris dans le rapport aux photographies punaisés au bord du cadre, où les actrices, danseuses, acteurs, sportifs partagent les côtés du miroir. L’espace de recouvrement invite à la dispersion volatile des sources. Dès le matin, les collages présagent que le souci du fondement du jour à venir s’efface face à celui du rapport, à la vie, à la mort. Le rapport spectralise, là où le fondement justifie, pour  reprendre Stéphane Audeguy dont les ombres des nuages hantent l'écriture. Une jeune adolescente dans «Ich bin eine terroristin» de Valérie Gaudissart est aussi habitée par les  mots et les images, un pain quotidien, en l'occurrence les lettres de prison de Rosa Luxembourg. D’abord en occasion de lignes de fuite, elle s’enfuit voir au loin les horizons de liberté que les lettres promettent au milieu de nulle part. Puis la réalité du souvenir gagne des lieux, au fur et à mesure du chemin, la jeune actrice se rend là où Rosa Luxembourg aurait vécu, captant les aspérités d’un temps devenu, enregistrant les nombreuses résurgences. Un plan à la limite de la performance: lire une lettre face à un monument de mur évoquant Rosa Luxembourg. Les touristes shootés aux monuments ne comprennent pas bien la présence de la jeune fille. L’esprit du texte affronte la lettre, selon l’expression, ils s’opposent. Là où il y a tentative d’intrusion dans le réalité, une renaissance par une performance (une poésie?), l’immédiateté perceptible qui guide l’oeil touriste fait tourner le dos aux passants. Pourtant dans ce film, pour citer une autre Rose(a) (Rose Ausländer, «un drôle de nom, un nom comme issu d’une création poétique, digne du plus beau hasard surréaliste, un nom qui fait appel, un nom qui dans sa traduction signifie tout simplement étranger, qui évoque le «métèque» celui qui n’a pas droit de cité, celui qui est «hors de», un «hors lieu», ce qui est la définition de l’utopie» préface d’Edmond Verroul), il nous semble qu’à travers le réel où les choses sont loin d’être immédiatement donnée, il y a une «invitation au chant», à saisir l’image comme une complainte, battante de souffle entrecoupé, là où seule la mort respire «si surement» («Inventer/ un chant/ cela signifie/ venir au monde/ et chanter vaillamment/ de naissance en naissance»). Au bout de la boucle de voyage entrepris, il y a beaucoup de perte, des lieux, des frontières, de l’impression que le message porté comme la bonne parole ne passe pas aussi facilement dans la société; mais il y a aussi, et surtout, quelque miracle au bout de la volonté à l’existence d’un rapport au réel, une présence miraculeuse qui tient à l’excès de ce qui passe dans les marges. Viktor Chklovki: «la gaieté de la révolution n’a jamais été filmé», à propos de la cinéaste Esther Choub qui était une des seules à la filmer d’après ce qu’il en révèle. Chklovki resitue les films d’avant garde russe au point où l’incertain de l’avenir donnait deux directions à leur destinée, d’un côté une aura de peur et d’espérance mêlée, de l’autre (chez Choub apparemment) une joie bien réelle au temps enfin ouvert, certes incertain mais rendu vivable au vif de cette incertitude. Pour en revenir au film de Valérie Gaudissart, la même alacrité semble transporter la jeune héroïne. Parfois, à la limite d’une pure vie intérieure, comme une sainte, tout autant à l’extrême d’être vidé par le réel lorsque celui advient, un peu comme dans le petit héros de Dostoïevski, où le même âge (11 ans) laisse passer l’absolu avec une force que la réalisatrice parvient à mettre en image, et donne envie de suivre. Sur une borne, une tombe (de Rosa), les limites péremptoires des dates s’affichent (ou une adresse mail sur une tombe dans le futur Holy Motors). A l’inverse de ces lettres et chiffres du temps au sceau du définitif, les images diffractées des transmissions à des coeurs qui les portent, augurent une forme de vie, à des liens emportés au delà d’eux-mêmes, qui se cristallisent à une surface, d’ornement, d’enluminure, et qui semblent avoir un rapport renaissant à l’ici. 

 

 

fb

Les commentaires sont fermés.