Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

12/07/2012

"C'est comment pour toi demain?"- l'abîme

On lit que c’est au 15ème siècle que l’image (religieuse) a commencé à être considérée pour elle-même dans sa réception. Elle entraine alors soit l’admiration, soir l’urgence terroriste de la soustraire physiquement à son trop de présence insupportable de ce qui est ainsi soumis au regard. «L’image (le tableau ou la sculpture) est alors grattée, trouée» (C. Buci Glucksmann) par censure pour raccorder à la symbiose d’un monde mesuré. Déjà le peintre est hors monde, mais pas hors d’atteinte. Les images lacérées induisent le geste perdu contre l’iconographie de résoudre l’insupportable, si vif visible. Les doxa religieuses désignent les hérétiques et peut-être que le code Hays d’Hollywood en ait une résurgence. Même si ces dommages sont grands, il n’aura jamais  empêcher de trouver aux esprits ingénieux mille ficelles pour contourner des plus audacieuses des manières les interdits. Mais les doxas peuvent revêtir de multiples apparences, y compris celle de l’absolu liberté permissive de sa non contrainte, non choisie. L’abime est bien aussi l’oubli dans lequel le temps contraint. Et la justesse d’aller chercher le passé s’évalue à la façon dont un présent est abordé. Le documentariste Vladimir Léon interroge des photos, comme celle des groupes du Komintern, pour nommer des visages qui ne sont pas passer à la postérité, retrouver des membres de groupe qui devaient avoir leur importance et que la mémoire n’a pas gardé. Dans son film le Brahmane du Komintern, le nom M.N. Roy émerge. Et quelle vie!! Son parcours est tracé, son influence mise à jour, l’oubli des années sonder à ce qui peut être déterminant dans la façon de rappeler le passé. Le réalisateur se pose aussi des questions sur sa propre vie. Le numérique sert d’enquête et de confident. L'approche de l’image ne fait pas qu’évoquer la difficulté à sceller l’efficacité d’une survivance, la possibilité d’un message à transmettre; on dirait que le film met en évidence l’oeuvre de l’oubli dans le processus complexe de déformation d’une mémoire. L'abîme mémoriel se dévoile par à-coups ; précipitée dans ces profondeurs, l'image initiale s'abîme à chacun des rebonds de l’Histoire qui précipite un peu plus l’oubli de Roy, et ici sa redécouverte. Et celui qui avait peut-être les paroles les plus justes sur une société à venir, tombe dans l’indifférence. Qu’est ce qui surnage, qu’est ce qui peut-être sauvé? Le document va chercher l’exactitude des faits mais aussi la fable pour faire déborder son contenu vers ce qui pourrait éviter le piège de l’effacement. Comment une vision persiste-t-elle au bord d’une falaise d’être omise? A un autre brahmane, même si la justesse du mot nous échappe dans sa précision, et que la métaphore voudrait juste relever comme «celui qui a des pensées», revient la qualité de revenir (revivre) du temps passé, pas si perdu puisque son dernier film n’est pas prêt de quitter des spectateurs, faisant l'expérience que de toutes les images que nous voyons «certaines vont décider de l'humanité et de l'inhumanité» (Agamben) d'un monde. 



LE BRAHMANE DU KOMINTERN [extrait] par ArnoldPasquier


La mise en abyme n’est plus alors que l’image d’un clivage passé présent, mais l’héritage dans lequel se placer, se déterminer dans les détails; Leos Carax habite cet abime. Le temps fêle les croyances, sur un champs de ruine se précisent les impératifs d’une nécessité d’un monde. Il y a beaucoup de gestes (la beauté du geste, comme une danse de flamenco au début de Low Life, un geste de filmer), un qui griffe, raye, déchire, porte atteinte mais pour faire advenir. Griffer la texture (Monsieur Merde à l’assaut d’une robe) n’a plus le mimétisme de morale à faire correspondre à un monde dominant; l'initiale de l’outrage essaie de rouvrir ce que l’existence avait relégué dans l’oubli, faire une image comme signe d’une présence, le sens immédiat en abime. Des images qui creusent toute représentation («ta punition, ce sera de vivre avec toi-même») semblent venir de «ces années profondes» qui affleurent dans des scènes où nous ne cessons d’être sans voix face au courage échappant aux raccourcis des messages. Il y a la latence d’une ornière de temps, où le réalisateur a «toujours été là», où les images du cinéma sont «portées» sans être pris dans un rapport temporel linéaire, décisive de leur apparition-résurgence. Bien plus qu’à un éloge du passé et du cinéma, c’est à une citation de Benjamin que le film semble puiser des voisinages «chaque objet, chaque personnage peut en signifier un autre». L’altérité radicale (en voyant une vue de Paris, l’évocation de la forêt absente) cultive le rugueux contre le récupérable du sociétal. La vision à contre courant d’un monde financé, contre la finance des producteurs, affirme un repli sur la matérialité des débris, des poussières comme genèse d’une illusion où la poésie peut apparaitre. Le faire cinéma est une valeur de croyance sur le champs, presque désertique, du réel, à partir de lui. A la surface d’une amertume, où la violence de rayer, de biffer se concrétise au plus près des sources de honte (la prise du Fouquet’s), la profondeur d’un regard constitue les parenthèses qui fomentent, mieux que dans d’autres, des scènes au malaise d’une disparition, mais comme un moyen aussi d’accrocher l’image aux derniers instants. Les limousines «de longs vaisseaux guidant les gens vers des derniers voyages» (Carax) arpentent des rivages qui virent aux ultimes. La mélancolie fait affleurer le corps à sa limite de l’humain, avec le doigt clé qui brise le mur désigné d’une forêt graphique, et le chien au pied, au souvenir d’une gravure de Durer. Et le plus digne de l’équilibriste, tel un capitaine regardant la salle d’un perron, est non plus de constater l’abime sans en être touché, mais de le vivre autrement à un destin de survivance. L’image du cinéma prise dans l’image de la pensée inscrit de ses lignes de force autre chose que la voix sur l’image du documentaire. Car il faut bien continuer, «finir ce qui a été commencé» (Lang dans le Mépris), «vieux cargo dans une vieille rade»:

 

«La vie vaincra-t-elle,

Là où nous allons mourir;

Ou bien la mort malfaitrice,

Porte-t-elle le futur dans ses yeux?» (Lowry)

 

Par ailleurs, le film est dédié et c’est aussi enchâssé dans ce regard qu’il semble pouvoir se lire. «Certains n'auront détesté, d'autres m'auront aimé». «Amour» «haine», l’abimé à l’extrême des lectures, le film en impose par la réception des images qui en elles le sont dans leur forme. Carax appartient à ceux qui filment des excès de générosité d’images construites qui creusent leur distance. Moretti, le plus colérique, de cette colère sèche qui n’en finira pas de rester sur son sujet tant que l’absence de solution tranchera à la place de nous, a d’autres choses en tête que de raccrocher un prix au film qui s’exprime aussi dans la réfutation d’une reconnaissance, à l’image du discours sur Diane Arbus. Mais peu importe, car Cannes et ses breloques («Hasselblad, Hasselblad») s’évaporent de la présence bien réelle des instants d’Holy Carax, brahmane capitaine du vieux cargo. Il semble que le réalisateur soit à l’instar d’un M. N. Roy celui qui n’appartient à aucun groupe, est dont pourtant la trace réelle influence davantage que ce qu’on pourrait en dire, dans le dit même du «facies hippocratica» de l’Histoire (Benjamin). L’oubli ne serait plus un risque mais une qualité pour ressurgir de plus loin, avec plus de férocité déterminante face aux lénifiants des jours qui se suivent. Qu’il existe encore des garages, des salles, des lieux pour les rendre moins définitivement identiques, sclérosés.


 

fb

Commentaires

Merci pour ce post il est génial, et bonne continuation pour ton blog! :)

Marie.

Écrit par : Pole Emploi Le Puy-en-Velay | 12/07/2012

Les commentaires sont fermés.