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27/07/2012

Avant que les sourires ne s'effacent

Avant que les sourires ne partent en fumée, il est bon de se laisser porter par le récit et la caméra d'Asghar Farhadi; et, à l'occasion de la ressortie de son deuxième long métrage Les Enfants de Belle Ville, de mesurer l'importance de l'effort qui consiste - même et surtout sous un régime autoritaire – à s'obstiner dans la narration, dans la création de personnages, dans l'exposé et la résolution d'une intrigue, - raconter enfin le monde. Cette confiance en l'histoire, cette volonté d'édifier une structure, un pont jeté en direction de la salle et sur le tablier duquel le réalisateur passerait toute la gamme des émotions, de maintenir l'espace du plan ouvert à toutes les nuances et d'offrir ensuite le temps nécessaire pour en réfléchir le sens, contrastent avec les articles brûlants, que pour Le Monde, Florence Aubenas, actuellement à Alep et dans le feu de l'action, écrit, témoignage vivant qui plus sûrement qu'un reportage télévisuel, emmagasine l'énergie source de libération et de destruction, rassemble l'ébauche d'infinis parcours et destinées individuelles et collectives comme autant d'étincelles d'humanité. Ce recul lié à la date du film (2004), mais aussi à un travail particulier de la scène et de la séquence à la fois proche du théâtre et du mélodrame, soucieux toujours de laisser le spectateur tirer ses propres conclusions, d'effectuer une partie du chemin à la rencontre des acteurs pour prendre toute sa place dans l'architecture du scénario, s'opposent à la violence du présent qui s'exprime dans cette collusion entre message télédiffusé pour concitoyens paisiblement bourgeois, les assis dirait Rimbaud, et le désir de faire exister l'ironie et le cri de révolte jusque sur les canapés : « dans la rue, des gamins demandent si quelqu'un a une caméra. Ils crient : « Kofi Annan, regarde-nous : on meurt à la télé! » témoigne Florence Aubenas, dans le quotidien de mardi. La politique internationale qui à part engendrer une floppée d'experts et s'afficher dans le rituel de la réunionite de salons nous paraît tout entière contenue dans le cynisme des rictus forcées des diplomates aussi plats qu'un écran plasma, glissant d'une information à une autre comme la main caresse les canines retroussées et les haines tapies des individualistes forcenés que nous sommes devenus. La chair des habitants, le morcellement historique du Proche Orient mais également de l'Est Indien, fruit des guerres, des colonisations, des mouvements de population (Ritwik Ghatak l'a filmé avec une grandeur d'âme au risque de se brûler, de se noyer dans les cicatrices que dessinent les frontières, souvent des rivières dans son oeuvre) présagent de futurs plaies envenimées (relire à ce sujet Mirko Grmek et sa « guerre comme une maladie »).Guerre au pays du sourire.pdf

Pendant ce temps, l'Iran (par qui, en 2009, le souffle révolutionnaire s'est levé) et son despote qui se croit élu de Dieu, manipulateur d'une téléologie dangereuse, disciple du Mahdi – tous les ingrédients cher aux Dracula, et à nombre de films américains se calquant sur la lutte du bien et du mal, du prêtre dévoyé préparant la venue de son maître pour une domination sans partage sont réunis – se ferme comme une huître, ce qui justifie, toujours dans Le Monde de ces derniers jours, une série d'articles transportant le lecteur dans un voyage aux frontières de l'ancien empire Sassanide. On apprend beaucoup par les frontières, zone de cohabitation de différents plans : cut, hermétiques, ou fondus au noir, enchaînés? Malgré tout, par le cinéma il est possible d'entrer à Téhéran et d'y habiter l'espace et le temps d'une projection. Il est heureux que La Séparation le dernier long-métrage à ce jour du cinéaste iranien est été vue, en salle, par plus d'un million de personnes; ainsi primé, oscarisé, il a permis la distribution de ce beau film sur un large réseau d'écrans.


Les Enfants de Belle Ville Bande-annonce 

Le mélodrame se noue autour d'une question de morale. Ici, la loi du talion : le choix entre la vengeance et la grâce. Le tour de force du réalisateur natif d'Ispahan est, tout en dénonçant une pratique propre à la société de la République Islamique, d'interroger les fondements de l'idée de Justice. La justice et la réparation qui la justifie sont-elles envisageables lorsque sa propre fille, l'objet éperdu de son amour, est brutalement assassinée? Autour de cette question, le film va se resserrer, dégageant les deux axes du pardon des hommes et de la justice divine. Firoozeh (Taraneh Alidoosti), pour sauver son frère de l'échafaud, et Ala (Babak Ansari), pour sauver son ami, vont se heurter au chagrin du père de la victime. Un des enjeux de la réalisation de Asghar Farhadi sera de mettre en scène cette confrontation avec l'intimité de la douleur, notamment en multipliant les effet de seuil. Ala, par exemple, est celui qui n'a de but avoué ou non que d'accéder au coeur du foyer, celui de la mosquée, celui de la famille endeuillée, celui de Firoozeh également à mesure que les sentiments amoureux se précisent. La porte fermée acquière une valeur symbolique : la porte du coeur et les portes closes d'une société sans doute corrompue et liberticide. Le réalisateur centre ainsi son scénario autour de quelques lieux clefs qu'il constitue en scène, en plateau. Sa caméra en exploite la toponymie. L'exemple le plus frappant est la maison de Firoozeh, sa chambre à l'étage, sa cour qui se découvre petit à petit dans le prolongement du regard d'Ala, la rue faite de poussière et de terre battue qu'occupe dans un coin l'étal ambulant du mari drogué et renié de Firoozeh, plus loin le talus et la voie de chemin de fer. Ne se comptent plus les scènes magnifiques dans lesquelles la profondeur de champ, qu'elle soit prise de l'autre coté des rails, ou de la chambre de la jeune mère et soeur, intensifie le lieu de rencontre et de rendez-vous des deux héros, polarise leur regard, celui d'Ala toujours à percer le mystère de la présence ou non de la jeune femme derrière ses volets bleus, de Firoozeh attendant de plus en plus fiévreusement sa venue, scrutant sa silhouette déambulant sur le ballast.

Les objets ou obstacles font signe dans l'espace de la scène, ils contribuent à transformer un simple lieu en son esprit, en un espace mental que les émotions affectent : des grillages en amorce, aux wagons qui font office de volet de cinéma et efface le champ, matérialisant le défilement de la pellicule. Pourtant au delà de la précision d'écriture cinématographique, ce que nous voulons retenir de quelques mots et ce qui nous reste dans la cornée comme un brin d'ineffable ce sont un sourire et une bouffée de fumée de cigarette : l'émotion la plus ténue mais également la plus dense. Le génie du cinéma (si on le distingue du théâtre, du rire de théâtre – sourit-on au théâtre?) est tout entier dans cette illumination du visage. Et cette expérience du visage, au final, est bien un des plus beaux présents qu'offre la chambre noire à celui qui s'y abandonne. Chacun se souviendra d'un sourire de cinéma, d'un sourire d'écran, et se sera surpris, en retour, à lui répondre. Le sourire de Taraneh Alidoosti raye d'un trait la blanche dentition des présentatrices pin-up vantant sans vergogne l'information comme un produit manufacturé. De même, celui de Babak Ansari ou de la jeune actrice qui interprète la jeune femme au handicap. Dans une courte séquence, le père endeuillée par le double décès (la morte violente de sa fille mais aussi de sa première épouse), médecin et homme très pieux (traditionnel et conservateur pensera le spectateur après coup), retourne une photo pour contempler le couple et la famille qu'il formait alors; le cliché les montre posant religieusement, comme l'indique le décor de carton-pâte, voilées selon l'usage des dogmes. Le noeud du drame, des drames, le crime du jeune adolescent fou d'amour et empêché par les conventions paternelles de la dulcinée, le chantage affectif autour du mariage d'Ala comme condition de rachat du prix du sang au mépris de ses sentiments pour Firoozeh, est serré, coulant, autour du conformisme le plus étouffant. « On a déclaré qu'il fallait d'abord la justice et que, pour la liberté, on verrait après; comme si des esclaves pouvaient jamais espérer obtenir la justice » (Albert Camus).

Ce poids que l'on attribuerait un peu vite à cette fatalité qui nimbe tout mélo est bien la coercition chape de plomb d'une morale qui a perdu le chemin des visages – d'où peut-être, par contraste, dans la scène d'ouverture, la beauté éclatante de la jeunesse, le sourire irradiant du personnage d'Ala. Ce poison imposé aux libertés d'être et de devenir sous couvert d'une parole divine, ce contrôle des corps, est ce que Firoozeh expire d'une bouffée de cigarette. Là encore, la cigarette fait signe : un signe plus complexe qu'il n'y paraît, à double entente. Elle exprime la liberté de vouloir et de faire de la jeune femme, sa volonté d'opposition à la norme, et en retour, le bout lumineux de la « clope » désigne ce point de frustration qui maintient Firoozeh dans un cadre où elle donne en permanence le change. Deux scènes, pour notre part les plus belles du film, disent cet enjeu. La première est une scène de séduction au restaurant entre les deux jeunes tourtereaux, les sourires y resplendissent, la beauté des comédiens aussi. Ala allume une « flèche » et Firoozeh également à la grande surprise de ce dernier qui lui « réplique qu'il n'aime pas les femmes qui fument ». Une phrase que Firoozeh entend comme l'expression d'un « machisme » mais aussi comme l'aveu de son affection, une déclaration implicite. Plus tard, dans une autre scène, elle lui rendra la pareille en lui balançant que si il n'aime pas les femmes qui fument, elle n'aime pas les voleurs; une mise en garde que le jeune homme prendra très au sérieux, et qui, dans l'économie du scénario, contribuera à l'acceptation d'un marché qui est un non choix, celui de la communauté, de l'oubli et de la blessure. Firoozeh, impuissante, ne pouvant décemment précipiter la mort de son propre frère, en éconduisant Ala, l'aide indirectement dans l'abandon d'une existence de sauvageon, le laissant à sa décision. La deuxième scène, qui est la dernière du film, raconte précisément cela : le jeune prétendant sonne indéfiniment à la porte bleue, tandis que la belle s'affaisse, prise de douleur; et, alors que Firoozeh avait renoncé à fumer - gage au bonheur futur -, elle s'allume une cigarette et tire une latte : - le sourire partie en fumée, la rage et la révolte rougeoyantes.

Emmanuel Levinas souligne que l'expérience du visage n'est pas sociale, elle appréhende le dénuement, la vulnérabilité, et appelle donc une responsabilité. Le sourire ouvre à une dimension de la morale. L'éducateur-géolier de la maison de redressement raconte à Ala en réponse à ses tourments (abandonner son amour pour sauver la vie de son ami) l'histoire d'un jeune détenu qui a tué l'usurier de sa mère sans le sou afin qu'elle n'aille pas en prison. Il lui dit : « peut-on oublier l'amour de sa mère », et plus largement, il lui pose le dilemme suivant : si on aime, peut-on alors oublier l'aimée, si oui, alors « oublie Firoozeh » lui dit-il; il rajoute que lui même n'a peut-être jamais aimé au point de verser le sang, que peut-être il n'a jamais aimé. Farhadi ne décrit pas seulement l'Iran contemporain mais s'avance contre la justification de la peine de mort, du meurtre, qui travaille au corps les citoyens et les sociétés. Comment alors, dans la décision prise par les deux héros, ne pas percevoir cette moral au sens le plus noble telle que la pense Lévinas : la rencontre d'autrui par un visage, l'altérité la plus absolue, la plus traumatisante? Le médecin et le jeune meurtrier ont en commun la blessure du visage et la violence qu'il porte en sa face. Le médecin ne peut/veut voir le visage de celui qu'il livre aux bourreaux. Comment, enfin, taire la question du voile (question consubstantielle au cinéma), tant il peut abolir le visage comme le souligner et le magnifier. Le Coran est pourtant porteur de sourires, de cette félicité intérieure complice des visages apaisés des Christ romans (Vall de Bois), comme de ce sourire d'extrême Orient (Musée Guimet). Une question qui d'un sourire à l'autre s'échange : http://www.manifeste.org/article.php3?id_article=194.

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En écho : le sourire enfoui et enfui de Melvil Poupaud dans Laurence Anyways et dans cette scène de rupture amoureuse qui voit un papillon s'extraire et s'envoler de sa bouche : une des fulgurances qui traversent cette oeuvre inégale. En écho encore, dans A Mains Armées : la toujours fabuleuse Marilyne Canto, lors de la première de ses deux apparitions, et quelle apparition! - le geste, menu, fragile, de fumer une cigarette, annonce d'une pause et d'une mise en tension, tend, détend l'espace-temps du plan - trou d'air palpitant - de ce qu'il faut bien nommer : la beauté.

 

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24/07/2012

To Rome with

 

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Rolf Dieter Brinkmann dans son Rome, Regards, n’arrive pas à se situer dans la ville. Il la vit insupportablement; les photos qu’il en prend sont autant de frottements avec une matière oppressante. Eclairages minimes, flous, bords coupés, le malaise est palpable dans le cadre, la colère affleure. Là où tant de touristes ont l’air pourtant chez eux. 

 

Ettore Scola lorsqu’il a reçu la grande médaille de Vermeil de la Mairie de Paris dresse aussi un constat amer : «les Italiens et les Français ont un problème. Décider qui de Rome ou Paris est la plus belle. Il y a en ce moment à la mairie de Rome, des gens Affreux, sales et méchants». Lire le détail du passé de l’actuel maire romain fait froid dans le dos. La façon de s’en prendre aux associations locales ferait penser qu’il n’a pas beaucoup changé. Alors lorsque Woody Allen choisit de poser sa caméra à l’endroit qui le subventionne le plus, et que Rome parait encore synonyme de la détente à la terrasse d’un café au charme local ampoulé, sont tues les croix de sombre obédience qui réapparaissent dans le quartier San Lorenzo et qui forment aussi l’horizon d’une ville. Il y aurait donc des lieux des stéréotypes superfétatoires à filmer en répétant les clichés, en sautant d’une capitale à une autre définissant une quintessence du type («Je déteste à mort Steinbeck, en particulier à cause d’un article qu’il écrivit à Paris. Il racontait -sérieusement- qu’il avait vu un petit garçon français passer devant le Palais de l’Elysée avec une baguette de pain et présenter les armes aux sentinelles avec sa baguette. Steinbeck trouvait ce geste «émouvant». La lecture de cet article me mit dans une colère divine.» Luis Bunuel, mon dernier soupir). 

Si l’on peut donc sauter aussi vite d’un endroit à un autre, en occultant de se demander si «c’est nous qui allons à Barcelone ou si c’est Barcelone qui nous accueille», les téléportations conduisant en passant à déjeuner avec aise à l’Elysée ont-elles encore quelques communes mesures avec le vol du Merle, dénomination avec laquelle Godard qualifié joliment Allen. Ce dernier semble désormais moins préoccupé de son chant (son comique langagier savait la sinusoïdale des égarements, en cela héritière d’un Marx Brothers, lorsque par exemple, il s’agissait de garer une voiture en plein New York surpeuplé) vif comme jamais à piailler, ou pinailler, désormais obnubilé par la recherche de la cerise sur le lourd gâteau d’une mise en scène à la générosité qui tartine des seconds rôles vus et revus, d’être devenu le pigeon de situations inextricables de plus en plus dignes du théâtre bourgeois oublieux de la comédie américaine ou italienne (le Pigeon), avec l’oreille du trompé derrière la porte. La ville se cantonne à son rôle de support à l’intrigue, avec un vague parfum surannée de couleur locale, marketing des «I love». A ce point fermé dans son passé des représentations vite récupérables, comment Rome pourrait-elle encore être «ouverte» selon les catégories de H. Wölfflin pour citer un auteur de son style baroque? Vincent Dieutre (Rome désolée) et Tariq Téguia (Rome plutôt que vous l’évoquant d’Alger, dans les têtes au loin, comme un songe, un mieux que vous, un autre radical) s’y sont attelés comme à faire exister une ligne à se mouvoir, une trajectoire face aux répétiteurs du même. Le premier dans Rome désolée fera écrire à Gerard Lefort : «Pourtant Rome désolée est aussi une ville ouverte, offerte «comme un cul blanc et nu qui demande sans orgueil tout l'amour du monde». Une Rome que Dieutre a filmé comme Freud la disait: parfaite métaphore de la psyché où s'empilent ruines du passé, vestiges du présent et fantômes du futur. Mais dans cette ville en ce sens vraiment éternelle où le monumental tend les bras au détour de n'importe quelle piazza, Dieutre et son chef opérateur Gilles Marchand ont fixé les anticartes postales de tout ce qui, même par esthétisme, résiste au pittoresque: shooteuses sur le pavé, rat dans la poubelle et Berlusconi à la télé. A l'exception d'un travelling inaugural , il n'est question que de plans fixes dont la collection semble étrangère à ce qui, par ailleurs, se dit: des images sourdes et muettes, des handicapées physiques, par où surgit toute la beauté monstrueuse du monde. Et Rome désolée se finira par une pietà de macadam qu'on dirait filmée par Francis Bacon». Retient aussi dans ce film la déambulation qui n’est pas d’emblée dans la collecte du motif exagéré, celui-ci s’instaurant de lui-même telle une saillie de rencontre, ce qu’il faut montrer. Sans qu’il soit directement remarque sur le film, une phrase de Stefano Benni semble traduire différemment le film, sur une possibilité d’un regard issue d’une perte:«qu’arrive-t-il aux gens que l’on dit normaux lorsqu’ils rencontrent brusquement un fou qui hurle, ou qui les agresse avec ses propos délirants? Lorsqu’ils voient un homme écroulé sur le sol, ou cloué par un spasme, sur les marches d’une église? Après une telle rencontre, ils restent immobiles, avec une expression de malaise et de peur. Mais leur visage a changé, c’est comme s’ils avaient été photographiés par une lumière aveuglante». A ne plus savoir qui s’origine du plan. Pour les films de Tariq Teguia, c’est Rancière qui écrit : «l’histoire ne nous montre pas ce que le personnage veut et s’il l’obtiendra, mais comment son trajet trace une ligne dans l’espace, comment cette ligne en croise d’autres. Les changements de rythme ne sont pas des artifices d’esthètes». Rome constitue une «ligne abstraite» «là où s’offre la chance d’une vie possible», si différente surtout de celle exclusive de l’autre côté de la mer. La ville cité devient une ligne, à l’espérance de laquelle une journée peut peut-être s’entreprendre. Pour ceux qui déjà ont passé ses portes, elle marque alors l’âge d’un temps s’inscrivant dans le corps. Les livres de Valerio Magrelli use d’une recomposition d’une mémoire par les pores même de l’organisme : «mon passé est une maladie contractée dans l’enfance. J’ai donc décidé de comprendre comment. Ce rapport médical, par conséquent, ne se veut pas théâtre anatomique mais plutôt succession de photogrammes, où ce qui compte est le flux de l’image, le corps fuyant qui vibre en moi, sa forme changeante entre les formes : vases sanguins, coquilles de mollusques, alvéoles d’abeilles, échangeurs d’autoroutes, pelvis d’oiseaux, cristaux et filetages aérodynamiques. Il n’y a pas de trame mais un trauma : un exercice de pathogenèse. Il n’y a pas de théorie mais le récit de petites catastrophes, qui se sont jouées dans les espaces interstellaires de la chair». L’auteur romain implique les images comme autant de cicatrices d’une immersion à un milieu urbain. La remémoration est dans les ossements qui se frottent d’une telle co propriété, avec ce qui n’est pas seulement du particulièrement homogène. Chez un autre écrivain romain, l’infiltration de la ville hante jusqu’à la moindre parcelle d’existence, réfutant jusqu’à la possibilité d’une preuve d’un équilibre pour s’inscrire dans un endroit. «Il ne m’a pas fallu longtemps pour que je comprenne combien la vie est rude à Rome». Egalement interpellé par le cinéma et par ses lignes de finitude, les «the end» (livre encore non traduit en français), des scènes à la verticalité d’écriture de «tenir» comme dans le dernier Carax montrent des jeux de rôle face à l’inextricable, où se retrouvant aux urgences de Rome, un personnage enfile une blouse médicale pour raconter une histoire à une malade qui lui demande de raconter, au milieu d’exténués de la nuit aux veines à moitié coupées, se mettant alors à exposer l’histoire d’un «arbre qui pousse dans le bitume sur un échangeur» d’autoroute et qui est d’une rare beauté où viennent se réfugier les derniers oiseaux. Un merle, un pigeon, s’y arrêteraient-ils? Démasqué, le personnage file, «prétendre ailleurs», car les personnages des romans de Lodoli ne sont que des prétendants (titre de l’ouvrage) à la ville, au présent, davantage que des postulants, des incarnés dans des lieux, comme si l’impossibilité d’une présence là aussi était première. La ville se voit en ligne, en ornière de représentation. Et c’est alors qu’avec cette arbre, resurgit chez Lodoli la question du ciel, une question de plan enchâssé dans un autre. En français dans le texte, il semble touché juste à l’évidence: 

 

 

Le ciel est cet autre plan, d’après lequel les événements, la tragédie, la comédie se détachent.  Auerbach l’explicite en terme cinématographique, le regard de deux plans, l’un par rapport à l’autre, une traversée qui attise le «comment». Au sujet précisément d’une étude sur Dante, «le monde de l’au delà est l’accomplissement du plan divin; par rapport à lui les événements terrestres sont purement figuratifs, potentiels, ils réclament un accomplissement; ceci est vrai aussi dans des âmes des morts, ce n’est que dans l’au delà qu’elles atteignent leur accomplissement, la vrai réalité de leur être, leur passage sur terre n’a été que la figure de cet accomplissement. Le grand art de Dante pousse l’expression si loin que l’effet devient terrestre et que, dans l’accomplissement, l’auditeur est trop saisi par la figure; l’au delà devient le théâtre de l’homme et de ses passions»,  «non pas un ordre surnaturel, mais une révélation incarnée» (Mimesis). La révélation s’infiltre chez quelques écrivains romains, travaillés par l’image du cinéma à porter des braises, précis dans l’acuité d’une responsabilité comme éthique (H.Jonas). De cette écriture sur des ruines, les néoréalistes, dans un contexte très différent, virtualisent des abords. Le préfixe néo presse à se déterminer, à marquer des lignes précises de travail, de prise, oublieuse des néo avec leur rédempteur (Matrix), plutôt comme ceux «en rachâchant», encore à cinq heure, mais du matin, plus forcement du soir comme dans le Pierrot, trop tard ou trop tôt, filment à une heure précise «le murmure étouffé, étouffante de l’eau des fontaines».

 

Woody Allen a omis l’arbre sur l’échangeur, le seul peut-être où il aurait pu se poser. Encore qu’il pourrait y avoir quelques attributs à filmer l’absence de ciel par volonté plus que par méprise, s’accrocher à la dépression, la fêlure des deux plans signifiant peut-être la catalepsie de toute prise possible, le monde déserté, dussions-nous voir apparaitre l’image de synthèse comme la seule réalité d’un tangible, comme dans un film de Richard Dindo qui multiplie les brouillages des images, altérant sciemment pour mieux fustiger, toute idée de Dehors, le pied sur une projection déjà plus en 3 D mais en 4 D, le rêve des américains visiteurs de Mars, qui à défaut de pouvoir y aller, recherchent les secousses sensibles qui pourraient leurrer comme double la perception. Dans les rêveurs de Mars, Dindo s’amuse de mêler les images scientifiques des robots et les images dessinés par logiciel de Mars. On ne sait plus où le réel peut advenir, le film suppose l’écart comme dernière contrée d’un voyage interstellaire, au plus près d’un ailleurs toujours plus loin, pour certains seul vital et si irréel. Les photogrammes de Margelli, les cassures que la ville a imposé au corps au fil du temps stigmatisent à leur manière les sensibilités épidermiques du sol uniforme martien, du vague des mêmes projections des clichés, logarithmiques ou avanies de l’ancien. Avec le dernier pavé, autour du cou, quelques révélations parviennent encore. Les signes à la fenêtre, fussent-ils de plus en plus contaminés par la sécheresse du désert, «prétendants» seulement à l’existence.

 

La catastrophe ressemble trop à l’état des choses. Croire que le temps de Septembre nous offrira la fête alors que d’autres moments travaillent déjà aux lacunes, les plans se décident aux lignes d’immanences. Qu’il soit de la lézarde, ou encore du double plan, le ciel romain à ce que Paul Chaulot en poétisait, ici dans la fleur anonyme du Testaccio, ou ailleurs, vers la fin de sa vie s’interrogant sur l’image du cinématographe comme la seule traduction parfois possible d’un réel à sonder le ciel, tombé sur un théorème qui l’avait «impressionné», quelques mots encore dans une petite discussion avec André Frenaud, juste avant que les mots disparaissent : «ma mort, tu m’enfantas au premier chant du coq, pour être de mon sang, l’horizon et l'écorce». 


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(villa adriana)

 

«Qui est solitaire est aussi dans le mystère

Toujours il habite le flot des images, 

leur engendrement, leur genèse,

même les ombres portent leur braise» (R. D. Brinkmann)

 

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18/07/2012

Un plan . Une ligne

Comment fabrique-t-on un film? Se rendant par un détour à la maison Anthonioz de Nogent, l’imagination pouvait s’attendre à tomber sur le voeu pédagogique à la Rossellini d’expliquer un peu comment s‘y prendre avec les plans, la caméra, voire le réel (le cinéma révélé). Quitte à ce que les propositions se changent en dédale nous laissant face à des cauchemars de collures qui traduisent comme elles peuvent le montage comme un «beau souci», fut-il virtuel, face au «petit mystère du cinéma» (pour paraphraser si maladroitement Vila-Matas sur une remarque qui appelle Carax, si l’on efface littérature par cinéma «soudain, la mélancolie du Refus s’est reflétée dans l’une des larmes de cristal du lustre accroché au plafond du bureau et ma propre mélancolie m’a aidé à voir dans ce reflet l’image du dernier écrivain, celui qui disparaitra sans témoin, avec le petit mystère de la littérature»). «Certains sont malades de littérature, d’autres de cinéma» (EVM), malade à aligner tous les «comment» à entretenir un feu, sésame des «Actions».

 

A près plus de dix années d’un travail critique, d’édition et de diffusion de films, pointligneplan (regroupement d’artistes reconnus ou en devenir, comme dit l’expression) «expose les chantiers du cinéma d’aujourd’hui». Dès le seuil franchi de la maison Anthonioz où les images tournent à vide de spectateur, reflet intérieur à une pluie maussade présageant du même gris ambiant, est supposé que pour fabriquer un film, il faut une table en bois du dernier style manufacturier sur laquelle poser un écran à diffuser, et entre les deux, des images personnelles comme témoignage d’un ancrage au monde, une justification d’existence à faire le choix d’exprimer par soi. Les salles se suivent, et elles seront captivantes. Reste aussi tenace la trace du Holy Motors qui nous accompagne, ergotant à faire des bulles, puisqu’on pourrait relever la non présence de caméra faiseuse d’images, ni le moindre reliquat du manuscrit à la main humaine, notes du carnet à la Pierrot le fou, en sang d’encre qui, noire de questionnement, creuse l’instant à filmer. Avant d’être taxé de celui qui ne voit que le manque, le détail des projets pallie à une apparence initiale de déjà vu. Plutôt que sur la «fabrique», il s’agit surtout de sonder la genèse d’un film. A cet incipit, le projet d’Ange Leccia retient l’attention qui papillonne, parce que ce qu’il propose semble altérer par une perte dès le début, un perte de son qu’un mail nous invite à lire comme une erreur technique, mais qui place le projet à un impossible à tenir. Il n’y aura pas de son dans le casque, et le sourire se surprend au constat du rien d’audible, du geste inutile d’avoir mis l’appareil sur l’oreille. Le projet de filmer Don Quichotte sans l’avoir lu, ni avoir rien vu pour fonder une approche surenchérit de perte de repère; cela n’empêche pas le réalisateur de partir sur le motif avec le souhait de mettre en image le texte. Il filme des visages, le son occulté. L’avarie technique expliquée, excusée par une politesse de circonstance, retranscrit une inadaptation, une insuffisance à s’adapter (aussi adapter un texte) pourtant créatrice d’images bancales, d’autant plus belles qu’elles ont l’air empêchées. Ici des visages lisent un texte, éclairés selon une source mouvante heurtée qui n’est pas sans rappeler le défilement de la projectionneuse, projetant simplement le fond blanc sans la pellicule. Le film peut-il exister de tant d’entraves, d’une origine qui serait la nuit (du savoir, de la technique, du paysage)? La disparition donne aux images un effet albatros, images qui ont l’air de ne pas marcher sur le sol d’une contrée, loin d’une unité de sens immédiate, peut-être déphasées des plis de leur accessibilité, détournées « même la beauté du monde visible semble s’effondrer, oui, y compris l’amour, je crois qu’il y a eu un faux pas, un virage raté, j’ai pris un détour erroné» (John Cheever). Le blanc de la perte, aussi de l’absence des représentations antérieures figure de possibles surgissements. «La traduction touche l’original de façon fugitive» (Benjamin); l’adaptation telle une traduction égare les données des fichiers, met sur les lèvres muettes (très belles) d’une actrice, le sens (on se souvient d’un film de Bonitzer qui avait essayé de faire dire «pamplemousse» à une de ces actrices pour la séduction qui s’en dégageait).


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D’autres projets dans d’autres salles chercheront à expliquer la genèse, mais sensiblement comme début et non comme dans le film de Leccia origine d’un procès. Pèle-mêle, y sont discutés de l’inspiration comme source («filmer l’origine, l’instant de l’inspiration» Julien Lousteau), aussi du rapport humain comme condition première et nécessaire («Je n’imagine pas le film sans une présence humaine» Jean Breschand), du don de l’instant filmé («c’est ici que je donne des baisers» Arnold Pasquier), de la redécouverte du spectateur (Labarthe filmé par Philippe Terrier-Hermann, situant le cinéma moderne comme la façon de rendre une liberté au spectateur), d’arrêter le cours du temps pour en extraire un visage (Exercice de fascination au milieu de le foule Valérie Mréjen), de la différence radicale entre défilement et photographie (Valérie Jouve «la photographie rentre dans nos films en s’invitant pour arrêter le mouvement de la caméra, et nous demande de scruter, de se poser, de prendre le temps de la photographie», les photos montrant la Palestine comme elle nous était jamais parvenue, un lieu de montagne, de plis, de villes dans ses plis, le débris et la pierre dans le même champs de matière), des collages de citations et de tant d’autres où chacun pourra trouver une occasion d’emporter des trouvailles à sa visite. Le film de Bouchra Khalili arrête les pas, et se place à une autre perception. Pas de table, et un écran «faisant» le mur. Dans son film, une carte routière est détaillée dans les détours impossibles, invivables pour aller de Ramallah à Jérusalem Est. Là où la route pourrait rallier les deux points en quelques minutes de trajet, il faut plusieurs jours au passager qui veut éviter les cheks points israéliens et les murs de séparation. «Le travail de B. Khalili explore les trajets migratoires contemporains et la notion d’existence clandestine». Il est difficile d’appréhender un travail au zapping d’autres si proches. Le fait de devoir cacher des images pour les faire sortir d’un pays (Israel et ses contrôles) sous couvert d’un autre travail qui se voudrait à la neutralité touristique pour leurrer les fouilles des douaniers, semble aussi donner l’idée de sortir le manifeste du film d’un tel lieu d’exposition à plus de résonance, où les frontières du double s’effacent de savoir où est le travail important de celui de couverture. Le double de l’oeuvre ne s’innocente pas de tout point de vue. Les photos s’accueillent par rapport au film avec la même âpreté non cachée. Le plus soi disant innocent, ce travail de leurre, relate le coin de rues conflictuels, les restes de vie en sourdine.  «Seule la main qui efface peut écrire» (B. Khalili), le palimpseste ainsi assumé comme geste primordial est à la hauteur de ce qui s’entête à expliquer sur une carte une fracture du paysage existant, humain et géologique, à s’arrêter sur l’im (l’impensable, l’invivable) d’une trace. La frontière subie devient source de portrait d’une condition de vie. De subie, elle est filmée comme lieu de ligne de force, où l’image peut rattacher à une dignité. Ce ne sont plus de détours pour échapper, carrément des exils signifiés. «L’exil est la condition sine qua non de notre existence» (Bk), les frontières sont décrites à un «étonnement» déterminant («L’exil est un grand étonnement» Lubin «l’orientation d’un commencement, l’état final fermentant dans les choses» Bloch). Le plan et les images de B. Khalili ne laissent pas facilement se loger les autres projets, devenues eux-mêmes palimpsestes référant, occlusif. Cette réalisatrice parle des films comme d’oeuvres, à faire date plus qu’assemblage existant uniquement dans le lieu de dispositif. 

 

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 A lire la feuillet qui est donné à l’entrée, le pédigrée des réalisateurs en impose. Tous (archi)diplômés, il pourrait stigmatiser un regard uniforme. Mais il n'échappe pas que plus que la consécration d’un prix, l’étude est aussi le moment où «se donner du temps», où plus tard après, ce temps apparaitra peau de chagrin. Alors les lignes de reconnaissance deviennent évanescentes de ceux que des fugitifs se rassemblent (à Pantin exactement, pour un collectif d’Arnold Pasquier). Les tours que longent le périphérique parisien logent bien des têtes chercheuses préoccupés de liberté dont le lieu de Palestine, fut-il peut-être decontextualisé, apparait sensiblement comme le point précis d’un positionnement. Pantin, Nogent, Aubervilliers, Gennevilliers une carte des «malades» de cinéma  affirme la périphérie en haut lieu de vigilance. 

 

Qu’est ce qu’un film? En saurons nous? Lire à la manière des climatologues des phénomènes acoustiques et visuels (Léopardi cité par Alain Declercq), les variations infinies des affleurements, la fugitivité aux frontières des expériences de la diversité? Ou, selon le Holy, suivre l’aporie du «faire oeuvre», la conquête d’une pensée à la problématique à la limite de perdre l’existence et le langage, «une clarté sans égale» (Lacoue-Labarthe)? De langue perdue, le film, «une langue du réel par le réel» à s’accrocher aux pans? Encore bouche ouverte à récupérer le souffle, du choc à l’estomac reçu par le dernier Carax, le «savoir» trimballe la volonté de se déterminer. La pluie battante, à l’affût à la sortie de l’exposition, aidera peut-être à avoir, ou non, les idées plus claires d’associer ces bribes à ce que le temps mauvais en délitent, raccordent à la façon d’affiches s’altérant du passage des gouttes, formant à elles seules des associations plus ou moins importantes, palimpseste de ce «désert de réel».

 

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si les détours dans leurs embardées affolent les aiguilles Nord Sud des directions, la cinémathèque propose alors de l'autre côté du périph’, un cycle Ulmer, avec un nommé Détour qui marquera ceux qui le verront: «film étrange, sûrement le plus bizarre et le meilleur que j’ai vu de ma vie, mais je n’ai pas tardé à savoir qu’il charriait en lui fatalité et étrange désarroi, celui que je ressens ce soir, absence de gite et de couvert, sur la route perdue de la vie». Vila-Matas