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29/08/2012

A partir de là

Pour évoquer le film de José Luis Guerin dans la ville de Sylvia, on aurait pu se raccrocher aux mots de Jacques Mandelbaum: «on pense, sous le signe électif de l'illusion et de la rêverie, à Hitchcock (Vertigo), Bresson (Quatre nuits d'un rêveur), à tout le cinéma de Jean-Daniel Pollet, plus loin encore à Baudelaire (A une passante) ou Nerval (Les Filles du feu). Dans la ville de Sylvia s'adresse plus simplement à tous ceux qui aiment marcher dans les villes, s'abandonner aux terrasses des cafés, suivre une fille dans la rue, se perdre à sa suite dans leurs pensées. Cela doit faire pas mal de gens». On aurait pu aussi avouer que le film n’est jamais vraiment plus sorti de la tête une fois qu’il y est entré, et qu’il revient incessamment lorsque, s’il faut tenter d’être plus précis, ce n’est pas tant le vagabondage dans les pensées auquel il semble renvoyer qu’une suspension des instants dans leur indéterminable, le plan d’un regard qui fait que le jeune homme semble être vu à la terrasse en même temps que, non, pas du tout, passer au travers de lui, avec l’intensité redoublée d’un regard féminin dont on ne saurait pas précisément si oui ou non il le regarde, d’autant plus périlleux de cette suspension. La méprise a d’autres liens et d’autres suites que le mépris et ce qu’il engendre, «un désir de révélation» (JLG). La terrasse n’est plus tout à fait la même depuis que ce réalisateur l’a filmée, qu’il a laissé des plages de moments s’entrechoquer, se préciser, avec un montage qui ne se limite pas à la saisie du détail photographique, mais se construit par rapport à ce qui pourrait faire note ou idée à l’esquisse d’un drame, aussi minime ou total soit-il. Les «cinq euros la ceinture» d’un revendeur sont peu de poids face à la jupe qui sèche à la fenêtre d’une Sylvia perdue et retrouvée, mais donne envie de sourire au monde d'un même écho. Reste en souvenir prégnant le détail au second plan sur lequel la caméra revient comme pour soulever autre chose, qu’on n'aurait pas vu au premier abord, à un autre moment, dans le reflet d’une vitre, dans l’ombre même de ce reflet. Que le reflet porte une ombre de construire, déconstruire un après midi dans les méandres d’une ville. Comme un nuage qui passerait sur les visages, à la singularité de l’avoir traduit intérieurement cette fois ci, en attendant le  tramway. A notre tour, d'être ombré par l’attente, partant des méprises, puisque l’attente des projections des films de José Luis Guerin renvoie déjà la rentrée au rang des billevesées. Il sera malaisé d’en redire du film, de l’oeuvre suite à cette future actualité, et d’autant que la très belle étude précise de la revue Images documentaires est à lire presto de tant de développements annonçant la correspondance filmée avec Jonas Mekas, bientôt à Pompidou. Le temps d’essayer de lire, d’imaginer des différences ou des conjonctions entre les deux réalisateurs, une idée se brouillant sur la feuille essayerait en effleurant de dire l'émotion des films pour voir si elle pourrait se vérifier après les projections d’automne ou se méprendre à une redéfinition initiale:  la façon d’user de la caméra, moins comme une arme, mais comme un crayon, retrouvant la souplesse d’une impulsion, le griffonnage ou le trait précis d’une pensée, d’être à ce point libre des tours et détours, d’être atteint par une intensité, d’aller vers ce qui fait mal et meut, le sourire aux lèvres:

 

«Je sais que Jonas ne serait pas content d’un surcroît de théorie ou de références cinéphiles. Et je ne suis pas un théoricien non plus. Il est plus franciscain aujourd’hui et davantage sensible au goût des choses. L’importance d’un bon verre de vin, de la lumière d’un après-midi d’automne, d’un poème. Il ne faut pas chercher des références culturelles. C’était un départ très commode. J’ai voulu exprimer ce goût pour les choses. De plus j’aime beaucoup son humilité.» (JL Guerin)

Et dans le même mouvement que les notes soient emportées par ce que le vent fait passer dans un plan, de dos, redéfinissant l’instant fugace à ce que seule la caméra peut relever (fin de l’extrait et quelle fin), entre autre d’une chevelure:


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20/08/2012

Le dernier visage

Bruce Willis est un salaud, ou tout du moins un incapable, un incompétent qui n'a pas même été fichu, d'un ultime geste, dans un dernier effort, d'exploser la malencontreuse météorite; un sacrifice inutile qui n'a malheureusement pas détourné de son chemin l'armageddon lancé à toute blinde contre la gentille petite planète bleue. Telle est l'hypothèse de départ, relevée dans de nombreux commentaires, ouvrant le long métrage de Lorene Scafaria au titre si mal traduit, Jusqu'à ce que la fin du monde nous sépare et actuellement à l'affiche. Résumé et bande-annonce ici. Il s'agit d'un deuxième film après la recommandable comédie romantique sur fond de musique, Une nuit à New York (la musique est également très présente dans ce lond-métrage : Penny, l'héroïne, collectionne les vinyles et s'accroche à un Scott Wlaker). Est-ce une raison suffisante pour quitter le sable chaud en privilégiant la fraîcheur de la pénombre, histoire de prendre conscience que cet éphémère bonheur ne tient qu'à une étoile morte dans la fronde du destin? - Le soleil, le brillant des peaux mates sous les bikinis n'en sera que plus éclatant. En tout cas, pour ceux et celles que secouent une mauvaise conscience (au hasard, celle qui, dans Holy Motors, métamorphose un grand patron en une vieille mendiante, immigrée d'un pays trans-Carpathe – au hasard toujours!), la mauvaise conscience d'assister dans le creux du mois d'août, alors que les familles s'ébattent et se reposent au gré des chassés-croisés, au méthodique démantèlement des camps de roms, parias et poils à gratter de nos portefeuilles, cette vision de fin du monde agira comme un plaisant « détricotage » de nos moeurs enclines au repli sur soi, au développement personnel dépourvu, débarrasé de cette autre humanité, la crasseuse, humanité de chiffonnier, le non-regardable dénuement. La fénêtre des appartements (embourgeoisée) ouvre parfois sur un champ intolérant et intolérable.

Dans le sillage des interviews de la jeune réalisatrice, les commentateurs ont relevé, à juste titre, le curieux et réussi mélange de comédie romantique et de film catastrophe, apocalyptique. Ils ont souligné parfois la peinture réaliste et conventionnelle de la fin d'une civilisation occidentale, pacifiée et consumériste : les traditionnelles orgies, les remises en question d'ordre existentiel et métaphysique des fondements que chacun croit à l'origine des décisions qui le gouvernent (amours, mariages, naissances, famille, travail et sénescence), les soudaines transgressions sous la forme d'un besoin impérieux de jouir de tout, de posséder tout objet de désir, les suicides en chaine, etc. Certes tout y est; tout y est mais décrit par le regard du personnage principal, Dodge – homme banal, mais le spectateur sait (au cinéma à défaut de la politique des gouvernants) ce qu'une banalité excessive masque d'inquiétant. Dodge dans les premiers plans du film est abandonné par sa femme. Les faux-semblants qui président à la « normalité-banalité » de son quotidien n'ont plus cours. Cependant, il traversera les premières séquences en être sonné, persévérant dans ses habitudes à la manière d'une barbe poussant sur un cadavre ou de l'oie décapitée qui bat des ailes. Il s'en suit une succession de gags à froid : - Dodge se rend au bureau où il essaie de vendre d'improbable assurances-vie avant de vomir dans sa poubelle, écoeuré par sa situation individuelle, rempli d'un dégoût irrépressible pour le non-sens révélé d'un monde qui ne se qualifie plus « de travail »; Dodge gare sa voiture sur une place délimitée, consciencieusement, alors qu'un défenestré rebondi sur le pare-brise, etc. Son attitude indifférente, ou plutôt ce qui apparaît comme une impossibilité de se départir du « convenable » - ce sens de l'éthique à opposer à la morale (sociale) n'est pas la partie la moins intéressante du film -, et le visage impassible de Steve Carell accentuent les décallages humoristiques. Slavoj Zizek, philosophe et cinéphile, notait que si le bonheur a ses larmes, « le désepoir aussi a son rire ». Le plagiste pourrait à l'occasion s'en souvenir, se remémorer avec à propos la dernière scène de Deep Impact, et attendre aussi tranquillement que se peut la mère de toutes les vagues en compagnie de Téa Léoni.

C'est là, justement, que se situe un des aspects les plus intéressants de cette version de l'apocalypse et qu'exprime le titre original, Seeking a friend for the end of the world. Comme toute bonne comédie romantique, l'interrogation porte sur l'intenable solitude des individus, un « chercher le garçon ou la fille » joué sur le tapis des sentiments; et plutôt que de s'offrir le mariage pour horizon, Lorene Scafaria traduit frontalement ce qui anime les coeurs : avec qui, donc, voudriez-vous vivre (jusqu'à) la fin des temps? Pour Dodge la réponse sera the girl next door. Autre ressort commun aux comédies romantiques, l'amour parade sous les yeux du héros ou de l'héroïne; la réalisation aura à sa charge de rectifier la mise au point afin que les personnages décillent et accèdent à une certaine réalité, la pleine réalité de la (leur) vie sans doute. Le couple créé par Penny et Dodge respectent bien d'autres « commandements » assez conservateurs il faut se l'avouer propre à ce cinéma : lui, figure paternelle, elle, femme-enfant en quête de stabilité, d'un père de substitution; lui, garant des conventions et des « bonnes » décisions, adulte responsable, elle, parcourure de pulsions et d'énergie, modelée comme souvent sur une féminité « hystérique ». A tout prendre, cette mise en scène du couple primitif, d'une Eve surgit par nécessité des flancs d'Adam, façonnée en quelque sorte pour l'homme, contre son esseulement, ou pour le dire plus précisément et dans les termes d'un autre philosophe cinéphile, Stanley Cavell, une mise en scène où la femme « choisirait » l'homme qui la révélera à son désir, est préférable à la noirceur de pacotille du dernier Batman, au refoulement de toute possibilité révolutionnaire comme si l'Amérique dans sa défense forcenée de la propriété privé, de la liberté individuelle (d'être exploité), se sentait menacée par les révoltes, Arabes notamment. Incroyable perception « non progressiste » et pour le coup « bourgeoise » voir même de classe, « aristocrate », craignant plus que tout le renversement des valeurs et la terreur qui pourait en résulter. L'affiche de Seeking a friend for the end of the world, si on y est attentif, s'avère plus dérangeante que Gotham City mise à sac. Le couple pose devant la météorité s'écrasant. Il ressemble à une caricature des normes en vigueur; il participe d'une ironie au deuxième degré; et le chien inévitable compagnon d'infortune si on considère qu'une famille s'ébauche à trois, prénomé « sorry » puisque Dodge se réveillant d'un suicide manqué aux produits ménagers découvre la laisse dans ses mains avec un bout de papier posé sur sa poitrine et cette simple mention « sorry » (l'ironie toujours, froide et drôle), ce petit chien donc est étrangement inquiétant avec sa canine dépassant légèrement de sa babine.

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L'invention de ce couple pour lequel ne s'ouvre aucun avenir est soumise à un tragique décompte. La cérémonie de mariage (ici absente dans le rituel, mais présente symboliquement) se décline avec urgence et sous la forme d'une conversation : le partage d'une biographie qui prédestinait à la Rencontre, une histoire individuelle (celle de Jenny, puisque l'histoire de Dodge n'est pas dite en paroles mais vécue dans l'action que déploit le film) qui n'a de sens que de mener au fantasmatique « toujours déjà » qui auréole les couples. Cette conversation dans laquelle peut se voir un équivalent au mariage se noue à l'aube de l'extinction; Penny et Dodge allongés, enfin cote à cote sur le lit, les yeux dans les yeux, se reconnaissent mutuellement dans leur « différence, condition nécessaire à une cérémonie de l'union » (S. Cavell). Cette histoire amoureuse se projette dans l'acceptation de la « répétition volontaire » que Cavell note comme une des essences possibles du mariage, alors même que son développement et épanouissement sont morts-nés; ce couple est ainsi un couple tragique de plus, mais un couple serein, plein du bonheur d'être deux, une affection qui s'oppose au nihilisme, au scepticisme écrirait Cavell dans l'analyse qu'il fait des « comédies de remariage » (« une menace contre laquelle doit répondre le retour à l'ordinaire »). A moins que l'anéantissement du monde par la catastrophe ne soit que la figuration de l'effacement de toute réalité extérieur à l'espace qui soude deux amants. Est-ce ce final tragique filmé avec la rigueur d'un enterrement – soulignons encore la question éthique que cela soulève, celle de l'apprentissage de la mort – qui est cause de l'émotion subtile? Ou bien, l'émotion ténue s'ancre-t-elle dans le paradoxe d'une rencontre « ultime », la toujours dernière, la toujours définitive? A moins qu'elle ne se fixe dans le visage de Keira Knightley, le dernier visage avant la fin – et un plan collector à l'intensité égale à la séquence terminale de Mélancholia. Cronenberg, avec Une Dangereuse Méthode, a eu le nez creux. Keira Knightley est une actrice infiniment talentueuse et expressive : il suffit de l'observer dans la scène du réveil, sans doute avec « jouer la mort » (Marion Cotillard s'en mord les doigts à Gotham City) une gageure à interpréter. Elle dévoile ce qui origine le cinéma; nous transporte à des seuils mystérieux où la raison cède devant les fulgurances de l'intuition. Elle renoue le lien qui, au crépuscule du XIXème siècle, lia cinéma et recherches sur l'hystérie, cinéma et psychanalyse; sa présence d'actrice rappelle les analyses de Cavell qui observait l'importance des rôles féminins dès les commencements du 7ème art, comme si la toile blanche inventait la femme, et par là même son visage, l'autonomie radicale du visage. Quel plus beau visage, dernier visage avant l'inconnu, que celui de Keira?

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01/08/2012

En un soir


Une fille répondant au nom aussi doux que délétère de Fumée, arpentant les rues avec la séduction à faire chuter les pauvres hères errants, en déflagration d'apparaitre au coin de rue, rebelle aux situations d'avenir qu'un amoureux éperdu proposerait, partante pour un pas de danse ou d'équilibre, histoire d'entamer le temps qui reste en toute indocilité. Un garçon amoureux, à se triturer le corps et le cerveau de passer plus de temps avec elle, poursuivie par une autre, le comble, une harpie qu'il ne désire pas, impossible à infléchir si ce n'est d'un pas de tango cette Fumée qui passe et s’obstine à être décisive, visage rétif, à marquer la gamberge. Alors il y a du jeu, une claque, un extrait, quelques plans guidés par la tension palpable d’un dépit. Il y a un film, quel film de Jean-Daniel Pollet. Un spectateur qui se retrouve lui à son tour fumée volatile sur son siège, fumée d'avoir été à ce point "à découvert", spéctralisé d'une richesse structurée des bribes d’un après-midi, se demandant si c'est cela le Heimat des philosophes allemands, traduits plus ou moins bien par «foyer», et qui ferait plutôt office de la lettre cachée d'Edgar Poe, toujours là depuis le début mais qu'un empilement de désordre dû à l'enchainement des journées recouvre et que le film fait resurgir? En suivant Claude Melki dont une chronique prochaine devra déterminer toute l’importance, la question affleure de savoir ce qu’est un instant partagé, si cet instant ne serait pas aussi ombré par l'acrobatie où, entre des gros blocs erratiques incompatibles de lambeaux de temps, l’on verrait se côtoyer les chutes nombreuses mais l'émergence aussi d'une parfois miraculeuse ouverture, qui tombe pile comme la lumière et l’obscurité d’une photo tombe quelquefois à la traduction. Dans le film de Jean-Daniel Pollet,  l’acrobate n'est pas celui qui exerce sa discipline, à l’inverse le personnage pris dans les atteintes du réel, à la problématique d'une vie situant sa démarche avec le grand écart des impossibles à rassembler, travail plombant, amour contrarié, à tenter de "faire sa vie", par distinction du désir, mais comme ces acrobates japonais selon une même «école du soir».


(l'extrait: http://www.notrecinema.com/communaute/v1_detail_film.php3...)

 

Ailleurs, un spectacle «Pour le meilleur et pour le pire». On retrouve l'énergie bancale d’un couple attachant avec des prégnantes fulgurances de postures dites scéniques, scandant des moments «tout feux tout flamme» d’un parcours par toutes les péripéties. Il ne s’agit pas vraiment de cinéma mais de scènes de cirque (cirque Aïtal), quoique les protagonistes soient qualifiés de burlesque, que le chapiteau porte la sympathie de s’y engouffrer en contrepoint du bétonné climatisé de la cinémathèque juste en face, que c’est tout encore à son music hall que Colette avait remarqué Tati avec son comique visuel et sonore on ne peut plus propice à la porosité des figurations (sur l'écran, sur la scène), enfin que les protagonistes de ce duo ont l’air échappés d’un film, pour elle (Kati Pikkarainen) d’une taille à la Janet Gaynor et d’une beauté finlandaise à la Kati Outinen, pour lui (Victor Cathala), quelques accents de présence rugbystique, comme si le music hall seyait comme une deuxième peau à ce sport, à moins que quelques burlesques, gros et petits, ne se soient infiltrés dès le début dans les pratiques de ce jeu. Dans le spectacle, il y a beaucoup de portées à la limite de la jonglerie. Des grandes mains du garçon semblent s’envoler la jeune fille gracile avec toujours l’impression que c’est lié au récit qu’ils essayent de mettre en place, bien plus qu’à l’exposition d’une performance physique. Par ces portées seraient suggérées les pensées de l’un envers l’autre, à la lumière d’une durée, corps qui s’expliquent autrement que par les mots et permettant à l’acrobatie de manifester les doutes, les interrogations. Là où l’on peut lire dans la danse une mésentente ou un accord presque fusionnel chez Pollet, les pirouettes du spectacle entament un continuum de réfléchissement. Les objets se mettent aussi de la partie (comme un volant de badminton mais surtout une voiture en troisième protagoniste) et deviennent récalcitrants. Ils surprennent et embêtent, poils à gratter du rien qui va. L’humour provient entre autre de ce qu’ils ont l’air de s’obstiner par hasard, de se répéter contre l’envie de les faire taire. L’exaspération n’en peut plus de leur résistance, qui semble de plus agir comme par hasard (avec de très belles scènes à la limite d’un dialogue avec la matière, de la piste, des accessoires). Le hasard a ici bon dos, à force de maitrise contre la gravité, il se découvre comme la dernière apparence de la maitrise, son masque de modestie. L’objet principal, celui de la fuite vers un ailleurs meilleur ou pire, s’incarne dans une voiture plutôt vestige que dernier cri, ou alors à son dernier cri grincement d’existence. Par son auto radio, elle rythme les moments de temps. L’acrobatie suit la bande son de cette auto radio selon des airs sur lesquels tracer sa route et qui déclenchent des séquences. Le vieux moteur de la voiture de plus en plus mort se fait entendre comme une insidieuse caisse de résonance aux leurres des illusions, agaçant de repérer les fêlures ou les soudains silences qui s’invitent au milieu du couple. “Le cirque est en quelque sorte un mariage. Partager et aimer. Dire oui. Au meilleur, ça marche. Au pire, ça ne marche pas. Une histoire d’amour est fragile, le cirque est fragile.” La voiture regimbe aussi au moment le plus inattendu. Elle devient le miroir presque involontaire d’une tentative de relation. Certaines scènes démarrent sur de l’agacement qui se finit en lutte. D’autres sur des chutes, à l’instar des pannes que l’on croit définitive mais qui finissent parfois en de drôle d’arrangements imprévus à laisser passer le retour du sentiment, de la joie d’au bout du pire se retrouver encore une fois par hasard. Vraiment par hasard? La façon de se voir, la «mire» des amants s’aventure à presque perdre, voire disparaitre toute liaison, jusqu’à la limite de leur jeu, le relançant au point limite, le vol se formant à cette gravité. 


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A l’inverse de se frotter au réel, les images du cinéaste Yang Fudong postulent l’acrobatie au constat d’une chute désormais impossible, rendant par cette absence l’enchainement à un malaise. Dans son film, "Seven intellectuals in a Bamboo Forest", on voit sept personnages qui montent sur un bateau qui s'élève sans que l’équilibre en soit chamboulé, ou alors quelques funambules qui perdent la gravité sans les voir tomber. Le modèle du pantin est suggéré. L’absence de chute supprime toute perspective de réel, l’impression de rêve est le but recherché de quelques plans précis tournés avec en arrière plan une légende chinoise sur l’île de Peach Blossoms, «l’endroit idéal pour vivre où les pensées peuvent voler librement». A rapprocher de l’acrobate de Jean-Daniel Pollet, on se demanderait si ce ne serait pas l’île idéale où fuir avec une Fumée sous le bras, à moins que cette légende ne travaille l’optique du personnage du film comme une ligne impossible à atteindre mais qui crépiterait déjà d’un désaccord au milieu même du paradis, à défaut de réel. Quelle ligne d’horizon, quelle gravité alors pour un couple, la souplesse et l’exercice ne restant pas que des attributs du physique, du spectacle du cirque Aïtal, ils se traduisent aussi à un récit existant plus que jamais sur du vide, mais conditionnant des apparitions de plénitude, au crépuscule.

 

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