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23/09/2012

La dernière (s)cène

Les journalistes allaient arriver quelques heures après, pour dire que le quartier était vermoulu, et que le chaos le discutait au fracas. Tout autre pouvait être aussi l’impression du même soir. A quelle était tortueuse la promenade organisée pour la Nuit des tableaux vivants, plein de retours détours joliment alambiqués dans le quartier de Belleville, où il fait bon déambuler, où le journaliste y lit toujours l'électricité entre dites communautés, certes palpables à l’extrême, mais aussi pourvoyeuses de petites lumières sur des visages souriants rencontrés, avec des rares happenings de repas, d’interventions, d'échanges, le temps d’une soirée avoir des fils électriques de groupe électro qui traversent les rues et les pieds, quelques uns s’y réunissant, auprès du cordon électrique qui entretient avec le dernier coquelicot un rapport d’anagramme latent. Qu’il fasse y passer par les fers ou les interrogations de l’art parfois vraiment très conceptuel, n’y aurait rien changé à la ballade devenue enjouée. Une présentation d’un organisateur, rue de la Ferme de Savy, lui perché en haut dans le parc, voix portante, nous en contrebas, auditoire réceptif, décrivait rapidement l’histoire du tableau vivant: d’abord les crèches vivantes dans les villages, avant que le spectacle ne s’embourgeoise au salon du 18ème siècle et donne à Goethe l’occasion de méditer sur le corps qui prend la pose. Les dispositifs de la Nuit devaient éviter la reconstitution, prendre pour inspiration ce qui peut faire tableau dans le continuum de la vie. Il y avait beaucoup de choses à entreprendre du sens: une projection de surimpressions, rue des Cascades (un plan de tableau de Watteau surimprimé avec un autre de quai de gare filmant des quidams faisant des photos, et l’ombre d’une cheminé de quartier comme dernière couche), aussi des performances comme celle qui alignait trois formes de corps recouvert d’un rideau rouge, au pied d’un échafaudage, à l’angle d’un virage où l’on imagine le velib à toute berzingue, et l’accident devait être ainsi signifié, le hic et nunc visuel d’un drame, la violence d’une survenue, anticipant presque les bruits d’une fusillade. Plus loin dans le périple, l’effet vitrine d’une scène aquarium, rappelant que là, l’aura a définitivement disparue. Alors il y aurait dû y avoir du cinéma, puisqu’il y avait un panégyrique prévu de multiples films où, cette fois-ci, la reconstitution du tableau était abordée: des tableaux rendus à une mobilité interne fictive avec le cadre constituée d’une mise en scène animée avec des comédiens, dans l’impossibilité d’une véritable reconstitution. On y allait pour voir le film de Boris Lehman, parce que depuis un moment, sa façon de faire des films nous engage à un processus vital. On ne l’a pas vu le film, la faute à un cordon électrique défectueux, malgré tous les ordinateurs venus à la rescousse. Mais là, dans l’ombre, à côté, rue Piat, la lumière du réverbère rendant vaporeux une crinière de chevelure toute rebelle, oui, la silhouette avec l’appareil photo en bandoulière, il semblait bien que le réalisateur belge était venu assister à une séance qui le mettait à l’affiche. Dans l’anonymat, adossé au mur, dans l’humilité d’un posture, lui, l’homme immense au 70 films, il attendait que la technique si prétendument infaillible des fichiers balance l’image. A défaut, il ira faire un détour vers l’autre projection, dans le parc pour la fête des jardins, rendant hommage au jardinier starifié à l'extrême que tout le monde reconnait, alors qu’une légende était là, tapie, derrière, comme à couvert de l’obscurité cinématographique que Lehman trimballe avec lui. A moins que cela ne soit lui, pas invité par les organisateurs, qui dans les tableaux présumés, évite le spectaculaire du performatif, donne à l’ensemble la profondeur d’un regard, légèrement en retrait et en biais (sa façon de regarder le film) sur une toile blanche. Car de tous ces tableaux qui prennent vie, y a t’il encore rapport à un regard? 


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Que le tableau soit figuratif était donc le minimum, car la gageure d’animer un tableau abstrait aurait pu seule ravir (avec peut-être nous) Zizek, qui finit une de ces chroniques sur une alléchante perspective d’abstraction vivante. Pourquoi reproduire un tableau au cinéma? Pourquoi l’autre question tout aussi arbitraire de voir comment le cinéma amarre le tableau (un petit portrait pour le salon hype, l’intérieur labellisé) ne serait-elle pas plus incongrue? Si les questions ne nous paraissent brulantes d’être abordé au premier abord, elles rejoignent parfois le terrain vague des vacuités de bulles d’idées. La scène ainsi vue, vaudrait-elle par l’absence du regard qui semble emplir de vide quelque chose impossible à reconstituer, ce regard qui, lorsqu’il veut se faire remake de tableau, perd le contenu de l’oeuvre initiale (encore Zizek: «la plupart des remakes des films de Hitchcock s’apparentent précisément à une sorte de Hitchcock made easy: bien que le scénario soit identique, la substance, le style qui rend Hitchcock si unique s'évapore»)? Ou bien, d’après les images que nous avons pu grattées sur le computer qui vainement essayaient de transmettre l’image à l'écran, comme chez Lehman, la scène de film imitant le tableau entretient-elle un rapport au savoir des copistes (en deçà des faux chez Welles), comme si copier l’oeuvre faisait apparaitre le travail de l’artiste, les monts et par vaux de la création (Benjamin: «la force d’une image est autre, selon qu’on la lit ou la copie. Seul celui qui va sur cette dernière route apprend quelque chose de sa puissance»)? Si c’est cela, il faudrait savoir si la caméra peut se faire pinceau, ce dont nous ne sommes pas sûr, bien que Pierre Bergounioux dans trente mots, y décrive Fellini non comme un cinéaste mais comme un peintre dans la grande tradition italienne des cours médiévales, à brosser le bouffon puis le clown auguste avec la maestria de celui qui use de la confusion pour mieux faire apparaitre des figures. D’ailleurs ce même réalisateur ne dit-il pas utiliser la caméra, d’après ce qu’il en écrit, à l’encontre de la structure du scénario, le film devenant le masque mortuaire du projet initial, un «tableau final» à la place de la mutinerie du crayon preneur de notes («l’autre film, celui que vous vouliez faire, il est en train de disparaitre»)? Alors la scène filmée d’un tableau serait un peu la mort du tableau, un masque mortuaire, grimaçant d’anamorphoses et d’impossibilités, de là à ce que le parc de Belleville se transforme en nuit des morts vivants, l’intention des «commissaires d’exposition» débordait le cadre.

 

Beaucoup, mais alors vraiment beaucoup d’analystes, souvent cité avec émotion, ont pensé les rapports cinéma-peinture. Inutile d’en rajouter une couche. Rabat-joie, André Bazin avec sa préférence pour le rapprochement plus évident avec le romanesque, finirait par le paraitre. Au contraire, devons-nous lui apporter toute notre confiance après cette petite virée nocturne par un grand oui. Quelques photogrammes cités dans un livre de Labarthe persistent à aller dans le rapproché physique d’une image: au milieu de séquences toujours hitchcockiennes, il voit un effet tableau se cristalliser sur des photogrammes de bouts de scènes, les corps existants dans des postures qui n’ont rien de naturel pour un corps au cinéma. Il y aurait, plus qu’un texture d’image, une dénaturalisation. C’est peut-être par là que les deux se rejoignent, la peinture s’invite là où on ne l’attend pas. Mark Rappaport, en prenant la voix d’Ivan le Terrible, rappelle combien il est difficile de tenir la position du Christ sur la croix, plus de quelques minutes. Les incarnations sont douloureuses, comme il est pour le simple accessoire sorti de son contexte, ayant perdu son trait cultuel du tableau, le fourvoiement d’une expérimentation.  Pour certains accessoires, la lecture de leur présence se fait à l’envers du temps historique; il y a des accessoires que le cinéma a définitivement fait rentrer dans le prosaïque, on n’aurait jamais cru qu’il puisse avoir un lien avec le sacré. La pauvre échelle, celle qui aide à ramasser les cerises et à faire les travaux du côté de Montreuil par exemple, celle qui balance le poids d’un corps dans un chute dont il faudra se rattraper, ou rester au milieu entre deux flux, s’invite à rebours dans des tableaux impressionnistes, et n’a plus rien à voir avec un ancrage temporel dans les icônes qu’il nous a été permis de voir de PatmosA monter aux ciels, au firmament de la nuit étoilé, au pire au sommet d’un nuée nuageuse typiquement urbaine et bouchée, le lien perdure peut-être de la figuration de l’inhumain, le truchement de la phrase de Crével s’imprégnant de romanesque entre deux tableaux « cette échelle, voilà bien l’escalier, le seul qui puisse nous mener jusqu’au tremplin d’où nous sauterons, à pieds joints, dans l’impossible, puisqu’il s’agit enfin de décrocher la lune». Boris Lehman sur son échelle, dans un de ces films, monte-t-il, descend-il au ciel, du ciel dans un rythme qui lie les deux à n’en plus finir, un aller retour incessant? Bien plus que devant le particulier d’un regard, la fascination semble naitre du regard choseifié, extérieur. Que l’on vit partir hier, vers les hauteurs de Belleville, au grand dam qu’il eut été porté aux nues, mais fasciné par son regard, réflexif comme parfois les choses sur l'écran. On lui adressera un grand merci infini à ce Saint Boris, pour sa présence et pour les films qui l’accompagnent à sa démarche.


 

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