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26/09/2012

Chemin d'humanité - so long Marcel Hanoun

"Le cinéma au travail comme la mort"...

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Rétrospective au St André des Arts du 14 novembre au 11 décembre.

23/09/2012

La dernière (s)cène

Les journalistes allaient arriver quelques heures après, pour dire que le quartier était vermoulu, et que le chaos le discutait au fracas. Tout autre pouvait être aussi l’impression du même soir. A quelle était tortueuse la promenade organisée pour la Nuit des tableaux vivants, plein de retours détours joliment alambiqués dans le quartier de Belleville, où il fait bon déambuler, où le journaliste y lit toujours l'électricité entre dites communautés, certes palpables à l’extrême, mais aussi pourvoyeuses de petites lumières sur des visages souriants rencontrés, avec des rares happenings de repas, d’interventions, d'échanges, le temps d’une soirée avoir des fils électriques de groupe électro qui traversent les rues et les pieds, quelques uns s’y réunissant, auprès du cordon électrique qui entretient avec le dernier coquelicot un rapport d’anagramme latent. Qu’il fasse y passer par les fers ou les interrogations de l’art parfois vraiment très conceptuel, n’y aurait rien changé à la ballade devenue enjouée. Une présentation d’un organisateur, rue de la Ferme de Savy, lui perché en haut dans le parc, voix portante, nous en contrebas, auditoire réceptif, décrivait rapidement l’histoire du tableau vivant: d’abord les crèches vivantes dans les villages, avant que le spectacle ne s’embourgeoise au salon du 18ème siècle et donne à Goethe l’occasion de méditer sur le corps qui prend la pose. Les dispositifs de la Nuit devaient éviter la reconstitution, prendre pour inspiration ce qui peut faire tableau dans le continuum de la vie. Il y avait beaucoup de choses à entreprendre du sens: une projection de surimpressions, rue des Cascades (un plan de tableau de Watteau surimprimé avec un autre de quai de gare filmant des quidams faisant des photos, et l’ombre d’une cheminé de quartier comme dernière couche), aussi des performances comme celle qui alignait trois formes de corps recouvert d’un rideau rouge, au pied d’un échafaudage, à l’angle d’un virage où l’on imagine le velib à toute berzingue, et l’accident devait être ainsi signifié, le hic et nunc visuel d’un drame, la violence d’une survenue, anticipant presque les bruits d’une fusillade. Plus loin dans le périple, l’effet vitrine d’une scène aquarium, rappelant que là, l’aura a définitivement disparue. Alors il y aurait dû y avoir du cinéma, puisqu’il y avait un panégyrique prévu de multiples films où, cette fois-ci, la reconstitution du tableau était abordée: des tableaux rendus à une mobilité interne fictive avec le cadre constituée d’une mise en scène animée avec des comédiens, dans l’impossibilité d’une véritable reconstitution. On y allait pour voir le film de Boris Lehman, parce que depuis un moment, sa façon de faire des films nous engage à un processus vital. On ne l’a pas vu le film, la faute à un cordon électrique défectueux, malgré tous les ordinateurs venus à la rescousse. Mais là, dans l’ombre, à côté, rue Piat, la lumière du réverbère rendant vaporeux une crinière de chevelure toute rebelle, oui, la silhouette avec l’appareil photo en bandoulière, il semblait bien que le réalisateur belge était venu assister à une séance qui le mettait à l’affiche. Dans l’anonymat, adossé au mur, dans l’humilité d’un posture, lui, l’homme immense au 70 films, il attendait que la technique si prétendument infaillible des fichiers balance l’image. A défaut, il ira faire un détour vers l’autre projection, dans le parc pour la fête des jardins, rendant hommage au jardinier starifié à l'extrême que tout le monde reconnait, alors qu’une légende était là, tapie, derrière, comme à couvert de l’obscurité cinématographique que Lehman trimballe avec lui. A moins que cela ne soit lui, pas invité par les organisateurs, qui dans les tableaux présumés, évite le spectaculaire du performatif, donne à l’ensemble la profondeur d’un regard, légèrement en retrait et en biais (sa façon de regarder le film) sur une toile blanche. Car de tous ces tableaux qui prennent vie, y a t’il encore rapport à un regard? 


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Que le tableau soit figuratif était donc le minimum, car la gageure d’animer un tableau abstrait aurait pu seule ravir (avec peut-être nous) Zizek, qui finit une de ces chroniques sur une alléchante perspective d’abstraction vivante. Pourquoi reproduire un tableau au cinéma? Pourquoi l’autre question tout aussi arbitraire de voir comment le cinéma amarre le tableau (un petit portrait pour le salon hype, l’intérieur labellisé) ne serait-elle pas plus incongrue? Si les questions ne nous paraissent brulantes d’être abordé au premier abord, elles rejoignent parfois le terrain vague des vacuités de bulles d’idées. La scène ainsi vue, vaudrait-elle par l’absence du regard qui semble emplir de vide quelque chose impossible à reconstituer, ce regard qui, lorsqu’il veut se faire remake de tableau, perd le contenu de l’oeuvre initiale (encore Zizek: «la plupart des remakes des films de Hitchcock s’apparentent précisément à une sorte de Hitchcock made easy: bien que le scénario soit identique, la substance, le style qui rend Hitchcock si unique s'évapore»)? Ou bien, d’après les images que nous avons pu grattées sur le computer qui vainement essayaient de transmettre l’image à l'écran, comme chez Lehman, la scène de film imitant le tableau entretient-elle un rapport au savoir des copistes (en deçà des faux chez Welles), comme si copier l’oeuvre faisait apparaitre le travail de l’artiste, les monts et par vaux de la création (Benjamin: «la force d’une image est autre, selon qu’on la lit ou la copie. Seul celui qui va sur cette dernière route apprend quelque chose de sa puissance»)? Si c’est cela, il faudrait savoir si la caméra peut se faire pinceau, ce dont nous ne sommes pas sûr, bien que Pierre Bergounioux dans trente mots, y décrive Fellini non comme un cinéaste mais comme un peintre dans la grande tradition italienne des cours médiévales, à brosser le bouffon puis le clown auguste avec la maestria de celui qui use de la confusion pour mieux faire apparaitre des figures. D’ailleurs ce même réalisateur ne dit-il pas utiliser la caméra, d’après ce qu’il en écrit, à l’encontre de la structure du scénario, le film devenant le masque mortuaire du projet initial, un «tableau final» à la place de la mutinerie du crayon preneur de notes («l’autre film, celui que vous vouliez faire, il est en train de disparaitre»)? Alors la scène filmée d’un tableau serait un peu la mort du tableau, un masque mortuaire, grimaçant d’anamorphoses et d’impossibilités, de là à ce que le parc de Belleville se transforme en nuit des morts vivants, l’intention des «commissaires d’exposition» débordait le cadre.

 

Beaucoup, mais alors vraiment beaucoup d’analystes, souvent cité avec émotion, ont pensé les rapports cinéma-peinture. Inutile d’en rajouter une couche. Rabat-joie, André Bazin avec sa préférence pour le rapprochement plus évident avec le romanesque, finirait par le paraitre. Au contraire, devons-nous lui apporter toute notre confiance après cette petite virée nocturne par un grand oui. Quelques photogrammes cités dans un livre de Labarthe persistent à aller dans le rapproché physique d’une image: au milieu de séquences toujours hitchcockiennes, il voit un effet tableau se cristalliser sur des photogrammes de bouts de scènes, les corps existants dans des postures qui n’ont rien de naturel pour un corps au cinéma. Il y aurait, plus qu’un texture d’image, une dénaturalisation. C’est peut-être par là que les deux se rejoignent, la peinture s’invite là où on ne l’attend pas. Mark Rappaport, en prenant la voix d’Ivan le Terrible, rappelle combien il est difficile de tenir la position du Christ sur la croix, plus de quelques minutes. Les incarnations sont douloureuses, comme il est pour le simple accessoire sorti de son contexte, ayant perdu son trait cultuel du tableau, le fourvoiement d’une expérimentation.  Pour certains accessoires, la lecture de leur présence se fait à l’envers du temps historique; il y a des accessoires que le cinéma a définitivement fait rentrer dans le prosaïque, on n’aurait jamais cru qu’il puisse avoir un lien avec le sacré. La pauvre échelle, celle qui aide à ramasser les cerises et à faire les travaux du côté de Montreuil par exemple, celle qui balance le poids d’un corps dans un chute dont il faudra se rattraper, ou rester au milieu entre deux flux, s’invite à rebours dans des tableaux impressionnistes, et n’a plus rien à voir avec un ancrage temporel dans les icônes qu’il nous a été permis de voir de PatmosA monter aux ciels, au firmament de la nuit étoilé, au pire au sommet d’un nuée nuageuse typiquement urbaine et bouchée, le lien perdure peut-être de la figuration de l’inhumain, le truchement de la phrase de Crével s’imprégnant de romanesque entre deux tableaux « cette échelle, voilà bien l’escalier, le seul qui puisse nous mener jusqu’au tremplin d’où nous sauterons, à pieds joints, dans l’impossible, puisqu’il s’agit enfin de décrocher la lune». Boris Lehman sur son échelle, dans un de ces films, monte-t-il, descend-il au ciel, du ciel dans un rythme qui lie les deux à n’en plus finir, un aller retour incessant? Bien plus que devant le particulier d’un regard, la fascination semble naitre du regard choseifié, extérieur. Que l’on vit partir hier, vers les hauteurs de Belleville, au grand dam qu’il eut été porté aux nues, mais fasciné par son regard, réflexif comme parfois les choses sur l'écran. On lui adressera un grand merci infini à ce Saint Boris, pour sa présence et pour les films qui l’accompagnent à sa démarche.


 

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22/09/2012

Le braqueur

Ne laissons pas le vroum-vroum des temps modernes, la bêtise crasse et fanatique, les identités exacerbées au feu de l'ignorance qui... qui rien... qui tout : - la lumière de l'Egypte, les sourires, les interrogations sur la foi, sur la vision, sur la croyance, sur la mise en scène de soi, de la famille, du groupe, sur le cinéma comme puissance de révélation, usage du monde, rire qui console : http://www.dailymotion.com/video/xsiayo_la-vierge-les-cop....

Il existe des films de marcheurs, un film de marcheur dont le premier plan – citation sans-doute de Shining – est un tricycle avançant sur le pavé dans le prolongement du bras du réalisateur tenant la caméra. Ce plan répond à la séquence finale, qui sans en dire plus, sans dévoiler la nature même de sa puissance, est une prière doublée d'une absolution (une profession de foi doublée d'un pardon - un acte d'union, d'assentiment). « Le besoin de vélo s'exprime mieux en montant sur un vélocipède qu'en regardant le tour de France à la télévision » écrit Jacques Roubaud dans l'article ci-dessus et ci-devant : http://www.monde-diplomatique.fr/2010/01/ROUBAUD/18717 . Rachid Djaïdani, son réalisateur, ne souscrirait certainement pas à toutes les analyses du poète, notamment pour ce qui touche au slam, quoi qu'il puisse partager ce refus d'assimiler « l'effet de langue », la prise de parole slamée, à une forme soft, aisément récupérable par le jeu des médiatisations artistiques, de la poésie, de cette « poésie obstinée » que défend Roubaud, replaçant ainsi le slameur dans une posture, dans une clameur, et non plus dans le silence - le dit - d'une écriture. - Encore que. Tout est question de lisières et Rachid Djaïdani est également écrivain. Il approuverait plutôt une pratique de la marge, une forme d'occupation de l'espace (« Paris est ma poche » dit-il), la connaissance du terrain par l'exploration et l'expérience de la contrebande, ou alors, la patience de l'assiégeant qui camperait devant une promesse; ce « besoin de vélo» comme un besoin d'embarquer, un désir de liberté (« on ne me dit pas ce que je dois faire ou ne pas faire, je prends » dit-il en substance dans un verbe plus cinglant encore), une attitude hors les normes productives en vigueur qui a entraîné notre écrivain réalisateur dans une aventure au long cours : auto-production, une sony PD 150, un micro hf; en guise d'équipe électro l'éclairage public (« le tournage se limitait souvent à des errances, à la recherche du lampadaire perdue » dit-il derechef d'un rire franc), pour régie la RATP associée aux semelles de vent; et encore... 9 ans de tournage. Un workshop comme il le définit lui même (la parenté, dans son fonctionnement, avec le workshop d'un Mingus est frappante). Ce premier plan joue alors sur plusieurs niveaux; au delà d'une possible citation du film de Kubrick, il rappelle sans doute avec un brin d'humour, les conditions de tournage, il fait entrer la vie dans la fiction via la naissance de la petite fille de Rachid Djaïdani et de sa femme Sabrina, muse et actrice; il identifie le regard du spectateur au premier tour de roue d'un réalisateur, et ancre le récit d'emblée dans son horizon, à savoir l'amour que se voue un couple et l'enfant qui pourrait en être l'acmé. Rengaine – son titre -, remarqué à Cannes, sera distribué par Haut et Court le 14 novembre. Save the date.

Avant cette première incursion dans la fiction, cet enchaînement au corps en crochets courts et uppercuts, Rachid Djaïdani a réalisé deux documentaires, dont Sur la ligne qui a bénéficié de quelques nouvelles projections à l'occasion des 20 ans de l'ACID. Sur la ligne est une sorte de making-of de l'écriture d'un roman, portrait, en ce début de 21ème siècle, du jeune homme en écrivain. Le film est déjà de cette trempe qui mêle humour, hâblerie, candeur, refus de céder la priorité, et générosité absolue; un objet qui chauffe l'âme, renvoie les salons littéraires à leur décadence qui ne touche qu'eux même. Comme le long-métrage qui va nous intéresser, il est performatif : lieu de gestation et laboratoire de ce besoin viscéral d'image. La différence tient à l'espace-temps que déploie les deux films. Sur la ligne condense trois ans d'écriture; il maintient ce temps dans l'espace de la chambre. La fiction du roman en cours, la vie des personnages qui peuplent l'imaginaire de l'auteur frottent avec le réel, le capharnaüm de la chambrette, la famille, les amis, les quelques activités, sans que jamais cette espace mental nous soit révélé et ne devienne le sujet unique du film. Bonne séance :

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Dans Rengaine, les personnages ont pris le pouvoir. L'espace mental et la fiction se confondent avec les contours de la ville. On assiste à une paradoxale dilatation : Rengaine est pour l'essentiel tourné en extérieur, c'est un film plutôt nocturne, la partie « auto-fictive », à l'inverse de Sur la ligne, entre dans le hors-champ, et le temps de tournage si il correspond à un temps d'apprentissage, au temps du créateur qu'est Rachid Djaïdani, n'est plus une des composantes du récit qui se déroule lui sur quelques jours autour de la Nuit du Destin au coeur du mois du Ramadan. L'espace n'est pas celui confiné de la chambre de l'écrivain, ni celui correspondant à ces périphéries, ces lisières qui font également la matière du dernier roman d'Olivier Adam; roman qui décrit un type de « rengaine », celle de son personnage principal incapable (puisqu'il vit en bord de Manche et finit par partir au Japon) d'habiter cette frange à la frontière de la cité des Bosquets; le parcours d'un déserteur à notre sens plutôt que celui d'un exilé. A l'opposé de cette plainte qui gémit dans le vide d'un espace urbain morcelé, caractérisé par la répétition de ses architectures et un temps cyclique, le film Rengaine explore le chaudron humain de la cité, il s'infiltre dans le tissu urbain. Une dilatation paradoxale car les échelles rapprochés des plans ceinturent les acteurs au plus près en une guirlande de portraits. La caméra de Rachid Djaïdani scrute les visages ; quelques plans, quelques secondes pour croquer l'épaisseur d'une vie. Elle donne la curieuse impression de saisir les personnages par surprise comme si, au détour d'une rue, elle tombait nez à nez sur eux; à tous moments, elle semble vouloir leur sauter dessus. Cette proximité est promiscuité; la caméra engage un combat au corps sans doute, mais par la répétition des cadrages elle donne surtout vie à la « rengaine » qui travaille Slimane et ses frères. Instinctivement, mais pas systématiquement, elle a tendance à occuper l'espace qui sépare les deux jouteurs, elle donne consistance à la tension qui préside au champ contre-champ, et elle prépare au face à face finale, à son intensité, aux sentiments contradictoires qui traversent alors le spectateur jusqu'à lui vriller le ventre : peur, possibilité du crime, du surgissement de la violence, défi, apaisement, reconnaissance... Cette caméra qui braque enregistre avant toute chose un rythme, et ce rythme avant d'être celui des séquences dans l'ordre que leur donne le montage est le rythme des mots, de la parole. La métaphore de la boxe, sport dont Frederic Wiseman par exemple a bien su peindre ce qu'il doit aux séquences de sons épousant la cadence des frappes sourdes ou claires sur les sacs et les pattes d'ours, ou le ping-pong qui tient de la boxe, dit mieux ce sens particulier du dialogue, ce travail – plus près en cela du récent Donoma qu'un simple parallèle entre deux économies réduites – issue de l'improvisation, voir des matchs d'improvisation. Rachid Djaïdani est de la famille de Kateb Yacine : poète comme un boxeur. Sa direction d'acteur consiste à fixer le cadre d'une scène, à laisser ensuite les coudées franches à l'intérieur de ce cadre; seulement, tout en parlant, en intervenant au cours de la prise, il n'hésite pas à parasiter la construction de la scène, à mettre « la disquette » aux comédiens comme il s'en amuse ; c'est à dire à insérer de nouvelles données, une inconnue, et observer ensuite la réaction en cours. La fiction est contrariée : parasitage par un réel qui peut surgir et s'intégrer au récit, parasitage par une autre fiction, par un scénario fantôme. Cette friture sur la ligne produit une incertitude et cette tension qui contribue au tour parfois inquiétant du récit, dont on ne sait quelles réactions non réfléchies, quelles impensés, quelle mémoire archaïque sont susceptibles de s'emparer des esprits.

Il est temps de décrire en quelques mot l'argument de Rengaine. Ou plutôt, non. Cette histoire se souvient de Roméo et Juliette, elle danse au bord du rire, au bord des larmes de la tragédie racinienne, elle emprunte au conte (la référence évidente des 40 frères de Slimane à Ali-Baba et les quarante voleurs) ; elle est enfin familière à tout un chacun mieux qu'un poncif universel. Dorcy et Sabrina s'aiment et veulent se marier. Dorcy se découvre chrétien. Slimane découvre que sa soeur cadette aime une peau plus sombre que la sienne. La question des préjugés semble posée. Mais plutôt qu'une lecture « humaniste », légèrement surplombante et condescendante, la force du propos du réalisateur est dans la « disquette » qu'il met cette fois-ci non plus dans la tête de ses acteurs mais dans la tronche du spectateur, à l'exemple de la mise en scène troublante d'une séance de torture et qu'il faudra re-découvrir en salle le 14 novembre. L'oeuvre porte sur l'horizon qui borde l'individu, sur ses déterminismes et sa capacité d'auto-aveuglement (Slimane projette « une image du groupe », une identité « fantasmée » en contradiction totale avec sa propre histoire individuelle, la relation amoureuse sincère qu'il entretient avec une jeune femme juive, « fais ce que je dis, et non pas ce que je fais » en quelque sorte). Nous reproduisons tous des atavismes, des stéréotypes : on s'épouse dans sa communauté, dans son groupe socio-culturel, entre gens de même classe, entre personne partageant des valeurs communes, sans que soit réellement questionnée le sens et l'origine de ces valeurs; le film bouscule chez son spectateur quelques données pré-établis, quelques lieux communs peu glorieux. Il introduit le doute sous la forme, non d'une démonstration, mais d'une interrogation au sujet de cet Autre, ce grand Autre qui nous fait face. Il réfléchit cette notion – nous sommes tous l'autre de quelqu'un : sujet de rapport, objet de désirs contradictoires, entre amour et exclusion. Une séquence parmi les nombreuses qui sont appelées à marquer l'illustre particulièrement : alors que le long-métrage s'ouvre sur une énumération des 40 frères, Slimane s'arrête à 39, il en oublie un; ce lapsus est dévoilé plus tard, lors d'un autre face à face, tout aussi intense, entre Slimane et le dernier des frères, le premier en l'occurrence, l'aîné, le paria des parias, celui dont personne ne veut se souvenir du nom et de l'existence car homosexuel. Il y aura toujours plus extérieur, plus souffre-douleur que soi. Notons une certaine proximité avec un documentaire récent, tourné avec des contraintes différentes, sur une durée courte, avec un appareil photo, et sur le mode de l'esquisse : Would you ave sexe with an Arab? La réalisatrice, comme l'indique le titre, sonde les jeune israéliens sur leur rapport à l'autre. Elle met à jour les hésitations et les blocages, terminant son voyage dans la nuit de Tel-Aviv en y dressant le portrait d'une Reine marchant dans une robe d'apparat : palestinienne de l'Etat Hébreu, gay, transgenre, minorité de la minorité. La scène, très théâtrale, est une mise en (pleine) lumière de la différence; ce corps différent y dévient un corps de synthèse, synthèse des principes féminins et masculins, trans-identitaire en somme; cependant le film ne fait pas oublier, dans la nuit qui excède les limites, les « bio-pouvoirs » en action, ni la part invisible (palestinienne pour l'essentiel), ni ce jour qui éclaire violemment l'impossible reconnaissance et les volontés d'assimilation. La concorde serait-elle dans l'amour, dans un accord qui générerait « politiquement » une sortie, une troisième identité issue de la fusion de deux individualités, bien au delà de toute bi-polarité? Naïveté? La réalisatrice a raconté l'imbroglio juridique qui l'a opposé à une des personnes filmée qui disait devant la caméra son identité d'Arabe israélien et qui a souhaité, ensuite, ne plus figurer dans le montage, reniant, refoulant ce propos auquel tenait l'auteur. L'avis de cet homme (que nous comprenons et partageons) souligne la limitation de l'intention du documentaire. Rien à faire. Le couple est impossible car premièrement il résulte de la projection d'une identité, d'un désir qui « requalifie » l'Autre, l'ampute de ce qui l'origine, d'une part de son réel au profit d'un fantasme; deuxièmement, si ce sentiment - appelons le amour, bien qu'il pourrait s'agir de haine - ignore l'identité véritable de son objet, permettant donc, idéalement, d'inventer un devenir hors identité, dans les faits (le ménage), il a pour conséquence une « gémellité » de points de vue, loin de la blessure vivante. Le documentaire, privilégiant le pointillisme de l'interview, les anecdotes, n'appréhende pas ou mal, ce hors soi, et cette dimension politique. Rengaine est plus direct; il s'affronte au face à face, et culmine dans une confrontation des visages, dans une nudité, un dépouillement de soi. Rachid Djaïdani s'était faufilé sur le tournage de La Haine, où la rengHaine, celle qui court sans s'essouffler, est la bavure policière. Disons encore, tout en ayant conscience d'être très abstrait, et cela pour ne rien dévoiler de l'éclat de cette pépite, qu'à la fascination (dans le souvenir que nous en avons garder) de Kassovitz pour un cinéma binaire (même si les personnages son complexes), pour la même figure du face à face, influencé en cela par John Woo (voir la scène finale, et l'usage du champ contre-champ lorsque les personnages s'inventent dans le miroir), intérêt qui rejoint le langage d'un cinéma classique et hollywoodien, le langage de Griffith, celui trouble de Naissance d'une Nation, qu'à cela répond l'éthique de Rachid Djaïdani, l'épuisement sur 9 ans de toutes les possibilités psychologiques de ses personnages, les multiples articulations que le canevas du conte lui ouvre, comme si, en matière de morale et de morale à damier (blanc et noir), il en avait dressé toutes les généalogies, déminé toutes les mines. Alors que La Haine annonce L'Ordre et la Morale, il nous semble - et bien que ce soit à l'intérieur de ce discours somme toute assez classique dans la forme comme dans le fond (Rachid Djaïdani était également de l'aventure de M6T va cracker) que ce réalisateur singulier ait pris pied et sans doute cultivé son désir de cinéma -, qu'il dépasse le face à face tel qu'illustré par le duel entre l'ordre et le désordre, le bien et le mal, pour, notamment dans cette incroyable dernière séquence, et alors même que les visages sont pris de pénombre, exprimer quelque chose qu'Emmanuel Lévinas, dans son approche du « visage » comme un absolu, définissait comme de « l 'infini tombé en moi ». Ce que raconte pour nous ces plans, c'est ce que relève Luc Dardenne dans ce beau livre, L'Affaire Humaine : « Lévinas pense que l'ouverture du moi est comme une « dénucléation », un « traumatisme », et que face au visage d'autrui le meurtre peut facilement remplacer cette « dénucléation », ce « traumatisme » ». C'est l'affaire humaine que notre garnement a braqué.

Lors d'une avant-première - dans la courette mythique de l'Institut des Cultures d'Islam –, il a laissé les spectateurs sur le bitume parisien allégés des peines enfouies, la poitrine plus vaste, l'oeil clair débarrassé d'un acouphène, le « vroum vroum », peut-être un peu hébétés, mais à en juger par les ombres projetés des uns et des autres plus grands qu'auparavant. « Majestic ».

 

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