12/10/2012

Tableaux obsidionaux

Tableaux Parisiens. No.1 from Benjamin Bardou on Vimeo.

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Benjamin Bardou est l'auteur inspiré de Tableaux Parisiens. Est-ce un film de montage? Seulement de montage? De montage comme d'autres, à la télévision ou ailleurs, en publicité, en entreprise, parlent de montage d'idées-couleuvres à faire avaler; usent du montage comme d'une hybridation ou déviance du réel en vue de « monter » un propos, fabriquer un point de vue, créer une opinion – et l'actualité ne cesse de le rappeler, « monter » c'est avant tout monter les uns contre les autres -; au sens encore d'élaborer une « fausse parole », et il serait alors intéressant, à l'intérieur même de l'histoire des propagandes, de cerner l'état actuel du mensonge, sa forme spécifique qui, de la simple manipulation langagière ou imagière avec pour but assigné la conviction, la connivence de son réceptionnaire, se mue en ce que l'anglais nomme « hoax », le ver dans le fruit, le canular dont personne n'est dupe des manipulations psychologiques à l'oeuvre, mais qui à l'opposé de la forme classique d'un mensonge manipulateur de foule est le parasite, objet même de manipulation par l'opinion : une propagande qui quitterait les imaginaires collectifs pour l'espace mouvant et virtuel... N'avons-nous pas plutôt là un film de re-montage : un film qui tourne le dos au démontage des usines, des êtres, au démontage du génome, de l'appareil neurologique, de la chaîne de production, et au cinéma de (dé)montage des faux-semblants, des apparences, dans des oeuvres critiques qui apparaissent parfois comme l'expression vaine de la raison; des films qui n'échappent pas à un certain ron-ron, au confort de celui-qui-sait et qui, tel le scorpion se piquant, retourne les armes (intellectuelles acquises) contre lui-même; qui laissent l'impression d'un vide inutile – d'un cinéma de déminage, d'un cinéma peureux, craintif de l'amputation et de la blessure à vie, à vif. Cinéma de re-montage, donc, de construction, d'utilisation de « blocs » - images et séquences – abandonnés à l'histoire, remontant une temporalité qui n'est pas seulement le temps sagittal, ni la continuité historique; un cinéma qui redresse un re-gard (à l'exemple de la fonction du regard en architecture), pour mieux re-vivre, ouvrir son spectateur à l'expérience. Que l'on ne s'y trompe pourtant pas, remonter ne signifie pas forcément revoir, retrouver le passage vers une histoire sous entendue souvent comme notre histoire, en un mot renouer. Peut-être s'agit-il seulement que perdure le caractère spectrale des images, et, contre la conception d'un progrès continu et son immédiat contraire le temps cyclique, l'éternel retour, - avec Walter Benjamin, - d'assumer la complexité, le morcellement, l'émiettement, la fragmentation de nos perceptions, de notre condition, d'adopter un regard d'ange déchu (un plan fameux de Péléchian l'illustre) en embrassant la catastrophe, d'être et de vivre ainsi que le théorise Serge Margel à hauteur d'apocalypse, c'est à dire peut-être dans le spectre des choses.

Benjamin Bardou a savamment expliciter sa démarche, qui semble n'être ni celle du progrès, ni celle de l'historicité, qu'elle soit flux continu qui emporte - avec lequel nous faisons corps sans possibilité de se dégager, d'avoir le recul nécessaire à une vue d'ensemble, qui immerge, noie d'informations, et nécessite pour entrevoir un avenir incertain de se situer, d'envisager la perspective et donc d'établir l'histoire -, qu'elle soit boucle, retour du même, constitutif d'un hypothétique génie du lieu. Deux perceptions qui ont conjugué dans la récente installation « Paris, la Ville à remonter le temps ». Une série d'écrans en demi cercle permettait de « voyager » en 3D dans le passé de la capitale, rassemblant dans le génie du lieu une chronologie, une frise, passant outre le corollaire à tous événements, la ruine... Etrange palimpseste auquel répond celui de Bardou fait de rapports, des disjonctions qu'ils induisent, de « correspondances », des « lignes de forces tendues » (BB), de décompositions « de l'histoire des vainqueurs », et ce pour mieux dresser des « tableaux vivants » où la ville apparaît effectivement comme une constellation : constellation des possibles réalisés, de sa réalité et de son présent, de ce qui aurait pu arriver, des traces de ses ruines, de ses ruines passés, futurs, potentielles. Nulle besoin de la 3D, de la grandiloquence de l'installation, pour brosser ce palimpseste, ou pour être plus précis un portrait obsidional. Benjamin Bardou cite Walter Benjamin : « Une image est ce en quoi l'autrefois rencontre le maintenant dans un éclair pour former une constellation ». Cette rencontre de l'autrefois et du maintenant, ce frottement, ne peut-elle être engendrée, voir se superposer à cette définition d'un type d'obsession et de sa mélancolie et qui se trouve dans le magnifique Usage des Ruines de Jean-Yves Jouannais : « La mélancolie est produite par le mouvement de l'auteur autour de son objet, par le frottement occasionnée par cette giration approchée »? Obsessionnel, obsidional est cette tangente source de friction entre un sujet et l'objet qui l'assiège. « Assiéger, c'est obséder » note Jouannais. Sebald, avec notamment son ouvrage De la destruction comme élément de l'histoire naturelle, Stig Dagerman, et peut-être Benjamin Bardou selon notre hypothèse, découvrent que « le spectacle des ruines est à même de faire chanter [leur] obsession, de lui donner voix. Encore une fois, il s'agit là moins d'un spectacle que d'un contact, d'un frottement. » Ou encore, citons longuement L'usage des ruines, c'est Enrique Vila-Matas qui parle par l'entremise du malicieux auteur/narrateur : « Ce autour de quoi vous tournez, toi, Sebald, ce sont les ruines. Vous ne les quittez pas des yeux et votre attention à leur égard ne se relâche jamais. Mais vous n'y pénétrez pas. Qu'il y ait là calcul ou innocence, il n'en demeure pas moins que vous maintenez une distance constante avec les images des villes rompues, des vies interrompues, des vocations défaites. La portée des écritures est desaxée par la force de Coriolis qui explique également la déviation des trajectoires des bombes et des projectiles à longue portée. La mélancolie serait cela, de tourner longtemps, continûment autour des ruines. Et ainsi de pas les connaître. Ne pas les connaître afin que perdure leur caractère spectral, inouï. Ne pas les connaître pour que la littérature continue de graviter dans le champs des possibles. » Et l'ombre de Enrique Vila-Matas poursuit et ajoute que Sebald a décidé de pénétrer dans les ruines. Jean-Yves Jouannais/narrateur/personnage dira lui « ne pas demeurer sur ce seuil, mais plonger – suspendu au fil de l'imagination d'autrui – dans l'obsession, qui est le nom véritable de la mélancolie ».

C'est l'impression que nous laisse ce beau travail : d'être obsidional, d'avoir pénétré les ruines et de continuer le récit d'un siège (né de la Guerre de Troie). Traduit en terme de cinéma, ce serait reprendre « la bouche d'ombre » des Histoire(s) de Jean-Luc Godard, cet autre mélancolique, cet autre assiégé qui creuse un trou noir, le lac noir des images qui ne finissent pas de passées, quelques part, dans le lointain proche, l'étang sombre de la mémoire assailli de spectres, - un des films lac du cinéaste, mais au statut particulier, car l'auteur s'y plonge, y étudie la possibilité d'une île, tour à tour assaillant et assiégé -; ce serait reprendre « le mouvement secret de la matière » d'Artavazd Pelechian (JLG le cite abondamment dans le court-métrage « L'origine du XXIème siècle »), son utilisation « des images absentes », sa théorie disjonctive dans laquelle une troisième image peut naître du montage de deux, une image au statut incertain (inconsciente, métaphorique, une idée), par laquelle aussi une image voyage dans le film, peut produire des sens différents, des rythmes différents, solidaire pourtant de l'organisation organique du montage, entre différence et répétition en somme. Reprendre ces éléments comme après la catastrophe on réemploi les pierres. Benjamin Bardou, à notre sens, ne cite pas ses auteurs, il ne se contente pas d'être inspiré par eux, mais il les pille; il leur emprunte les ruines qu'ils ont eux-même excavées, carrière à ciel ouvert; il re-monte un usage du cinéma en se servant des outils que ces deux maîtres ont forgés, réemployant des formes, inventant à partir d'elle un « regard » qui ne serait plus seulement ce que JLG décrit comme « une image qui aura d'ailleurs la forme d'un soupirail, cette petite chose au ras des trottoirs ». Il nous apprend à lire dans les ruines de notre temps des formes présentes.

http://www.derives.tv/spip.php?article293

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Le métro parisien recèle de quelques affiches trouées, entaillées au cutter, à la découpe droite d’un rapt d’images labiles, principalement carrés blancs visées, empruntées de la sorte. Il faut dire que l’oeil déjà absent d’un début de journée difficile, louche sur le blanc comme sur le vaste espace. Le bombardement d’images d’une époque tapisse le résidu urbain visuel, si facilement happé par une fatigue souriant de connivence aux trafics de seconde main, à l’insu de la surenchère des publicitaires. Où partent ces carrés blancs, vers quels rapiéçages ingénieux? Les trouées du cut auraient-elles quelque rapport avec les échappées et les regards vers les cieux et leurs gros nuages pétris au souffle même d’une beauté? Le début des Tableaux parisiens pixelise le blanc, entre autres couleurs, et accélère les nuées à se confronter à une jonction de plans, à un tissu où la singularité détonne des rapprochements. Et puis, il y aurait urgence à répondre à tous les déclencheurs sonores des journées, les impératifs des boutons qui se répercutent sur la bande son du film, rendue par Benjamin Bardou à l’opacité de ce que le son cadencé porte d’obligé par la face mortifère du progrès, ici mis à jour. 

 

Le travail du film ferait penser à une descente dans le lit du fleuve Histoire pour y trier les cailloux dans le courant, et non se stupéfier à la simple contemplation d’un flux passant. Ce n’est pas la constitution d’une série de cailloux d’archives simplement juxtaposés qui motive l'agencement, le geste ne se hasarde pas au jeter dans le dos des trouvailles, et comme pour l’artiste italien Luigi Lineri, la retenue des pierres a la volonté d’un faire oeuvre. Les pierres seraient, dans les tableaux parisiens, le rattachement aux oeuvres de ceux que l’on porte dans le coeur, et d’une réalité enchâssée dans le passé, à faire ré-advenir. Il y a du risque à manipuler l’archive, le risque de s’empêtrer dans une lecture personnelle d’un sens, et de prendre un vent d'incompréhension. Alors comment un caillou jeté dans le cours de l’histoire pourrait-il créer un paradigme de relecture? Comment peut-il augurer d’un regard à s’ouvrir à l’instar du diaphragme, encore à du nouveau, «est ce que nous pouvons garder artificiellement -ou d’une façon artistique- notre intelligence et notre envie tournées vers l’inconnu? Est ce que nous pouvons garder la liberté et le désir expérimental dans les nouvelles conditions historiques?» (Anders). Puisqu’il y a un défi à relever au sens historique, de ne plus appartenir au linéaire, et «de décomposer l’histoire des vainqueurs», la pratique d’un montage s’envisage ici à l’onde d’un déploiement et l’image d’une défaite, de défaire n’aurait plus de commune mesure avec celle des gagnants/perdants de l’histoire. Le déploiement d’images aurait des formes antinomiques de survenue, entre ricochet et coulée: ricochet à la réussite d'éclairs d’idées par déflagration (les plans de rapprochement sur une statue des Tuilerie main levée vers le ciel comme un derviche, entrecoupées d’images de rythme), ou au contraire, de pesanteur ancrée à un tournant lorsque la pierre se fait sonde à plonger par coulée, les parenthèses s’emboitant, un plan de rail et un travelling d’avion sur les ruines semblants à la durée d’une longueur infinie. Les séquences contribuent par ce qu’elles soulèvent de questionnement sur les vitesses de l’histoire à un rapport à l’ici et maintenant, à la surface d’un pli de ce qu’elles forment des adjonctions comme autant de scansion sabotée des habituels et lénifiants enchainements.

 

Des plans se répètent aussi, juste inversés dans leur sens de lecture droite gauche, comme le revers du même et la redite d’un cours, envers endroit d’une même catastrophe, mais à d’autres moments aussi dans une portée toute dialecticienne de ce qui pourrait échapper le temps d’une fraction à la répétition standard et stipule le détournement, en acquérant le laps d’un flottement. Avec un même plan, l’acte de re-montage peut faire beaucoup, et puisqu’il est question de tableau, c’est un peu l’histoire du mur d’Odilon Redon, avec un seul pan de mur qui suffirait à faire passer une vie de peintre à observer ce qui en apparait, en non plus forcement soulever des montagnes et épuiser via toutes les stigmates les possibles du voir, tout vu tout connu, des paysages. Entre l'étoilement et l'étiolement, il n’y aurait pas qu’une vague faute de frappe mais le bouleversement d’une frame, d’une image entravée de son cours (on pense à cette image presque stoppée d’une fuite d’un enfant, à l’arrivée d’une troupe, fut-elle le poing levé). Pour utiliser une autre image de Benjamin, ce ne serait pas le train lancé à toute vitesse des révolutions qui guiderait le montage d’images dans un surgissement volontariste mais la sonnette d’alarme tirée, pas trop pour freiner et alerter que pour faire apparaitre un autre rythme dans le corps d’une image qui en relève des séquelles de gestes qui par eux mêmes, dans un ralenti, défont le mouvement dans une onde où apparait une fuite, une sorte de régression à la multiplicité des commentaires et leur cadencé assommant. Les vitesses s’adjoignent dans le film à l’acte d’un traitement d’images, en régression de performance comme une modernité, contre une autre, auquel Agamben semble se référer selon le point d'achoppement qu’il ne lâche pas dans ses développements : «la régression «dionysiaque» de Enzo Melandri est l’image inverse et complémentaire de l’ange benjaminien. Si celui-ci avance vers l’avenir en tenant les yeux fixés sur le passé, l’ange de Melandri recule dans le passé en regardant vers l’avenir. Ils avancent tous deux vers quelque chose qu’ils ne peuvent pas voir, ni connaitre. Ce but invisible des deux images de processus historique est le présent. Il apparait au point où leurs regards se rencontrent, quand un futur atteint dans le passé et un passé atteint dans le futur coïncident durant un instant». La régression est une idée de repartir des images déjà tournées pour essayer de voir comment à notre tour on pourrait être transformé par l’onde rendue ici effective. Peut être que la différence entre vivre des images et exister à partir d’elles (les naufrageurs?) taraude le projet, et fait, en quelque sorte, qu’on a l’impression d’un film véritablement à sa manière, pas forcément à la manière de, comme dans une pièce de Beckett, à défaut de miette, sucer des cailloux à hauteur du temps qui file, selon que l’on en prend quelques uns ou un.


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