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22/10/2012

"les poussières qui s'amassent forment une montagne"

«L’ombre à forme de têtard», voilà comment Virginia Woolf s’ennuyant à la mauvaise adaptation filmée d’un classique, traduit son attention sur la poussière au bord de la fenêtre de projection, agrandi par le faisceau lumineux, et venant parasité l'écran d’une ridule abstraite. De nombreuses fois, nous avons vu l’ombre de semblables fils biscornus venant s’intercaler et rattraper ainsi d’un sourire un film mal engagé. De moins en moins cependant, car les murs moquettés sont passés de mode et que la projection finie de la dernière séance, la ménage s’amorce dans la salle multi (con) plexé poussant les derniers spectateurs dehors d’un coup de balai. On pourrait d’ailleurs, tout autant que la savante étude du placement dans la salle, proposer l’étude tout aussi accessoire de classer les salles parisiennes (ou ailleurs) selon le degré de poussière qu’elles contiennent encore, en levant les yeux à la verticale pour voir si comme avant, des tonnes de particules zèbrent l’air, tel les photons du soleil, participant à la lumière. Que n’en a t-on besoin autant que de l’air à respirer, comme dit mieux le poète: « J’ai besoin autour de moi d’une certaine pesanteur, d’une certaine masse de délabrement, de ruine et d’abandon : sinon j’ai du mal à respirer». Poussière récalcitrante devient pour Virginia Woolf autre chose que le simple aléa d’une projection. L’auteure retient l’apparition pour déterminer ce qui pourrait receler de proprement cinématographique dans ce surgissement, à l’instar d’une écriture qui devrait se passer des ressemblances avec la littérature pour essayer de forger ses concepts d'existences. Le Cabinet du Docteur Caligari est cité pour exemple de création véritable, ne devant plus rien au mentor littéraire responsable de tant de lourdeurs filmées lorsqu’elles sont exploitées à la la lettre. «S’il cessait d’être un parasite, comment le cinéma avancerait-il?». Et toc, la provocation est lancée. Peut-être à partir de ce parasite fortuit, induit le développement de l'écrivaine, la pensée du médium pourrait se constituer  épreuve à signifier par le film. A peu près à la même époque qu’Epstein, Virginia Woolf met en devenir la possibilité d’une révélation par le film avec ces propres moyens, ne craignant pas une abstraction pour traduire le réel. La poussière n’aura été qu’un déclencheur. Mais son brouillage est le traceur d’une écriture; qu’on l’emploie à la citation biblique dans les scénarios  le «tout reviendra poussière» et l’apanage de l'écrit semble une nouvelle fois préserver sa lourde prévalence ennuyeuse; que la poussière s’induise par métaphore, avec la superposition de couche de temps qui compose des strates, et l'évocation, tout en devenant effet de style, ne dépasse pas le clin d’oeil; qu’elle participe au marquage d’une plaque sensible et alors sa composition rejoint le voeu de l’auteure en élément d'écriture. Ailleurs, on la trouve même recherchée dans le geste de prise. Une méfiance pour l’oeil humain, une médiation trop forte de l’optique et Strindberg décide de prendre à ciel ouvert, une vue du ciel en exposant directement à nue la plaque photosensible aux nuages, sans la médiation de l’appareil. L’acte se veut radical. Il en résulte des taches, des traces de particules dans une sorte de dispersement étoilé des inscriptions. La celestographie, terme qu’il crée, précipite la chimie à des épiphanies. L’autre expérience de la «cristallographie» fait davantage confiance au relevé des formes par impression de la lumière sur une surface. Il n'empêche que le grain de sable qui s’infiltre dans l’appareil au détriment des puristes du lisse trouve dans les extrêmes de ces procédés comment allier la matière insidieuse dans le processus sans que cela soit un dommage, plutôt un signe qui s'imprime. Quand la poussière s'infiltre au traces de luttes, alors c’est carrément le geste de filmer qui est déterminé, alors la poussière devient la résultante des jours à guider une éthique. 

 

«A force de regarder toujours du même oeil, nous avons fini par même cesser de voir», le cinéma est peut-être là lorsque «le regard solide» (Epstein) devient suspendu de mouvements aberrants. Si «les grains dansants ne sont pas faits pour être vus» (Shefer), qu’en est-il de leur présence traduite ou signifié sur l'écran? Un paradigme d’inconnu où peut s’accomplir l’improbable? Deleuze reprend l’idée de trace poussiéreuse pour qualifier magnifiquement les personnages des films de Garrel: «le cinéma étend sur nous une nuit expérimentale...il opère avec des grains dansants et une poussière lumineuse, il affecte le visible d’un trouble fondamental, et le monde d’un suspens, qui contredisent toute perception naturelle. Ce qu’il produit, c’est la genèse d’un corps inconnu que nous avons derrière la tête, comme l’impensé dans la pensée, naissance du visible qui se dérobe à la vue». 

 

Mais avant même qu’il y ait apparition? La science assure qu’à force d’avoir trop côtoyer l’obscurité, l’oeil des pilotes et des prisonniers (et d’autres?) perçoit des formes des moindres points, et aussi des décompositions du rayon spectral où paraissent comme des spectres de présence. Ce qui ne pourrait pas être dénommé mirage mais qui en a la même non assurance dans sa perception est nommé «prisoner’s cinema». La poussière s’insinue à un vecteur d’image. L’oeuvre de Melvin Moti s’engouffre, dans la fraction de la perception, point minime entre altération et déploiement. L'infime pour lui est la zone du  nouveau. Si le projet se reclut parfois dans l’obscur, il évoque le moment où l'image vient heurter une surface, rétinienne ou d'écran, où les mouvements ne sont pas encore décidés d’une sollicitation, un en deçà des possibles, entre ennui et extase au choc d’un support, révélant sa naissance hasardeuse (technique, mentale, on pense à un travail de Moti avec Jean-Marc Gauthier), aussi superfétatoire qu’essentielle à l’instar peut-être d’une qualité: «je sais que ma naissance est un hasard, un accident risible, et cependant, dès que je m'oublie, je me comporte comme si elle était un événement capital, indispensable à la marche et à l'équilibre du monde», avec beaucoup d’humour sous la plume de Cioran. Le grain d’image rend malaisé de pesanteur contrarié l'interprétation, entre folie («que la folie vienne vite...jusqu’à ce que je retrouve la raison par le cinéma»), incarnation presque climatique d’une présence, bref des moments parasités à une durée, lorsque un miracle à une survenue par le film a travaillé le spectateur. Si Deleuze parle des personnages de Garrel en fonction d’une génèse qui n’est pas encore une figure ni une action, il y a peut être aussi par l’intermédiaire de Moti citant Vila Matas l’idée de «rechercher une ombre de mouvement, avec citations distordues ou inventées des sens différents, aux frontières des imitations, avec des frissons appris et des extases pillées».


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Commentaires

Art. passionnant et éclairant :)
Il y a cette artiste qui a exposé cette année, dans l'église St Blaise d'Arles, aux Rencontres photographiques : Sylvia Ballhause. http://www.photographie.com/news/sylvia-ballhause-photographe-de-laura-invisible
Elle semble explorer les limites de l'images, dans son apparition ou sa disparition, et les sens possibles de l'Aura. Elle saisit peut-être dans son travail sur l'émulsion comme elle l'explique (triptyque de Daguerre) le jeu de la poussière et de la lumière. On pense aussi à Miroslav Tichy qui laissait les photographies de la prise de vue au tirage "exposées" doublement, sans armure, à la "demande à la poussière", à son action...
Sylivia Ballhause a également bossé sur Strindberg, qui pensait, en alchimiste, transformer la lumière en or : http://www.sylviaballhause.de/werkgruppen/coincidences/the-strindberg-gold-sample/
Grand merci encore de défricher ce terrain pour nos yeux qui ne voient rien - et pour ces petites bouffées d'air et de pensées :)

Écrit par : Vincent | 22/10/2012

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