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27/10/2012

Etant donnée , la projection

 

 

«La projection sera l'événement». Quelques rendez vous de ce mois d’Octobre ont donné une autre définition de cet événement, à l’encontre du film fini habituellement projeté dans sa forme dernière que des spectateurs auraient à visionner, les plus sympathiques quidams échangeant encore au gré des impressions à la sortie, les plus esprits critiques déjà aiguisant leur litanie de mots, pour les plus brillantes à paraitre le Mardi, intercalées entre les pages économies et sports (la place du cinéma? à si peu d'importance?) des journaux.  

 

Que ce soit le réalisateur croate Galeta invité à Paris, ou Gaëlle Rouard dans l’antre de l’église Saint Merri (et bientôt aux instants chavirés, Stefano Canapa), la projection devient le moment du partage de la création du film se faisant à ce moment là. Il est question de flux et de saisie de ces flux à travers, non pas la position démiurgique d’un réalisateur mais l’instant d’une survenue auquel serait invité celui qui serait venu. Dans les boites à bobines, le film serait encore à faire et l’instant de sa vision, celui d’une conjugaison des possibles, à voir, à entendre, ne s’adressant pas forcément à une pseudo conscience à prendre sur le défilement, plutôt entrevoir un événement image à travers un tri, une pléthore de liens que les réalisateurs révèlent en même temps qu’ils opèrent la fractale du choix. Le spectateur se délite de sa chaise en osier (à l’inscription SM typique d’une matinée d'église à l'ambivalence d’un soir nocturne) pour se retrouver non plus à donner son avis, le soi étant ici particulièrement exposé à la ruine, la grande ruine, selon le titre des oeuvres de Gaëlle Rouard. 

 

Les séances sont particulièrement réjouissantes. Différentes de l’happening du théâtre dans la stricte opposition qu’il implique, les interventions d’Ivan Galeta, traduites par une interprète qui ce soir là ne déméritait pas à essayer de suivre le flot verbal de l'enthousiasmant réalisateur, tendent à montrer des circuits d’images  telles des champs de possibles, presque au sens de Brecht d’à la fois «effacer les traces» de tout ce qui pourrait avoir la lourdeur d’une vanité créatrice, et de tendre à une cristallisation de moments, un monument à l’infini de la propre nature circulatoire du film, auquel la projection participerait comme un autre moment, la prise de vue. Les interventions se fragmentent et se démultiplient, Galeta exprimant son film, en même temps que les images projetées (et non après ou avant), tableau blanc, stylo à la main, geste à droite et à gauche, réseau infini d’images, pures images relationnelles. Au lieu d’agir comme une matrice d’unification à une esthétique, le plan devient un espace hétérogène, objet de curieux raccordements, mais qui ne semblent pas si farfelus quand ils sont dits, les agencements créateurs apparaissant à une forme de complexité où quelque chose du plan tisse du chaos ou lutte contre le chaos du monde. Il y a de quoi choquer quelques puristes de l’image, rivés à la fascination reconnue de la projection. Mais l’intention a l’air ici de ne pas chercher l’opposition entre deux comportements. A l’époque du règne des images qui ne s’adressent presque plus à personne (images de surveillance), une constellation d’univers conflictuels interagit, dans la saisie et la projection, y compris incorporels et corporels (Galeta ressemble à un lutteur grec toute en force contenue). Les raccordements stupéfient dans ce que le cinéma pourrait avoir d’implicite à retourner l’univers entier dans la structure même de sa présence. Il faudrait surimprimer les deux vidéos de dessous pour avoir idée de la pensée du réalisateur croate en action, fonctionnant comme autant de signes poétiques, les plans ressemblant plus à des transparences enchâssées qu’à des démonstrations:

 

 


Peu remis de cette séance (il aurait fallu enregistrer la voix de Galeta, car les sources Internet ne retransmettent pas le son de sa voix et cherchent d’une certaine manière à faire du personnage un mythe), il y avait presque dans la foulée, la performance de Gaëlle Rouard, à la lumière des cierges, des vitraux de Saint Merri, l’intérieur d’une église étant à la nuit très noir (l’ombre des pierres) et peu noir (tous ces vacillements de lumières passants par les vitraux). A contre choeur (l'écran était installé, sous l’orgue, à la frontière de la rue et non au centre d’un lieu d'une liturgie), l'installation repose sur deux projecteurs. Gaelle Rouard intervient directement sur ces pellicules, à coup de ralentissement du défilement, jeu d’obturateur, déclenchement du bouton son et tant d’autres actes qui échappent. Sa démarche se cale au moment où lors d’une projection normale, la pellicule saute, juste avant que la lumière de la salle se rallume pour faire patienter. Elle arrive à étirer ce moment. Il ne s’agit pas de l’inspiration d’un instant, les interventions millimétrés font penser que le travail est aussi précis que celui d’un musicien, qui sait mettre telle note à tel moment, ici telle image envoyée d’un projo à un moment particulier pour un effet «partition visuelle» qui a dû être tant de fois répétée, qui laisse admiratif de tant de travail. Du coup, que regarder, entre le film ou la performance? Choisissant de regarder d’abord l'écran, puis à un autre film que la manipulation, nous nous retrouvons plonger à sonder l’image sacrilège, du lieu et de la manip’, du moment même. C’est comme s’il fallait un dédoublement pour retrouver une vision globale, dans un flottement ou suspens, qui fait que le film est un palimpseste, dans la remémoration de ses propres empreintes esquissées et pourtant gravées. L'agencement de la Grande Ruine 2, d’après le texte qui est donné comme programme à l‘entrée et ce que nous en voyons, confronte des plans de montagne avec d’autres plans qui relateraient «avec tout le sang froid possible l’examen des moyens de sortir de cette position». On pourrait se demander si c’est la vision interne d’un alpiniste qui est ainsi tentée d’être traduite, ou la métaphore d’un acte créatif de sortir du pétrin du documentaire. L'interférence des plans s’envisage plutôt à dimension variable, à toute la porosité de tissu où il ne semble pas se reconnaitre seulement un intérieur. La retenue sur la pellicule permet des fulgurances de lumières, modulation à la fois infime et radicale, comme un orage sourd en plein été, la lumière palpitant derrière le nuage. Le temps rapide d’une touche provoque des reflets lumineux et modèle, par intrication, l’infinité des infimes perceptions toujours instables se conjuguant. Le film avance selon des aspérités, des dissonances de forces et des lumières. L’image fonctionne entre illumination et disparition. A force d’ouvrir la lumière, le grain d’image a une forte importance et les lignes d’un visage et ceux d’un nuage n’ont jamais été si proches, de même nature. Le maniement, plus qu’un montage, ainsi à la main levé (des doubles projections plus que des surimpressions) relève d’une poétique du geste sur un matériau aussi incertain et fragile que la pellicule. On a l’impression que se vide une subjectivité par une torsion visuelle, et que la démarche conduit une passion du Dehors (face au sujet, à l’histoire), «une désubjectivation créatrice» particulièrement moderne (au sens d’une définition du moderne par Agamben). D’où les jeux de distance au regard: de très près, dans le détail (les plans d’animaux), ou au contraire de plus loin, dans un fragment immensément agrandi (le soleil noir).  Le mode de visibilité doublé du mode d'énonciation explicite serait taraudé par le passage au rendu visible dans le mouvement de sa survenue, allant chercher dans la masse de l’informe, une promesse d’image. 


http://lightcone.org/fr/film-1258-la-grande-ruine

 

La projection performance entretient avec le film, un rapport immanent comme un nouveau paradigme, un reformatage des plans telle une voie d’existence se re-faisant d’une intervention. Dans Paf le chien, toujours de Gaëlle Rouard, le logo de la MGM s'altère en verticalité; est-ce cela «les ressemblances virtuelles» (Benjamin), une façon de s’entretenir à d’autres projections, d’établir un rapport avec un passé? L’image du «studio» se trouve porté à un ailleurs, à un autre qui est en lien directement avec une vie ou une mort de l’image. Là où l’empathie est le commerce d’une flopée de films actuels et la condition sine qua non de leur existence à surenchère s’adressant toujours à la même partie d’un spectateur "reconnu", la projection ainsi tentée à contrario ne viserait-elle pas une autre partie du cerveau, en rapport à ces cellules gliales appelées si justement parias, par le dispositif même de rencontre. Il y a un désir qui serait antinomique avec beaucoup d’histoires, comme si «se la raconter» s'engorgeait de poids, et que l’urgence de se barrer de certaines histoires comme de certaines salles relevaient d’un désir d’opacité (Magris) d’obscurité pour en revenir à des improvisations d’accueil, d’un rapport à la clandestinité (et non au secret si télévisuel), comme chez Mazé et Labarthe non toujours subie mais clandestinité désirée, fut-elle exposée à la précarité plus difficile. Les projections auxquelles nous venons d’assister, qui n’ont rien à proprement parler d’avant gardiste et qui sont plutôt comme des développements d’images, au sens photographiques, semblent  participer à «un faire des films», comme s’il fallait reconstituer par les moyens du cinéma la netteté de ce qu’il implique.

 

 

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24/10/2012

Le FIDEL. Comment être « nous » ?

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Parfois un simple – comme un « simple », la plante « qui soigne » - festival de cinéma nous re-présente, au sens où il nous présente le monde mais aussi nous rassemble; nous réunissant dans la salle, mais aussi en nous rassemblant à/en nous-même, en reconstruisant, reconstituant ce que nous pourrions définir comme une intégrité. Parfois un simple – « simple » comme Hanoun titrait son premier long-métrage une Simple Histoire - festival de cinéma essaie de se tenir en équilibre, et prend, pour celui venu amicalement, une teinte miraculeuse entre l'espèce en voie de disparition et le pays rêvé. Souhaitons au FIDEL (Festival Images de la Diversité et de l'Egalité), dont c'était la deuxième édition, de poursuivre son engagement, de continuer à être félin, tigre, dans un éco-système fragile; et ainsi, même si pèse la menace, de poursuivre sa patiente interrogation du pays rêvé, celui du cinéma, celui plus contrasté qui hante les esprits sous formes d'identités éclatées, de frontières plus réelles nous traversant, nous coupant. Godard et d'autres le rappellent, aller au cinéma c'est se rendre disponible ; c'est parfois encore, dans certaines et rares circonstances, se rendre libre, comme, par exemple, de décider, de se décider, malgré que, malgré tout, à manifester, de refuser, malgré que, malgré tout, l'impuissance qu'en retour une certaine médiatisation du corps social nous renvoie, la dépossession de notre capacité à agir, à être ensemble – et le cinéma, agrégat d'individus, d'horizon divers, avec leur bonheurs, leurs drames variés, est ce regroupement de solitudes venues on ne sait pourquoi s'exposer; il est cette concentration d'une foule baudelairienne dont on se dit, lors de séances d'exception, et de regards allumés, d'âmes qui peinent à rejoindre des corps hésitants, que l'émotion partagée, la rage en commun, finiront bien par enflammer à défaut du trottoir mouillé les cœurs des hommes de bonne volonté. Nous respectons cette engagement du FIDEL, cette obstination généreuse et farouche. Nous admirons les réalisateurs présents, caméra au poing, dont nos toussotements dans la fibre optique relaieront bien mal les déterminations à l'oeuvre.

http://www.lefidel.com/

Pour ne pas en finir, débutons par la fin, renvoyons aux calendes grecques nos existences de salariés qui sournoisement tendent à nous identifier uniquement à un moyen, des ressources humaines, à une in-signifiance. Le festival s'est donc terminé par Rengaine de Rachid Djaïdani. Le film ne perd rien de sa pertinence et de sa beauté à une deuxième vision. Du cinéma chevillé au cœur et au corps. Avant que les journalistes et chroniqueurs de tous poils ne dégainent leurs références, Racine en tête pour la francité, expire leur Shakespeare pour les Capulet et Montaigu, ou le Shadows de Cassevetes, autant de sources et d'éclairages possibles, nous frappe – pour filer de manière biaiser la filiation à un Shadows – de nouveau la proximité avec un Charles Mingus. Mingus concevait sa formation comme un workshop à géométrie variable. Autour de la section rythmique et de canevas, des brides de phrases musicales plus ou moins complexes et écrites, il encourageait les musiciens par le geste, par la voix, à s'affranchir du cadre, à naviguer aux limites, seuls ou à l'unisson, concevant ainsi la musique comme une matière et un espace d'exploration. Il a d'ailleurs user de l'expression rotary perception pour qualifier son swing, comme si Mingus et Danny Richmond son batteur tournaient autour d'une rengaine, d'une rythmique particulière, jusqu'à passer par tous les sens, toutes les émotions, les juxtaposant, explosant toute ritournelle : tour à tour drôle, dramatique, tragique, contemplatif, explosif. Un temps orageux en somme, que sous tend la violence des échanges en milieu tempéré. Il y a de cela dans le film de Rachid Djaïdani. Son travail avec les acteurs oscille, en un atelier permanent, entre parties improvisées, un laissé faire mais dans une conception collective de l'inter-action, et répliques, séquences (celle de la fausse/possible fin), récitées au cordeau. La forme du film - un film qui, pour suivre Léaud, se regarde avec les oreilles – est tout en reprises et en décrochages. Le son bien évidemment y est aussi libre que l'image (un exemple parmi d'autres, les transitions qui marquent chacune des rencontres de Slimane et ses frères). Plus attentif à l'effet des mots sur les consciences qui les reçoivent et à leurs rythmes, qu'à la conduite narrative même si il prend soin de ne pas perdre son spectateur en route, Rachid Djaïdani joue une partition. http://www.youtube.com/watch?v=SzqVXvwMHCU. Il nous plaît d'imaginer le jeune réalisateur dans une « ambiance », un climat proche de ce que l'on voit dans cette vidéo inachevée : une formation resserrée dans la courbe protectrice du piano malgré la taille importante de la scène; la section rythmique et les cuivres se tenant dans un mouchoir : - les doigts d'une main. D'imaginer ce noyau plongé dans le babil des origines, au centre des ruines de Babel, pris dans la genèse du « corps inconnu que nous avons derrière la tête », au coeur du creuset de la langue, entre un solo au swing irrésistible (Jaki Byard) et une improvisation inspirée, fougueuse, déterminante (Eric Dolphy), alors même que Mingus s'absente, revient, et déclenche à grands renforts d'encouragements le tumulte. Un esprit de groupe qui fait corps.

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Pareillement, ces deux photos de tournage à l'apparence anodine nous impressionnent. Par le sentiment tout d'abord que la caméra y dialogue avec les personnages, au plus près. D'ailleurs, le jeune réalisateur invente une nouvelle échelle, et après le plan américain, nommons « plan parisien » ce cadrage qui s'en tient – comme un symbole de son style visuel et oral - aux yeux et à la bouche. Par son attitude, ensuite, évidente peut-être, de marcher à coté des acteurs - nul travelling, avant, arrière. A-t-on déjà vu un tel plan tourné du point de vue de la marche, et latéral de surcroît – à hauteur? L'impulsion, qui épisodiquement secoue les cinéastes et leur dicte de s'emparer d'une caméra et sans plus se préoccuper de techniques, de contraintes, prendre la porte pour filmer à tout va, est réconfortante. Dans Rengaine, l'image qui en résulte a le tremblée, l'indistinct – cet aspect ruine du regard - qui la rapproche de la définition donnée ici-même (fb), et empruntée à Jacques Derrida et Gilles Deleuze. « Il y a au commencent de l'image un temps d'aveuglement, une ruine, le retrait de la vue pour rendre possible l'émergence du trait et de la figure ». « Cette naissance du visible qui se dérobe à la vue » au détour d'un plan, d'une séquence, et que le montage enregistre, valide en dépit des normes, bien loin d'orienter le regard lui offre un espace par où s'échapper. Il ne s'agit pas de filmer dans le vide, mais de laisser de l'incertain dans le contenu du film : il y a là pour le réalisateur et le spectateur un souffle de liberté.

Sans doute est-ce manquer d'acuité que d'aborder ainsi un festival, une programmation ou un film par un parallèle avec l'oeuvre d'un musicien, et ce malgré l'importance que ce dernier accorde à la représentation, au regard. Son autobiographie – Moins qu'un Chien – éclaire et ombre pourtant singulièrement nombre d'oeuvres projetées. Mingus n'écrit-il pas : « Ma musique est vivante, elle parle de la vie et de la mort, du bien et du mal. Elle est colère. Elle est réelle parce qu'elle sait être en colère ». Le réel serait-il ce qui sait être en colère? Jacques Lacan encore : « Le réel, c'est quand on se cogne ». Voilà donc un festival où l'on se cogne, où la lame qui nous perfore la gorge, nous serre d'émotions, remonte à la gueule jusqu'au couteau entre les dents. Voilà également et en complément de ce réel qui frappe un festival qui interroge l'identité, sa fiction douloureuse (n'a-t-on pas autant d'identités que d'atomes?). Relisons à cette égard l'incipit de Moins qu'un chien – le compositeur s'est toujours débattu entre ses moi multiples (je est toujours un autre), il s'est gratté au sang cette peau à laquelle il était parfois réduit : « En d'autres termes, il y a trois hommes en moi. L'un deux occupe toujours le milieu : indifférent, impassible, il observe, il attend que les deux autres le laissent s'exprimer et leur dire ce qu'il voit. Le deuxième est comme un animal apeuré qui attaque de crainte d'être attaqué. Et puis il y a un homme doux et aimant, trop aimant, qui laisse autrui pénétrer jusque dans le saint des saints de son être, encaisse les insultes, fait confiance et signe les contrats sans les lire, se laisse convaincre de travailler au rabais ou gratis et qui, lorsqu'il aperçoit qu'on l'a possédé, a envie de tuer et de détruire tout ce qui l'entoure y compris lui-même, pour se punir d'avoir été aussi stupide. Mais il ne s'y résout pas – et il retourne s'enfermer en lui-même. » Le FIDEL est ce festival qui détricote le drapeau tricolore, « a self portrait in three colors » (le générique de Rengaine se marque en bleu blanc rouge alors qu'est affiché sur des panneaux électoraux le titre du film); il est ce festival qui se réjouit de la reconnaissance officielle d'un crime d'Etat; il met enfin, dans ce Palais emblématique de la Porte Dorée, son heureux spectateur face à son Me Myself and Eye (un des derniers titres composés par le génial bassiste) pour, à la lumière revenue, prendre définitivement conscience que nous sommes l'Autre.

Un grand merci à cette sympathique équipe : Mehdi Lallaoui, Samia Massaoudi, Nadia, Stéphanie, Samira, Aïcha, Eliott...

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22/10/2012

"les poussières qui s'amassent forment une montagne"

«L’ombre à forme de têtard», voilà comment Virginia Woolf s’ennuyant à la mauvaise adaptation filmée d’un classique, traduit son attention sur la poussière au bord de la fenêtre de projection, agrandi par le faisceau lumineux, et venant parasité l'écran d’une ridule abstraite. De nombreuses fois, nous avons vu l’ombre de semblables fils biscornus venant s’intercaler et rattraper ainsi d’un sourire un film mal engagé. De moins en moins cependant, car les murs moquettés sont passés de mode et que la projection finie de la dernière séance, la ménage s’amorce dans la salle multi (con) plexé poussant les derniers spectateurs dehors d’un coup de balai. On pourrait d’ailleurs, tout autant que la savante étude du placement dans la salle, proposer l’étude tout aussi accessoire de classer les salles parisiennes (ou ailleurs) selon le degré de poussière qu’elles contiennent encore, en levant les yeux à la verticale pour voir si comme avant, des tonnes de particules zèbrent l’air, tel les photons du soleil, participant à la lumière. Que n’en a t-on besoin autant que de l’air à respirer, comme dit mieux le poète: « J’ai besoin autour de moi d’une certaine pesanteur, d’une certaine masse de délabrement, de ruine et d’abandon : sinon j’ai du mal à respirer». Poussière récalcitrante devient pour Virginia Woolf autre chose que le simple aléa d’une projection. L’auteure retient l’apparition pour déterminer ce qui pourrait receler de proprement cinématographique dans ce surgissement, à l’instar d’une écriture qui devrait se passer des ressemblances avec la littérature pour essayer de forger ses concepts d'existences. Le Cabinet du Docteur Caligari est cité pour exemple de création véritable, ne devant plus rien au mentor littéraire responsable de tant de lourdeurs filmées lorsqu’elles sont exploitées à la la lettre. «S’il cessait d’être un parasite, comment le cinéma avancerait-il?». Et toc, la provocation est lancée. Peut-être à partir de ce parasite fortuit, induit le développement de l'écrivaine, la pensée du médium pourrait se constituer  épreuve à signifier par le film. A peu près à la même époque qu’Epstein, Virginia Woolf met en devenir la possibilité d’une révélation par le film avec ces propres moyens, ne craignant pas une abstraction pour traduire le réel. La poussière n’aura été qu’un déclencheur. Mais son brouillage est le traceur d’une écriture; qu’on l’emploie à la citation biblique dans les scénarios  le «tout reviendra poussière» et l’apanage de l'écrit semble une nouvelle fois préserver sa lourde prévalence ennuyeuse; que la poussière s’induise par métaphore, avec la superposition de couche de temps qui compose des strates, et l'évocation, tout en devenant effet de style, ne dépasse pas le clin d’oeil; qu’elle participe au marquage d’une plaque sensible et alors sa composition rejoint le voeu de l’auteure en élément d'écriture. Ailleurs, on la trouve même recherchée dans le geste de prise. Une méfiance pour l’oeil humain, une médiation trop forte de l’optique et Strindberg décide de prendre à ciel ouvert, une vue du ciel en exposant directement à nue la plaque photosensible aux nuages, sans la médiation de l’appareil. L’acte se veut radical. Il en résulte des taches, des traces de particules dans une sorte de dispersement étoilé des inscriptions. La celestographie, terme qu’il crée, précipite la chimie à des épiphanies. L’autre expérience de la «cristallographie» fait davantage confiance au relevé des formes par impression de la lumière sur une surface. Il n'empêche que le grain de sable qui s’infiltre dans l’appareil au détriment des puristes du lisse trouve dans les extrêmes de ces procédés comment allier la matière insidieuse dans le processus sans que cela soit un dommage, plutôt un signe qui s'imprime. Quand la poussière s'infiltre au traces de luttes, alors c’est carrément le geste de filmer qui est déterminé, alors la poussière devient la résultante des jours à guider une éthique. 

 

«A force de regarder toujours du même oeil, nous avons fini par même cesser de voir», le cinéma est peut-être là lorsque «le regard solide» (Epstein) devient suspendu de mouvements aberrants. Si «les grains dansants ne sont pas faits pour être vus» (Shefer), qu’en est-il de leur présence traduite ou signifié sur l'écran? Un paradigme d’inconnu où peut s’accomplir l’improbable? Deleuze reprend l’idée de trace poussiéreuse pour qualifier magnifiquement les personnages des films de Garrel: «le cinéma étend sur nous une nuit expérimentale...il opère avec des grains dansants et une poussière lumineuse, il affecte le visible d’un trouble fondamental, et le monde d’un suspens, qui contredisent toute perception naturelle. Ce qu’il produit, c’est la genèse d’un corps inconnu que nous avons derrière la tête, comme l’impensé dans la pensée, naissance du visible qui se dérobe à la vue». 

 

Mais avant même qu’il y ait apparition? La science assure qu’à force d’avoir trop côtoyer l’obscurité, l’oeil des pilotes et des prisonniers (et d’autres?) perçoit des formes des moindres points, et aussi des décompositions du rayon spectral où paraissent comme des spectres de présence. Ce qui ne pourrait pas être dénommé mirage mais qui en a la même non assurance dans sa perception est nommé «prisoner’s cinema». La poussière s’insinue à un vecteur d’image. L’oeuvre de Melvin Moti s’engouffre, dans la fraction de la perception, point minime entre altération et déploiement. L'infime pour lui est la zone du  nouveau. Si le projet se reclut parfois dans l’obscur, il évoque le moment où l'image vient heurter une surface, rétinienne ou d'écran, où les mouvements ne sont pas encore décidés d’une sollicitation, un en deçà des possibles, entre ennui et extase au choc d’un support, révélant sa naissance hasardeuse (technique, mentale, on pense à un travail de Moti avec Jean-Marc Gauthier), aussi superfétatoire qu’essentielle à l’instar peut-être d’une qualité: «je sais que ma naissance est un hasard, un accident risible, et cependant, dès que je m'oublie, je me comporte comme si elle était un événement capital, indispensable à la marche et à l'équilibre du monde», avec beaucoup d’humour sous la plume de Cioran. Le grain d’image rend malaisé de pesanteur contrarié l'interprétation, entre folie («que la folie vienne vite...jusqu’à ce que je retrouve la raison par le cinéma»), incarnation presque climatique d’une présence, bref des moments parasités à une durée, lorsque un miracle à une survenue par le film a travaillé le spectateur. Si Deleuze parle des personnages de Garrel en fonction d’une génèse qui n’est pas encore une figure ni une action, il y a peut être aussi par l’intermédiaire de Moti citant Vila Matas l’idée de «rechercher une ombre de mouvement, avec citations distordues ou inventées des sens différents, aux frontières des imitations, avec des frissons appris et des extases pillées».


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