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26/11/2012

L’été en pente douce / amer

La plage est un lieu de cinéma. Un haut lieu pas seulement à cause des peaux nues, des vêtements détricotés jusqu’à la feuille de vigne, pas seulement du fait d’un désir de voir temporairement affolé, mais surtout par l’environnement plastique que cette platitude élève : un temps mouvant, fluctuant au gré de l’élément liquide, un espace réduit à son essence, un véritable studio ouvert aux vents, une simple ligne d’horizon portée par la verticalité d’un corps debout au regard d’Ulysse : « la mer allée avec le soleil ». Chacun pourra énumérer en son for intérieur une petite cinématographie de la plage, sans s’arrêter à la beauté d’une Virginie Ledoyen s’en allant rejoindre à la nage une île paradisiaque.

Les « bagni » sont les concessions aménagées sur le littoral pour accueillir les baigneurs, l’équivalent des « planches » de Deauville, avec le cabanon, les transats et les parasols. Sur la côte Adriatique, un père joué par le père des réalisateurs, Aroldo Governatori, et un fils, Elio, Marc Vittecoq, vivent différemment ce temps estival passé dans la station balnéaire à gérer la petite affaire familiale. Le père est un italien revenu de France au pays des aïeux. Adepte du yoga, il souffre de ce travail répétitif (la scène matinale d'un balayage toujours recommencé et d'ouverture des parasols d'un geste mécanique pourrait en attester); il enrage même de ne pas pouvoir développer ce bout de plage comme figé dans une carte postale en une véritable entreprise. Le fils, franco-italien, s’exprime principalement en français. Ce léger décalage dans l’emploi des langues illustre l’incompréhension entre les deux hommes. Cette petite station, pour le jeune homme, évoque le paysage de l’enfance ; une occupation ponctuelle rattachée à un autre temps que celui du labeur, la vacance des jours enfuis de l’été, de l’attente comme lui-même le souligne en rappelant dans un dialogue son activité adolescente de maître nageur; des gardes-côte, qui, sur ce bord de mer, surveillent les baigneurs depuis le large, ballottés dans leur barque par un temps suspendu. Le père possède justement un petit bateau qu’il est prêt à vendre au grand dam de son fils trop accroché sans doute aux parfums des souvenirs. Entre cette relation père-fils, un troisième personnage fait irruption, incarné magnifiquement par Salomé Stévenin. Il n'y aurait qu'elle que ce moyen-métrage, Bagni 66, vaudrait de l'or – le reflet dans son œil d'or. Initialement, dans le projet, elle devait traverser le film, en jeune femme vive qui avance au gré de ses envies, entreprenante, loin du regret. Dans le résultat final, sa trajectoire se nuance : si elle est le présent, elle semble être également la projection d'Elio, le déclencheur de sentiments amoureux. Elle entre dans le film comme une madone, un enfant dans les bras. Elle se débarrasse d'ailleurs très vite de toute définition sociale, échappant subtilement à la projection amoureuse. Le film la conserve pour le plus grand bonheur des spectateurs, il ne la laisse pas s'échapper, lui redonnant dans l'ultime séquence, les ultimes séquences, un contour lointain, hors de toute affection et proximité (illusion pourrait-on dire). Pour résumé : le père serait le futur, tous les jours il meurt et renait, le plus révolutionnaire dans le sens qu'il ne se satisfait pas de la situation ; le fils serait le passé, la nostalgie ; Salomé, l'immédiateté du vécu. Les trois personnages sont placés chacun sur la courbe d'une existence. La mélancolie vient de ce que ces lignes de vie qui s'infléchissent, vivent ensemble (la séquence du repas de famille), disent malgré tout une inaliénable solitude. Cette solitude – celle d'Elio, surtout par sa position passive – ne serait-elle pas celle du spectateur de cinéma ? N'est-il pas comme Elio, attendant, regardant les gens, les baigneurs, devenus soudain comme un ballet de revenants, des corps lointains, une autre vie, inatteignable, des abstractions, des spectres sombres se levant dans une mer noire, évoluant sous une lumière sans ombres ou une lumière devenu ombre (surtout dans la première partie). Et comme pour Elio, la possibilité lui est offerte, par l'appel d'une sirène, d'une prise de conscience. Il est étonnant, pour nous, de remarquer combien la trame de Bagni 66 dialogue avec le film de Guillaume Brac, Un monde sans femmes. Le héros du film de Brac, responsable d'une location dans une petite station balnéaire en bord de Manche, y vivote, spectateur, pécheur; timide - bouillant d'affects - au quotidien troublé par deux vacancières, une mère et sa fille. La disposition des trois personnages est légèrement différente, est-ce pour cela que dans Un monde sans femmes, l'attente est comblée dans une scène d'amour bouleversante ? Bagni 66 se tient au seuil de ce désir, en deçà d'une ligne de flottaison.

Ce film de Diego et Luca Governatori n'est pas qu'un film de plage. C’est surtout un très beau moyen-métrage malgré la déception manifestée par ses jeunes réalisateurs. Le tournage semble avoir été compliqué, inscrit dans la recherche douloureuse de l’expression la plus adéquate, et marqué par les doutes, les amendements, les découvertes, entre renoncement et affirmation d’une mise en scène originale. Les deux frères étaient porteurs d’un film de rêve, mêlant la fiction et le documentaire aux expérimentations formelles, mélangeant acteurs professionnels et non professionnels, improvisation et écriture. De ce premier long-métrage ambitieux – deux mois de tournage (certes avec une équipe réduite à cinq personnes), 80 heures de rush et un an de montage -, il reste le rêve d’un film à l’éclat singulier, à la mélancolie sourde. Peu de projets de cinéma sont porteurs ainsi de toutes ces virtualités, s'essaient à joindre le descriptif au narratif : un descriptif ne se satisfaisant pas du regard enregistreur de la caméra, mais capable de révéler une autre image de la chose vue ; une narration, qui loin de s'en tenir au cadre de la fiction y ajoute de l'autofiction, du biographique. Le récent Sotchi 255 de Jean-Claude Taki se confronte à sa façon à ces problématiques. Ange Leccia, avec Nuit Bleue reprenant des figures et des lieux personnels déjà présents dans cet autre film dont nous aurions aimé être l'auteur, Ile de Beauté, s'en approche. Le dosage entre récit et expérience du regard y est cependant différent ; le montage des archives de l'auteur, de la Corse au Japon, dévoile progressivement au travers de bouts de films ramenés de voyage, collectés en marge de la vie à la manière d'impressions, une histoire silencieuse, des subjectivités en sommeil. Dans Bagni 66, la narration est première mais à fond perdue. Elle prend régulièrement la courbe, la tangente, plutôt que la ligne droite et claire, frôlant la psychologie à peine esquissée des personnages, achoppant à une réalité – la plage métonymie du monde –, dissolvant le tout par quelques plans d'une grande beauté, faisant planer sur l'ensemble des « climats ». A tamiser le sable des rushs, des pépites apparaissent, à la beauté parfois inquiétante, à la lumière quelques fois noire. Tel plan de baigneurs debout dans l'eau mate Tel autre plan – que ne renierait pas Ange Leccia – de langues liquides sur la grève, ou d'oiseaux striant le ciel, ou de feux d'artifice grossis, floutés, éclatant en formes géométriques – un plan que ne renierait pas cette fois une autre collaboratrice à ses heures d'Ange Leccia, Dominique Gonzalez-Foerster, auteure de Plages. Et puis, il y a ce plan : une oasis dans la traversée du tout-à-image télévisuel.

 

Bagni 66.jpg


Une image pivot dans le film, une image qui le structure à rebours, annonçant les glissements de terrain le long des failles qui parcourent l'identité des personnages, annonçant également un renversement possible d'un état, la remise en jeu de ce qui semble acquis. Une forme de plan-sablier. Cette image n'est pas non plus sans nous rappeler le travail de Simon Quéheillard, son geste particulier de montrer (il y a des montreurs d'ombres qui sont aussi des montreurs d'images) le cinéma latent en versant de l'eau sur la chaussée. Les choses ont un envers. Elles se doublent. Les fantômes, les spectres existent-il ? Assurément si ils sont considérés comme des possibles sous-jacents, toute la masse d'incertains qui nous entoure : ce qui apparaît ou disparaît. Du non-visible. Simon Quéheillard, encore, a exposé à la galerie Khiasma une vidéo stimulante. On y voit sur une table deux tasses de café autour d'une boite, et quatre mains rythmant un dialogue, fumant, buvant à grandes gorgées ou petites lampées, imprimant en filigrane des voix conversant le rythme interne à cet espace-temps non fragmenté. La boite contient une image non révélée et non développée, prise et pourtant emprisonnée dans la nuit des origines (une image n'est-elle pas rien d'autre qu'un cadre entouré de noir?). Quel est son statut ? Une image fantôme ? Ce petit film, de la trempe des Photos d'Alix, ouvre bien d'autres fissures dans ce que nous tenons pour le réel. Quels rôles y ont le langage, la voix dont on peut douter de l'incarnation, et qui nous conduisent, au delà des discours logiques et rationnels prononcés, dans un imaginaire tout aussi mystérieux que celui matérialisé par le contenu de la boite de pandore ? Nos deux frangins réalisateurs, sous les dehors d'un portrait sensible adoptant aux premiers abords le ton d'un certain cinéma que l'on pourrait qualifier d'intimiste, recherchent un point de bascule, le point fantomal, là où les apparences sont susceptibles de se défaire ; en simplifiant, ils observent, dans leur marmite pleine d'ingrédients en ébullition se réduire la matière, se faire et se défaire le cinéma, se concentrer les saveurs.

Après avoir circulé dans de nombreux festivals, Clermont-Ferrand, Pantin, Brive-la-Gaillarde entre autres, nous espérons que « ce rêve de film », lacunaire peut-être, mais dont les latences, les silences affleurent en récifs comme autant de fulgurances, bénéficiera d’une exposition plus longue. Certaines salles, ces derniers temps, n’ont pas hésité à programmer à un tarif réduit, de nombreux courts ou moyens métrages (Ce qu’il restera de nous de Vincent Macaigne, Le marin masqué de Sophie Letourneur, ou encore Je sens le beat qui monte en moi de Yann le Quellec). Souhaitons que cette œuvre née dans/de la difficulté trouve un distributeur si ce n'est pas déjà fait ; l'ACID par exemple. Car, c'est un film qui se porte comme une blessure mal cicatrisée, un secret qui, pour être bien gardé, mérite d'être partagé ; un film, enfin, de naufragé, ou pour naufragé. Un cinéma de rivage donc - avec une Salomé Stévenin tout juste évadée (dans la chronologie des sorties) de Madame Solario de René Féret, film lac, film rive baignant dans les promiscuités incestueuses -, et dont le non-dit est le véritable hors cadre ; un cinéma qui ne ment pas sur son hypothétique pouvoir d'évasion pour mieux creuser et s'insinuer en notre écran mental, pourvu qu'on lui ménage une place. Ainsi le hors-champs est laissé en domaine à son spectateur, la conscience s'y projette, favorisant l'un des trois personnages, une issue soit positive, soit négative, une morale pour soi. L'oeuvre a une odeur de cendres encore chaudes ; ses silences sont ceux des cigales brûlées par la chaleur de l'incendie : des centaines d'hectares d'illusions en fumée près du gouffre de l'oeil doux. - Un film comme une douleur dedans. L'été est un fruit blet, près de l'amertume.

 

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