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26/11/2012

L’été en pente douce / amer

La plage est un lieu de cinéma. Un haut lieu pas seulement à cause des peaux nues, des vêtements détricotés jusqu’à la feuille de vigne, pas seulement du fait d’un désir de voir temporairement affolé, mais surtout par l’environnement plastique que cette platitude élève : un temps mouvant, fluctuant au gré de l’élément liquide, un espace réduit à son essence, un véritable studio ouvert aux vents, une simple ligne d’horizon portée par la verticalité d’un corps debout au regard d’Ulysse : « la mer allée avec le soleil ». Chacun pourra énumérer en son for intérieur une petite cinématographie de la plage, sans s’arrêter à la beauté d’une Virginie Ledoyen s’en allant rejoindre à la nage une île paradisiaque.

Les « bagni » sont les concessions aménagées sur le littoral pour accueillir les baigneurs, l’équivalent des « planches » de Deauville, avec le cabanon, les transats et les parasols. Sur la côte Adriatique, un père joué par le père des réalisateurs, Aroldo Governatori, et un fils, Elio, Marc Vittecoq, vivent différemment ce temps estival passé dans la station balnéaire à gérer la petite affaire familiale. Le père est un italien revenu de France au pays des aïeux. Adepte du yoga, il souffre de ce travail répétitif (la scène matinale d'un balayage toujours recommencé et d'ouverture des parasols d'un geste mécanique pourrait en attester); il enrage même de ne pas pouvoir développer ce bout de plage comme figé dans une carte postale en une véritable entreprise. Le fils, franco-italien, s’exprime principalement en français. Ce léger décalage dans l’emploi des langues illustre l’incompréhension entre les deux hommes. Cette petite station, pour le jeune homme, évoque le paysage de l’enfance ; une occupation ponctuelle rattachée à un autre temps que celui du labeur, la vacance des jours enfuis de l’été, de l’attente comme lui-même le souligne en rappelant dans un dialogue son activité adolescente de maître nageur; des gardes-côte, qui, sur ce bord de mer, surveillent les baigneurs depuis le large, ballottés dans leur barque par un temps suspendu. Le père possède justement un petit bateau qu’il est prêt à vendre au grand dam de son fils trop accroché sans doute aux parfums des souvenirs. Entre cette relation père-fils, un troisième personnage fait irruption, incarné magnifiquement par Salomé Stévenin. Il n'y aurait qu'elle que ce moyen-métrage, Bagni 66, vaudrait de l'or – le reflet dans son œil d'or. Initialement, dans le projet, elle devait traverser le film, en jeune femme vive qui avance au gré de ses envies, entreprenante, loin du regret. Dans le résultat final, sa trajectoire se nuance : si elle est le présent, elle semble être également la projection d'Elio, le déclencheur de sentiments amoureux. Elle entre dans le film comme une madone, un enfant dans les bras. Elle se débarrasse d'ailleurs très vite de toute définition sociale, échappant subtilement à la projection amoureuse. Le film la conserve pour le plus grand bonheur des spectateurs, il ne la laisse pas s'échapper, lui redonnant dans l'ultime séquence, les ultimes séquences, un contour lointain, hors de toute affection et proximité (illusion pourrait-on dire). Pour résumé : le père serait le futur, tous les jours il meurt et renait, le plus révolutionnaire dans le sens qu'il ne se satisfait pas de la situation ; le fils serait le passé, la nostalgie ; Salomé, l'immédiateté du vécu. Les trois personnages sont placés chacun sur la courbe d'une existence. La mélancolie vient de ce que ces lignes de vie qui s'infléchissent, vivent ensemble (la séquence du repas de famille), disent malgré tout une inaliénable solitude. Cette solitude – celle d'Elio, surtout par sa position passive – ne serait-elle pas celle du spectateur de cinéma ? N'est-il pas comme Elio, attendant, regardant les gens, les baigneurs, devenus soudain comme un ballet de revenants, des corps lointains, une autre vie, inatteignable, des abstractions, des spectres sombres se levant dans une mer noire, évoluant sous une lumière sans ombres ou une lumière devenu ombre (surtout dans la première partie). Et comme pour Elio, la possibilité lui est offerte, par l'appel d'une sirène, d'une prise de conscience. Il est étonnant, pour nous, de remarquer combien la trame de Bagni 66 dialogue avec le film de Guillaume Brac, Un monde sans femmes. Le héros du film de Brac, responsable d'une location dans une petite station balnéaire en bord de Manche, y vivote, spectateur, pécheur; timide - bouillant d'affects - au quotidien troublé par deux vacancières, une mère et sa fille. La disposition des trois personnages est légèrement différente, est-ce pour cela que dans Un monde sans femmes, l'attente est comblée dans une scène d'amour bouleversante ? Bagni 66 se tient au seuil de ce désir, en deçà d'une ligne de flottaison.

Ce film de Diego et Luca Governatori n'est pas qu'un film de plage. C’est surtout un très beau moyen-métrage malgré la déception manifestée par ses jeunes réalisateurs. Le tournage semble avoir été compliqué, inscrit dans la recherche douloureuse de l’expression la plus adéquate, et marqué par les doutes, les amendements, les découvertes, entre renoncement et affirmation d’une mise en scène originale. Les deux frères étaient porteurs d’un film de rêve, mêlant la fiction et le documentaire aux expérimentations formelles, mélangeant acteurs professionnels et non professionnels, improvisation et écriture. De ce premier long-métrage ambitieux – deux mois de tournage (certes avec une équipe réduite à cinq personnes), 80 heures de rush et un an de montage -, il reste le rêve d’un film à l’éclat singulier, à la mélancolie sourde. Peu de projets de cinéma sont porteurs ainsi de toutes ces virtualités, s'essaient à joindre le descriptif au narratif : un descriptif ne se satisfaisant pas du regard enregistreur de la caméra, mais capable de révéler une autre image de la chose vue ; une narration, qui loin de s'en tenir au cadre de la fiction y ajoute de l'autofiction, du biographique. Le récent Sotchi 255 de Jean-Claude Taki se confronte à sa façon à ces problématiques. Ange Leccia, avec Nuit Bleue reprenant des figures et des lieux personnels déjà présents dans cet autre film dont nous aurions aimé être l'auteur, Ile de Beauté, s'en approche. Le dosage entre récit et expérience du regard y est cependant différent ; le montage des archives de l'auteur, de la Corse au Japon, dévoile progressivement au travers de bouts de films ramenés de voyage, collectés en marge de la vie à la manière d'impressions, une histoire silencieuse, des subjectivités en sommeil. Dans Bagni 66, la narration est première mais à fond perdue. Elle prend régulièrement la courbe, la tangente, plutôt que la ligne droite et claire, frôlant la psychologie à peine esquissée des personnages, achoppant à une réalité – la plage métonymie du monde –, dissolvant le tout par quelques plans d'une grande beauté, faisant planer sur l'ensemble des « climats ». A tamiser le sable des rushs, des pépites apparaissent, à la beauté parfois inquiétante, à la lumière quelques fois noire. Tel plan de baigneurs debout dans l'eau mate Tel autre plan – que ne renierait pas Ange Leccia – de langues liquides sur la grève, ou d'oiseaux striant le ciel, ou de feux d'artifice grossis, floutés, éclatant en formes géométriques – un plan que ne renierait pas cette fois une autre collaboratrice à ses heures d'Ange Leccia, Dominique Gonzalez-Foerster, auteure de Plages. Et puis, il y a ce plan : une oasis dans la traversée du tout-à-image télévisuel.

 

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Une image pivot dans le film, une image qui le structure à rebours, annonçant les glissements de terrain le long des failles qui parcourent l'identité des personnages, annonçant également un renversement possible d'un état, la remise en jeu de ce qui semble acquis. Une forme de plan-sablier. Cette image n'est pas non plus sans nous rappeler le travail de Simon Quéheillard, son geste particulier de montrer (il y a des montreurs d'ombres qui sont aussi des montreurs d'images) le cinéma latent en versant de l'eau sur la chaussée. Les choses ont un envers. Elles se doublent. Les fantômes, les spectres existent-il ? Assurément si ils sont considérés comme des possibles sous-jacents, toute la masse d'incertains qui nous entoure : ce qui apparaît ou disparaît. Du non-visible. Simon Quéheillard, encore, a exposé à la galerie Khiasma une vidéo stimulante. On y voit sur une table deux tasses de café autour d'une boite, et quatre mains rythmant un dialogue, fumant, buvant à grandes gorgées ou petites lampées, imprimant en filigrane des voix conversant le rythme interne à cet espace-temps non fragmenté. La boite contient une image non révélée et non développée, prise et pourtant emprisonnée dans la nuit des origines (une image n'est-elle pas rien d'autre qu'un cadre entouré de noir?). Quel est son statut ? Une image fantôme ? Ce petit film, de la trempe des Photos d'Alix, ouvre bien d'autres fissures dans ce que nous tenons pour le réel. Quels rôles y ont le langage, la voix dont on peut douter de l'incarnation, et qui nous conduisent, au delà des discours logiques et rationnels prononcés, dans un imaginaire tout aussi mystérieux que celui matérialisé par le contenu de la boite de pandore ? Nos deux frangins réalisateurs, sous les dehors d'un portrait sensible adoptant aux premiers abords le ton d'un certain cinéma que l'on pourrait qualifier d'intimiste, recherchent un point de bascule, le point fantomal, là où les apparences sont susceptibles de se défaire ; en simplifiant, ils observent, dans leur marmite pleine d'ingrédients en ébullition se réduire la matière, se faire et se défaire le cinéma, se concentrer les saveurs.

Après avoir circulé dans de nombreux festivals, Clermont-Ferrand, Pantin, Brive-la-Gaillarde entre autres, nous espérons que « ce rêve de film », lacunaire peut-être, mais dont les latences, les silences affleurent en récifs comme autant de fulgurances, bénéficiera d’une exposition plus longue. Certaines salles, ces derniers temps, n’ont pas hésité à programmer à un tarif réduit, de nombreux courts ou moyens métrages (Ce qu’il restera de nous de Vincent Macaigne, Le marin masqué de Sophie Letourneur, ou encore Je sens le beat qui monte en moi de Yann le Quellec). Souhaitons que cette œuvre née dans/de la difficulté trouve un distributeur si ce n'est pas déjà fait ; l'ACID par exemple. Car, c'est un film qui se porte comme une blessure mal cicatrisée, un secret qui, pour être bien gardé, mérite d'être partagé ; un film, enfin, de naufragé, ou pour naufragé. Un cinéma de rivage donc - avec une Salomé Stévenin tout juste évadée (dans la chronologie des sorties) de Madame Solario de René Féret, film lac, film rive baignant dans les promiscuités incestueuses -, et dont le non-dit est le véritable hors cadre ; un cinéma qui ne ment pas sur son hypothétique pouvoir d'évasion pour mieux creuser et s'insinuer en notre écran mental, pourvu qu'on lui ménage une place. Ainsi le hors-champs est laissé en domaine à son spectateur, la conscience s'y projette, favorisant l'un des trois personnages, une issue soit positive, soit négative, une morale pour soi. L'oeuvre a une odeur de cendres encore chaudes ; ses silences sont ceux des cigales brûlées par la chaleur de l'incendie : des centaines d'hectares d'illusions en fumée près du gouffre de l'oeil doux. - Un film comme une douleur dedans. L'été est un fruit blet, près de l'amertume.

 

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24/11/2012

Doc(k)s

«Un homme est mort», tel est le titre d’une bande dessinée de Kris et Etienne Davodeau, rééditée en folio, qui relate avec justesse et enthousiasme la dureté d’une lutte, celle des hommes du bâtiment de la reconstruction de Brest, au printemps 1950, spolié dans les grandes largeurs par un patronat à la réplique armée typique des lâches. Un homme sera tué lors des manifestations, un secrétaire Cgt, Edouard Mazé, et des représentants syndicalistes injustement arrêtés dont Marie Lambert. La bande dessinée, avec beaucoup d’attention pour les détails, fait partager la camaraderie d’une lutte, voisinant aux ruines de confiance entre classes, difficilement imaginables puisqu’au sortir des désastres de la grande guerre. L’histoire est retracée, via le récit de la réalisation d’un film, de René Vautier, à la demande des syndicats, à «usage interne» pour que le film soit là lorsque d’autres mouvements apparaitront de même nature, pour mieux s’organiser. Avec une caméra «Bell et Howell», «une vraie arme de poing» (Vautier), le personnage incarnant Vautier part filmer les chantiers de reconstructions, les grues des docks, les conditions de vie, et les funérailles tragiques auquel il assiste un jour après le drame. Un montage avec quatre épingles et un peu d'acétone, un poème d’Eluard (l’hommage à Gabriel Péri) pour fond sonore, et le film existe à l’urgence des événements. Il sera projeté partout, sur des supports improvisés de draps tirés à même des murs impersonnels. Projeté tant et tant l’accueil se reconnait dans ce film comme idoine à l’émotion qui a saisi et porté dans la rue, au delà d’une justesse, dans la reconnaissance que les spectateurs ont de ce que le réalisateur a compris et relayé l’esprit d’un écœurement. Tellement projeté, avec tant d’histoires parallèles, que la pellicule dont le manque de temps n’avait pas permis d’en tirer une autre, se délitera à ne plus exister, le film devenant lambeau à une dernière vision. Cette dernière vision ira jusqu’à son terme; un dernier chant résistant à la perte de vision, à la coupure, une dernière fois montré jusqu’au bout  de son usure. La bande dessinée, avec de larges plages graphiques comme des plans larges, participe à faire revivre l’aventure et aussi la captation du film au coeur. Il y a des imitations de plans sur les visages nobles de ces hommes et ces femmes, avec en off, le poème d’Eluard personnalisé au nom de Edouard Mazé («il y a des mots qui font vivre et ce sont les mots innocents, le mot chaleur, le mot confiance, amour, justice, le mot liberté, le mot enfant et le mot gentillesse, et certains noms de fleurs et certains noms de fruits» sur un plan de visages de connivence, au bord d’un mur en construction). Et pour l’ «ami» tombé sous la répression, «un homme est mort», cela reste trop peu à dire. Anna Karina dans Pierrot le fou, entendant une brève à la radio annonçant un décès, «on aurait voulu savoir ce qu’il aimait...». Mais ici, l’hommage lui est rendu, pas forcément par ce qui aurait révéler un intérieur, mais par le collectif d’une lutte, par ce qu’il a laissé dans la mémoire des gens pour son implication auprès d’eux («il sait y faire pour faire bouger les copains» «ouais, j’ai les pieds qui partent tout seuls»), par la chaleur qui émane de toutes les imbrications d’un soulèvement et d’une solidarité au quotidien, alors le plus personnel, «monté» à une vie. Le travail de Kris et Davodeau, en plus d’une résurrection du film, à partir des souvenirs de projection, salué par Vautier dans la préface, insiste sur le politique et l’affect mêlée de la contestation. Il y a les documents historiques à la fin du livre pour se faire une idée à partir du documentaire adjoint pour être plus précis mais hors de la bd, pour éviter que l’histoire ne vienne délayer, ne viennent parasiter un immédiat de ressenti. Là où il y a peu de temps, une exposition avait pour thème le chamanisme se faisant fort d’invoquer les morts des lieux, l’esprit du dead man semble passer dans la poésie de ces bulles, de même que le groupe Medvekine avait commencé un film par des ombres surdimensionnées au bord d’une usine fermée pour grève après conflit, augurant qu’il n’y avait pas que les circonstances mais les exigences d’une vie à se citer collectivement et de façon inattendue pour apparaitre. Alors que la question de ce que sont devenus les morts taraudent un festival, il semble qu’il y ait là un travail à l’oeuvre au plus près de ne pas être réconcilié avec le décès injuste, par exemple Marie Cosnay avec le mur des fédérés, ou ailleurs un groupe qui se réunit pour les quarante ans de la mort de Pierre Overney, ou un autre groupe pour la mort de Jean-Pierre Timbaud, ou encore cette bd rendant palpable la vigueur alerte du collectif, sa création au sortir, qu’il n’y pas qu’une solution individuelle si souvent prôné «artistiquement» comme seule possible pour exister en dehors. La bande dessinée, actuellement au faite des échanges avec le cinéma, à la concrétisation d’une assomption de réalisation (Sfar), reflue des écrans dans des bulles chez Davodeau, relayant l’amitié qui prend parfois de façon inattendue (l’interrogation, voire la méfiance, des personnes devant ce que peut un film, la projection du film de Vautier finissant de les convaincre et de les emporter) aussi dans l’alliance des supports à la recherche d’un film perdu. 

Dersou Ouzala est aussi un film sur une amitié improbable entre un géomètre et un chasseur. Au fil des séquences, se crée une vigilance, pas forcement de conscience mais d’estime mutualisé à un ensemble, à une masse, au paysage, à la culture chamane dans le film de Kurosawa. La film se termine avec un plan où l’on voit la tombe de Dersou, rasée pour construire une ville. La vision n’est pas laissée à une ambivalence, traduisant l’idée d’un progrès qui raserait toute idée de vie, et de souvenir. Mais le film a induit l’entrechoquement de deux visions: celle du géomètre prenant la Nature par les panoramas et les cartes et celle de Dersou, lié à «l’autour», au cercle très proche, aux détails d’un environnement d’une vie à portée de main. Daney, dans une magnifique critique de ce film, oppose l’appel du hors champs (toujours aller voir ailleurs) lié au géomètre, au creusement du champs ici qui semble accompagner la vision de Dersou. Dans ce dernier plan, est peut-être aussi pensé lyriquement qu’un autre cercle de vision peut exister et que la construction d’un lieu s’envisage en fantôme d’une présence, de Dersou, du moins d’un cadre enchâssé dans un autre («toute chose filmé risque aussi d’être autre chose, là où cela résiste, il faut filmer»). L’esprit du personnage ne se manifesterait pas à faire bouger les tables mais selon une «ré-stance» (terme forgé par Daney pour Straub), qui reste en résistance, en creusement du champ, qui participe à la naissance d’un autour. A mille lieu, Brest aussi ne peut plus apparaitre tout à fait neutre ou habituel, plutôt enchassé à une mémoire:

 

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18/11/2012

Nuages flottants en semaine

La volonté de ré-unir s’inscrit dans une présentation: «cette programmation rassemble des cinéastes qui cherchent comment représenter l’indétermination du monde, ses interstices et ses zones floues. Les quinze films proposés interrogent la question du visible et de l’invisible, ils explorent la porosité du réel : ses creux, ses troubles, ses flottements. Leur objectif n’est pas d’épuiser le sens caché des choses ou des êtres, mais de mettre en scène la complexité et le doute. Ils travaillent dans l’entre-deux, aux confins des ombres et des lumières, dans l’incertitude du présent et les fantômes du passé» (Hélène Coppel). L’orientation se veut pléthorique: “ Je souhaite faire apparaître sous le réel documentaire un autre réel. Présent mais très ancien, infiniment passé. Je souhaite parler d’un monde qui ne se confonde pas avec celui que raconte le film : son arrière monde, son double, l’écho qui lui donne sens. D’une certaine manière je cherche à dialoguer avec les morts. Non pour les faire parler mais pour instaurer avec eux une parole où nous serions à part égale. “ François Caillat. Les rencontres organisées doivent être nombreuses, les paroles engagées aux interrogations multiples. Cette semaine, le Nouveau Latina voit s'ébrouer une nouvelle programmation courageuse, «les fantômes du réel». Le titre du cycle parait en adéquation avec une trame de la semaine, peut-être en écho de sa contrainte, ou au contraire, en contestation d’une morosité, les écrans en lutte avec le mouroir d’une redite des enchainements, qu’entre des «identités sans personne» et le «corps glorieux» incertain d’une apparition, entre le fantôme de l’instant et le réel très hypothétique, quelques canevas puissent exister, aux lieux, aux absences, aux figures (les titres des séances). Patrizio Guzman himself, en figure inspiratrice, croisera peut-être Richard Dindo le même jour, présent lui aussi, deux films de ces deux réalisateurs étant astucieusement et très justement présenté le même Samedi. D'autres réalisateurs (trices) sont à découvrir ou à re-voir. Au bout de la semaine, l’année dernière à Marienbad devrait clore la semaine, toujours selon la programmation dont on présent qu’elle a été élaborée avec soin et précision, faite d’entrechoquements et de glissements entre les oeuvres. Le film de Resnais si glorifié de louanges, peut surprendre de se voir remettre une pensée du réel fantomatique, tant il peut paraitre aussi distancié, face aux éléments et aux êtres, laissant pour certains (nous) à un vide même s’il est risqué de proposer une inflexion aux adeptes, et dire que nous aurions davantage vu les photos d’Alix clore une semaine sur le réel à son apparition disparition d’une fugacité douloureuse. Mais le cycle a l’air de mettre en place l’espace d’un débat et permettra de vérifier si les films penchent du côté d’un quant à soi abstrait ou encore d’un réel à sa forme de vie même tendant au spéctralisé. A l'intérieur même du cycle, il semble qu’il ait moyen de trafiquer avec les éléments films, qui ne correspondent pas forcément aux directions qu’on voudrait donner, sous quelques vents sonder si «l’acte d’amour de rappeler un mort est l’acte d’amour le plus désintéressé, libre et fidèle» (Kierkegaard) qui soit. A suivre, au seuil des rendez-vous.


 

 

 

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