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16/12/2012

Rêveurs de films / José-Luis Guerin et Jonas Mekas en correspondance (à suivre)

A défaut de pouvoir immiscer cette faible note dans la correspondance qu'ont entretenu, qu'entretiennent actuellement au Centre Pompidou Jonas Mekas et José-Luis Guerin, je lève mon verre en votre honneur et pour toi, cher Jonas. Cette idée de « lettres filmées » est reprise de l'exposition consacrée en 2007 à Abbas Kiarostami et Victor Erice, une initiative de Jordi Balló ancien directeur artistique du Centre de culture contemporaine de Barcelone. On garde en mémoire quelques plans de plage et de mer, mais rien qui ne prépare au bonheur que distille cette échange d'images, de sons, d'idées, de sensations, de confidences. Chaque « cartas » que se sont transmises les deux cinéastes annulent la fatigue des jours, lavent de la crasse inoculée, avalée de force par le travail, malgré nous, malgré vous, malgré que, ersatz d'un charbon subtile comme passé de la mine au bureau; tout en attention, les « letters » effacent, enfin, bien des longs-métrages insipides consommés à la va vite, pour passer le temps. Il faut lire ce grand livre de Mekas - Je n'avais nulle part où aller - dans lequel le lecteur curieux, fasciné par cette expérience de vie hors du commun, émerveillé par cette intelligence, découvrira, la matrice de nombreux films : des pages de journaux mêlant observations, choses vues, contes et histoires courtes. Mekas, jeune lituanien, jeune paysan de 20 ans, déplacé par la guerre et son cortège d'horreur au travers de l'Allemagne en ruine, y exprime sa haine du travail. « Maudit soit le travail! » s'écrit-il. « Je suis par principe contre le travail de bureau, farouchement contre. » Ou encore : « Je dois travailler pour vous. Je suis un infime rouage dans votre machinerie. Assassins! Bandits qui me volez mon temps ». José-Luis Guerin, au détour d'une conversation et d'une rencontre cette fois bien réelle avec le cinéaste New-Yorkais, a laissé échappé cette réflexion : « le vrai scandale aujourd'hui c'est le temps, prendre le temps ». - Citons encore le journal et cette autre page aux mots chargés en nitro :

« Ah, le temps c'est de l'argent!

Combien vaut votre âme? J'en paierai le prix.

TRAVAIL!

Je vois des millions d'esclaves creuser des canaux, endiguer des rivières, percer des tunnels, construire des routes, suer comme des usines,

et la terre entière se met à tourner et à remuer comme le trépan d'un gigantesque puits de pétrole.

Ils y fabriquent des torpilles, des tanks, des bombes atomiques, des aiguilles à planter sous les ongles et des scalpels pour les arracher – tout et n'importe quoi.

TRAVAIL, TRAVAIL, TRAVAIL!

Pas un coeur ne tremble, pas une main.

Je commence à avoir froid et je cherche un coeur, un regard chaleureux,

mais les machines ont tout fondu – les yeux et les mains et les coeurs – en une énorme masse liquéfiée.

LES MASSES

 

Cessez de travailler! Stop!

Ah, les rivières à sec, les champs nus, les eaux polluées!

La limaille de fer, les bombes qui tombent sur une ville hurlant de terreur.

Posez vos marteaux, vos tuyaux à gaz, votre dynamite,

fermez toutes les usines d'horreur,

partez dans les prés.

Que tout s'arrête.

Que l'herbe recouvre tout.

Que viennent les serpents et les tigres, et qu'ils se multiplient.

Nous célébrons la mort du robot. »

 

Heureusement, Jonas Mekas (90 ans) à la question des coûts des films – comme quelques vieux qui ne répondent pas au nom de maître (René Vautier, Marcel Hanoun, Boris Lehman) et pour cause ils sont dans l'enfance de l'art – dit lapidairement, de ce grain de voix à l'accent des bords de la baltique, avec une lenteur qui use de la répétition de certaines tournures comme de relais pour assoir une musique de la langue, un élan de la phrase au plus près de la pensée, précis à la manière du menuisier, du travailleur manuel, curieusement proche en cela du débit et du français envoûtant de Guerin : - « On n'a jamais fait du cinéma avec de l'argent ! »

Pour revenir à la correspondance filmée, il est frappant de constater la cohérence des styles, la pleine maîtrise de l'expression cinématographique des deux cinéastes. Mekas est fidèle au « home movie » comme il se plaît parfois à définir sa manière. Il n'est pas un réalisateur de films dans le sens qu'il n'est pas un faiseur, un de ces créateurs de produits culturels qui acquiesce à cette scie « par ailleurs, le cinéma est une industrie ». Il vit, il filme. Filmer est le corollaire de la vie : la plèvre appliquée au soulèvement de la respiration. Je pense, je filme. J'imagine, je filme. Il y va du cinéma comme d'un organe indispensable, une langue, une âme soliloquant en défilé d'images. Ce langage intérieur, de peu de mots, est pourtant un puissant moyen d'écriture, de transcription, d'immédiat échanges, de prises sur le vif pour remonter une chaîne virtuelle de constitution de ces images tremblotantes - se souvenant dans leur vif argent des conditions d'apparition du visible : une fragile alchimie souvent bien incertaine. « Si je peux filmer une minute, je filme une minute. Si je peux filmer dix secondes, je filme dix secondes. Je prends ce que je peux désespérément. » Il est difficile de bien parler de Mekas malgré les nombreux textes de qualité décortiquant, analysant son activité d'archiviste, le trop plein d'images, les accumulations saccadées et les motifs qui hantent cette mémoire, cette immense réservoir de formes en remède à la mélancolie. Peut-être pourrait-on juste s'attarder un peu plus longuement au « toast » que porte le réalisateur à son destinataire, et au cadre, à la notion de cadre impossible.

L'approche de Guerin est plus « formaliste »; elle passe par un usage de la réflexion, de tout ce que ce beau mot peut contenir d'intelligence de soi, des autres, mais aussi de lumière et de poésie. Il questionne à sa manière la trace et sa dimension fantomale. Il porte l'ambition de Tabou de Murnau et Flaherty, dont le cinéaste barcelonais a souligné avec justesse l'improbable alliance entre deux regards a priori opposés, entre un cinéaste expressionniste, du fantastique, et un cinéaste voyageur, ethnologue, cartographe, lyrique : les deux pôles aimantés du cinéma en un film (Tren de ombras). Son attention est portée au visage, lieu de toutes les projections, au passage de ces visages, à la circulation des passants, à la topographie, aux différentes échelles qu'un plan construit, étage, comme une carte intime d'une architecture insoupçonnée où la mémoire plus ancienne d'une Volonté y est soudain objet d'inquiétude, d'intranquillité (Quelques photos dans la ville de Sylvia). L'expérience du visage est l'un des secrets de la photographie ; elle nous amène au centre de nos émotions, des désirs, de l'affection la plus douce et empathique à la violence la plus sauvage. Les portraits en mouvement que le cinéaste attrape au vol ou brosse avec la plus grande acuité, participent de ce sentiment de cinéma qui est aussi celui de la vie, le sentiment du « lointain proche ». Si proche car siège des expressions, d'un même que nous reconnaissons même alors qu'il est autre, qui nous touche de ce fait, que nous fantasmons, avec qui nous entrons en relation, avec qui nous nous imaginons communiquer. Et néanmoins si lointain, inaccessible, irréductible flamme dans les yeux. Quelle âme, quelles monologues ces visages protègent-ils en se livrant ainsi dans leur nudité, de quelles virtualités sont-ils porteurs ? Guerin sonde cette inatteignable intimité ; il filme comme dans l'attente d'une révélation. Quoi de plus beau que ces hommes et femmes dont les traits sont toujours au bord de l'expressivité, prêts à s'ouvrir au regard du filmeur en un sourire, en un rire, en une émotion contenue (Guest). « Cadrer » serait créer du lointain, créer du hors cadre, du hors champ. « Montrer » serait entrevoir du fugitif – la vie fugitive - ; ce serait capturer une absence, la réalité du fantôme (Souvenir d'une matinée). Cadrer serait séparer le visible du non visible, établir de facto du non visible. Le travail de portrait du cinéaste (pour ne s'intéresser qu'à un aspect d'une œuvre riche de beautés et de recherches), dans le sillage du cinéma muet, convoque l'écran, la surface de l'écran comme le double de la pellicule sensible. Il remplace le blanc de la toile ou du papier par la blancheur de l'écran de cinéma. Quelques plans de carnets, de pages blanches illustrent ce rapprochement. On se souviendra également du bloc note dont se sert le jeune homme (Dans la ville Sylvia). Mekas écrit dans son journal : « La compréhension n'est pas une mesure des choses. La réalité mesurable s'arrête au bout de votre doigt – au-delà c'est l'abîme... » Guerin tourne sa caméra en cette direction. Que va-t-il surgir de ces gouffres intérieurs, de ces abysses, de ce monde que l'on approche sans rien pouvoir en retenir ? L'écran si blanc est ainsi une fenêtre étrange, la fenêtre de l'enfance, de la demi-obscurité de la chambre où dansent les ombres, et, où, le cinéma s'affranchit de toute technique et appareil pour s'inventer. Il semble si près, dans sa manière de faire des images, que ce soit en équipe et sur un plateau de tournage, que ce soit solitaire, la petite caméra digitale dans la poche, du secret des origines. Il n'y a qu'à se remémorer la double fascination du cinéma muet, portant le noir et blanc en deuil du réel, pour les masses, les foules, et pour à l'opposé le gros plan révélant la toute puissance du visage sur la gestuelle, arrêtant un temps le mouvement perpétuel du monde en sa course, un mouvement perpétuel auquel la caméra participe en déclenchant le tout-images, le grand déversoir des images, pour installer le silence, un silence de voir. Le mystère est bien ce visage anonyme dans cette foule d'autres visages, pareils dans leur singularité, dans leur tragédie ; voilà... l'oeillleton et l'objectif vont se saisir de cette bouche, de ces lèvres, de cette peau, et en raconter éventuellement l'histoire. Embrasser la totalité de la vie – d'un seul regard -, que rien n'échappe à la dictature de l'oeil mécanique, telle fut l'ambition souterraine des premiers opérateurs, des poètes théoriciens ensuite : le péché d'orgueil du filmmaker. Guerin et Mekas ne s'avancent pas sur le chemin de la réification où tout peut et doit être visible, sous-entendu pour être marchandises (à vendre et à acheter) ; les vitrines, Guerin les utilise pour leurs reflets; les choses du monde, Mekas leur donne vie, leur insuffle le mouvement de sa bolex. L'important est de rêver les films, de rêver l'invisible.

 

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