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25/12/2012

Les derniers rêveurs / Jonas Mekas et José-Luis Guerin en correspondance (suite)

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« Je suis le carreau cinglé par la pluie »

Jonas. Jonas Mekas. Un nom – une magie. Ah! Jonas Mekas! Je lève mon verre...

Sommes-nous, sommes-nous les derniers romantiques pour nous exclamer ainsi, rêvasser lors de ces séances interminables dans la grande ou petite salle du Centre Pompidou, comme cachés dans les profondeurs du ventre de l'Art, assis dans un coin, vivant là des heures longues, alors que le bâtiment est traversée par une foule cosmopolite – le monde s'est donné rendez-vous rue du Renard, dans ce vaste poumon, salle de pas perdus, hall de gare sans train; et, une poignée de rêveurs se comptent, se reconnaissent, se dispersent dans la demi-obscurité entourés de sièges vides. « Je suis le carreau cinglé par la pluie ». Le cinéaste aurait tout aussi pu écrire « je suis le lieu du cinéma ». Mekas le plus grand cinéaste par tous les temps : de toutes les saisons, de toutes les durées, sur la toile comme en dehors pour son spectateur, personne déplacée à la recherche d'un refuge. C'est à la page 242 de son journal, le 23 août 1949, juste après un passage savoureux sur les exigences auxquelles devraient se plier une future épouse. Il n'est pas encore filmaker, mais déjà photographe; il a 25 ans passé et s'apprête à quitter une vieille Europe qui panse ses plaies. « Je n'avais nulle part où aller ». Ca aurait pu être Israël, l'Australie, Chicago, ce sera New York. La couverture de l'édition française reprend une photo (prise par l'auteur?) qui montre trois personnages de dos, marchand dans un no man's land jusqu'à la croisée des chemins. « Lequel de ces trois personnages suis-je » dira le cinéaste à José-Luis Guerin venu le rencontrer à New York pour son film Guest. Quel pacte avec le diable Jonas a-t-il passé à ce carrefour, au milieu de nowhere, pensera plutôt le lecteur? Mais, sans doute, est-ce sans compter sur la méfiance (toute lituanienne) des dogmes, des idéologies et des prètres qui les servent, de l'attention viscérale de Mekas à l'extérieur, aux éléments, aux grands vents, au vert des paturages, au souffle des vaches paisibles de son enfance. En étranger, sans possibilité de retour, et nulle part où se rendre, Mekas sait mieux que quiconque que « la guerre n'a pas de conscience, et [qu'] elle est sans pitié pour ceux qui en ont une »; il a éprouvé dans ses chairs les privations, le froid et la faim. Turbulent, insaisissable marcheur, hors cadre, « un sacré personnage » racontaient les collègues et les employés qu'il a pu croisés dans son errance new-yorkaise. Il y a peu de chance qu'il ait vendu son âme aussi aisément qu'un patachon de Faust; nous pensons plutôt ainsi que le dit Bélissard au jeune déserteur dans Les Chemins de Mandrin, que si Mekas a vu le diable dans son sommeil, il ne s'en est pas effrayé pour autant le sachant des notres. Cette arrachement à la ferme familiale, cette vie d'exilé dans d'autres langues que la sienne, l'esseulement que cette expérience implique sont la source intarrisable de son désir de filmer – Mekas s'identifie à l'homme à la caméra pour certes saisir la vie, l'attraper par tous les bouts, se jeter dehors, intensément, et répondre à l'injonction de son oncle d'aller à l'Ouest, voyager et apprendre, mais surtout pour marquer par l'image son emplacement, la place de son corps et de son être dans l'environnement, une manière, par la caméra et le geste de tourner, de se repérer, de se situer, et de questionner la place que l'homme occupe. Lost lost lost crie-t-il souvent, privé par l'histoire et la barbarie d'un foyer. Il n'est pas anodin que José Luis Guerin soit allé le trouver. Guest raconte une année de festivals et de voyages; une année pendant laquelle, muni de sa petite caméra numérique, il a fouillé du regard l'espace public, s'est laissé guider par les rencontres. Une aventure poursuivie dans le sillage de Dans la ville de Sylvia puisque c'est ce long métrage qui a fait du cinéaste catalan le « guest » de différents festivals. Pas étonnant que le portrait de Mekas y soit central, comme une figure tutélaire, un « oracle » dit-il encore. La petite caméra est d'abord pour Guerin plus habitué au plateau une façon de se protéger du réel, de maintenir une distance. Pourtant, très rapidement, il reprend d'instinct nombres d'attitudes et réflexions de Mekas, Kawase ou Emmanuelle Demoris; il teste le pouvoir d'aimantation de l'objectif. Plutôt qu'un bouclier - qu'il sait être - le caméscope attire les rencontres, amène dans l'espace public les personnages à lui; c'est de cela aussi que Gest dresse le constat, comme de la standardisation des villes européennes à l'urbanisme contrôlé et dans lesquelles il semble impossible de se rassembler. La culture populaire disparaît des artères et des places, à peine se survit-elle chez les hommes et les femmes déplacés, toujours les mêmes dans les grandes cités de ce vieux continent : roms, africains, sans-papiers que la foule ignore, ne voit plus, ou comme des parasites inhérents au tourisme de masse, des éléments de la tapisserie citadine guères plus importants que des pigeons. Où serait le mirage : la cité invivable et intouchable pour ces nouveaux parias, ou eux-mêmes sont-ils le mirage inversé et invisible de notre opulence? Mekas pourrait bien être en effet « l'oracle » de toutes ces personnes dans l'attente d'un ailleurs, que Guerin immanquablement en investissant les trottoirs filme; il pourrait être l'inspirateur de ce regard grand ouvert aux visages, aux différences, aux opportunités, débarrassé de tout jugement encombrant, de soi en quelque sorte. Le cinéaste lituanien exprime à plusieurs reprise cette volonté de disponibilité – comme une discipline et une éthique associées. Ce qui d'ailleurs dans une très belle lettre à Guerin lui permet de filmer longuement comme si c'était la première fois qu'il en voyait, avec humour et amour, un pigeon; l'observant se déplacer, anonyme, chassé en permanence du lieu qu'il occupe, le cinéaste effectuant des petits bonds à ses cotés, jusqu'à relever la caméra sur un couple de jeunes gens s'installant pour déjeuner sur des marches en pierres occupées jusqu'alors par le volatile, surpris soudain par l'incongruité de la situation. Il n'est jamais trop tard pour découvrir le cinéma.

Finalement, il n'est pas sûr que Mekas, par ses archives d'une vie, documente quoi que ce soit. Contre l'époque du témoignage, contre un discours de la preuve, il se laisse voguer en bateau ayant rompu ces amares, et ivre porte quelque toast à une certitude, la beauté est parfois acide, elle se situe quelque part entre la surface et la profondeurs des choses : oui, elle se manifeste dans le soleil et la pluie du jour, dans l'amitié enfin et toujours. Mekas ouvre grand les paupières pour que tout y entre, il les ouvre pour de son âme être en contact, en planche contact, étroitement contrecollé, autant que l'image l'est à son objet, avec ce qu'il voit, ce qu'il voit de son oeil nu. Déjà dans le journal : « Mais aujourd'hui je les vois pour la première fois. La dureté. La douceur. Des couleurs. Des odeurs. La pièce, la table, les chaises, le poêle. Toutes ces choses se trouvent là pour la première fois, et je ne sais comment les toucher, comment appréhender leur contact, j'ignore l'usage qui est le leur. […] Ah, enfin un contact! J'établis le contact, ça y est, c'est fait... A chaque pas, en chaque mouvement, je sens la terre s'écarter sous mon pied, et je dois l'en arracher. A chaque pas je sens la terre s'infiltrer, s'élever à travers mon corps... Oui, je procède d'elle. J'en suis un minuscule fragment, mais j'en suis partie intégrante. Je continue à marcher, et je me surprend à siffler. » Dans The education of Sebastien or Egypte regained, le cinéaste reformule sa position, une certaine neutralité qui en a agacé plus d'un (Masao Adachi) : ouverture d'esprit sans parti-pris, quête d'un possible invisible, d'un contact sans médiation, révélé, avec l'essence de toute chose, la vie pure, le réel comme hôte, la maison enfin, une naïveté assumée, une recherche dont il ne sait pas bien dans qu'elle mesure elle est impossible. The education of Sebastien, à cet égard, est une oeuvre extrêmement singulière : film de famille, Sebastien est son fils, film de voyage, séjour touristique en Egypte, film historique, parcours autour des grands sites archéologiques de l'Egypte ancienne, de ses croyances, et documentaire sur une bande d'illuminés qui les ont accueillis dans leur groupe à la « philosophie » new age. Mekas filme longuement, avec sérieux (un au-delà au « je crois ce que je vois » est toujours possible) les discours, les mises en scène d'une (pénible) gourou; il reste cependant à distance, on ne distingue pas bien les traits de cette femme. Mekas ne tarde pas à fendre le cadre du groupe. Les vitres des bus, les excursions touristiques, à pied, en calèche sont saisis comme des moyens de faire entrer sans sonner l'Egypte contemporaine par bouffées. Le monde est clos, serré autour de noyau d'individus, un jeu d'appartenance et d'ensemble qui fait apparaître un dehors. Il est le cinéaste sensible à ce dehors. « J'espère un jour devenir plus réel... Comment pourrais-je y couper, moi qui vis en cette ère de la réalité... Comment pourrais-je survivre avec mon irréalité? » Certains, donc, lui reprocherons de se griser d'un petit moment de liberté pris avec son fils à l'avant d'un vieux tracteur roulant plein pot dans le désert du Sinaï et de ne pas filmer les hommes en armes qui conduisent et protègent « les américains adorateurs de soleil », de ne pas interroger la situation politique que symbolise si fortement cette scène que le cinéaste fait pourtant advenir. Il lui a été reproché également pour Reminiscences of a journey to Lithuania de ne pas rendre compte de la réalité du régime soviétique, alors même qu'il réussit avec son frère à retourner dans son village natal, à re-voir sa mère et sa famille sous la garde étroite des agents du régime (un hélicoptère survolait même la vieille ferme – nous avons cru l'apercevoir fugacement dans un plan). La critique est aisée quand le bien être de sa famille n'est pas en jeu. Elle tombe lorsque le film se termine par un plan de Vienne en feu – symbolique lorsque l'on sait que les frères Mekas partis de Lituanie pour la capitale autrichienne n'arriveront jamais à destination. Qui est en droit de juger, interroge le cinéaste? Qui sait vraiment ce qui se passe dans la nuit de l'âme?

Cette méthode de toujours rester sur la tangente, on en suit avec passion la formation dans ce journal qui correspond complètement dans le projet d'écriture au sous-titre de Walden : « journaux, notes et croquis », ou encore à cette curieuse définition de « sketches anthropologiques ». Diariste des jours sombres, Jonas Mekas, en brillant dessinateur, peint des scènes, des sensations de quelques mots, de quelques phrases; il retient les choses vues qu'il mélange avec des histoires courtes (il y en a d'ailleurs une qui raconte la rencontre (ratée) de trois frères avec le diable), des bribes de contes, des tentatives documentaires : il s'essaie par exemple à transcrire en temps réel des conversations, il suit crayon à la main un homme dans la rue tentant de vendre une chaise. Tout cela sera le ferment de son oeuvre filmée, la décomposition d'un bloc sensori-moteur en petite unité spatiale, en bref instant. Il laisse son regard nu qu'il soit tourné vers le passé ou le présent, à brides abattues. Il note : « Quand aux souvenirs – ah, ces yeux, impossible de les restreindre, ils virevoltent, ils courent sur tout... Ils observent sans cesse, collectent et emmengasinent chaque image, chaque ambiance : les veillées tous ensemble, les sourires, ces chansons qui semblaient si belles quand nous les chantions tous en choeur, et les couchers de soleils, et les nuits blanches – tout est stocké derrière ces paupières. Nous passons notre vie à observer... jusqu'à ce qu'elles soient pleine à ras bord et que tout se mette à bouilloner et à jaillir, les sources du souvenir... » Ou bien : « Il me faut regarder ce paysage, m'en imprégner complètement. Je dois le regarder avec cent paires d'yeux. » La portée de ce regard nu est immense, elle redéfinit à chaque plan, chaque coupe, comme l'a souligné Jean-Jacques Lebel, les canons de la prises de vue (filmer est en général un acte déterminé par la scène, par l'objet, par le parti-pris), le montage (principe d'organisation, d'ordonnancement); elle invente un rapport autre avec le réel, une forme de partage directe, et non plus un divertissement, une information. Et Jean-Jacques Lebel a toujours raison lorsqu'il souligne que si souffle, chez Mekas, une liberté dans les formes que peut prendre son regard (ah les séquences en tournées montées – quelle joie!), elle est avant tout dans l'absence de jugement, porosité au monde mais pas au politique (autre synonyme du mot guerre), à l'ordre : des crottes de lapins valent Andy Warhol, dans la non-économie des films (les crottes de lapins apparaissent dans la séquence tournée à la fin de l'hiver chez Stan Brakhage dans Walden). Ouvrons le journal, par deux fois Mekas fait mention de ce « synospis » : « Connaissez-vous l'histoire de l'homme qui ne supportait plus de vivre en ignorant ce qu'il y a au bout du chemin, et savez-vous ce qu'il a trouvé en l'atteignant? Au bout du chemin, il a trouvé un tas, un tas de crottes de lapin. Et il s'en est retourné. Quand les gens lui demandaient : « Hé, jusqu'où mène le chemin? », il répondait : « Nulle part, il ne mène nulle part, et au bout il y a juste un tas de crottes de lapin » C'est ce qu'il leur disait. Mais personne ne l'a jamais cru ».

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(Ce ne sont pas des crottes de lapin)

Posons la question : le cadre est-il impossible pour Mekas? Alors bien sûr, ce n'est pas parce que dans Lost Lost Lost, Walden et d'autres les images sont en flux, sans les repères que seraient, pour l'opérateur, les conditions de début et de fin de plan, les marques de la durée, sans la stabilité pontifiante du sacro-saint bien cadré de films policés, que Mekas ne cadre pas. Il cadre mal diront ces mêmes opérateurs, et c'est ce mal qui est le sel de la beauté. Il cerne pourtant, borne avec rigueur : les captations du Living Theatre en témoignent, ou bien les oeuvres plus tardives, qui, après le voyage en Lituanie mentionné ci-dessus, savent ébaucher des continuités comme si Jonas Mekas renouait par instants les fils de son histoire et trouvait enfin une place, un home sweet home. Dans la conversation filmée de Guest, Mekas réfléchit sur le non-choix, sur le fait que la place du filmeur est toujours déterminée par une complexité causale qui lui échappe. Une forme de prédestination des images mélée à une necessité. Voilà un propos qui contraste avec l'impression folle de roue-libre, d'une caméra épousant les impulsions du corps, de l'oeil et les traits de la pensée : un mouvement entre dans le champ, la bolex le suit, le marcheur Mekas aperçoit une lumière, il se retourne, il pense à une scène, une idée surgit, la caméra aussitôt s'en empare. La mémoire qui se stratifie progressivement par ces bouts de pellicule est proche du film de famille, le tournage d'un moment heureux qui n'exprime rien d'autre que le ici et maintenant du paradis (blanc de préférence). Le cadre de Mekas est dans cet équilibre difficile à tenir : entre le paradis de moments amicaux et familiaux (la séquence dans la demeure campagnarde sous une neige épaisse des Brakhage ou les nombreux mariages) adressés aux amis avec qui ils ont été partagées, et aux spectateurs sous forme d'une carte postale, d'un verre dressé, porté en toast, et, le constat de solitude que ces instants épiphaniques ombrent immanquablement pour le cinéaste déplacé, déchiré en son coeur par un paysage et une famille absents (Letter to friends... from nowhere). Un déterminisme, une nécessité à l'oeuvre, qui, si on se laisse entraîner dans les grandes odes de cette mémoire hachée semblant ne jamais précipiter, des memories paradoxaux donc, ne désigne, non pas l'objet filmé, mais la place incertaine, et pourtant ici et maintenant là encore du cinéaste New-yorkais. De ce récit d'Ulysse, en fuite, Mekas questionne avec tenacité le lieu de sa présence au monde. Le cadre est un non-cadre, impossible, car tourné sur un extérieur, conditionné par la position du filmeur, mais effaçé dans une instabilité permanente qui marque pour le spectateur l'emplacement de l'énonciation, un emplacement lost lost lost. Jonas en portant ces toasts d'une générosité sans pareil laisse affleurer la blessure vive du « je n'ai nulle part ou aller ». Un seuil de tolérance est franchie, définitivement; la grâce et le génie immense de l'artiste est de ne pas s'enferrer dans la contestation révolutionnaire ou non, dans la revendication qu'en immigré il pourrait légitimement crier. Un seuil a été franchie dans l'abjection au cours d'un siècle sanguinaire, Mekas, en survivant, brosse des contres-utopies pour apprendre à rêver, apprendre à se laisser traverser de pensées, à repérer les illusions inutiles : - une révolution permanente des images et sans espoir. Notons encore un aspect – peut-être tout aussi fumeux que notre histoire de « cadre impossible », mais qui éclaire « le non-choix » opéré par le cinéaste. Le cinéma traditionnel emprunte de nombreux artifices pscychologiques au monde de l'entreprise, au management : stimulation, manipulation, etc. Il est normatif. Le montage, par exemple, s'apparente par un système de choix (de prises et de coupes) à « l'apprentissage négatif » (Claude Levi-Strauss). Un individu, pour s'intégrer dans son milieu (pour le spectateur dans la continuité narrative), doit abandonner de multiples possibilités afin de se conformer à ce qui fonde son entourage immédiat, il y va de la reconnaissance par sa communauté. L'identité serait un montage-charcutage, sans gain, un processus de soustraction et de perte, « un processus d'abandon intégrateur dont on voit immédiatement qu'il est « réussi » que dans la mesure où il prend en même temps la forme d'un échange qui substitue progressivement à une « liberté » d'indifférenciation la « servitude » d'une identité gratifiante parce que fonctionnelle » (Bertrand Ogilvie – L'Homme Jetable). Le « non-choix » de Mekas est plutôt pour reprendre un mot du grand humaniste Mirko Grmek un « choisir sans renoncer ».

Il n'est dès lors pas surprenant que cette homme (Bazin, Gordard, Langlois dans la même personne dit Guerin) est su se situer aux carrefours des grands mouvements, et su questionner sa place dans la ville pour devenir une plaque tournante (avec Film Culture notamment), la passerelle entre les Beat, le mouvement Fluxus, le Pop Art, le rock, la musique contemporaine, le théâtre, la danse : une clef dont on mesure de plus en plus le considérable travail. Chez qui, Dali s'est-il rendu, lorsqu'il a dû aller dans la Grande Pomme? Au Centre Beaubourg, l'heure de queue est largement et régulièrement dépassée pour ceux qui veulent apercevoir la peinture molle du peintre espagnol. Mais le vrai génie, un des plus grands créateurs de formes du 20ème siècle et de ce début de millénaire, celui qui vous change le regard (impossible après de se poser devant une chaîne de télévision, de ne pas jeter ses pop-corn sur quelques Hobbits en 3D en riant un bon coup), se cherche et se trouve au sous-sol, dans les entrailles. Une grande salle noire en libre accès y a été aménagée pour diffuser la correspondance des deux cinéastes. Mekas y lève son verre. Y trainent d'autres déracinés, d'autres âmes esseulés, des errants. Y dorment en ronflant des « clochards du monde ». Certains y mangent en riant aux éclats, portant des toasts en retour. Un lieu libre, féroce, au coeur du supermarché : un espace public, un lieu d'amour.

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