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02/01/2013

Vidéo 1: l'arche



Rue Etienne Dolet, Rue du Poteau, Rue Jourdain pour ne prendre que quelques exemples, il arrive de passer devant des vestiges de boutiques où s’entassent des postes  et surtout des lecteurs VHS, voire Umatic, que le temps voue à la casse et que quelques réparateurs gardent pour les pièces détachées qu’ils contiennent. A s’empiler les uns sur les autres, ils constituent un étrange studio muséal derrière les vitrines, qui prend la poussière du démodé, mais évoque de son chaos ce que devait être une salle de montage dans les années 80, tout à son faite technologique passé à l’oubli. Le format résiste auprès de quelques irréductibles; le plus souvent, il est abandonné sur le trottoir. Il est même qualifié de vieux, comme l’est toujours la pellicule lorsque les médias parlent d’un vieux film; la vidéo n’est pas humanisée dans ce sens, juste devenue obsolète, condamnée à rester de la technique jusqu’au bout, prisonnière de son état. Est-ce cela qui expliquerait que dans quelques films d’horreurs américains, comme La voix des morts pour n’en citer qu’un et éviter d’en dresser la litanie, les âmes mortes et errantes jamais en paix dans un espace temps indéfini, soit relayées par la video pour traduire leur non lieu où elles errent, où elles cherchent le repos impossible (vielle idée latine qui remonte à Sénèque et qui agit toujours selon le même schéma, tant que la cause de l’errance n’est pas trouvé, l’âme ne s’en ira pas)? Alors que le film est tourné en 2005 et pourrait récupérer le numérique pour ses effets grandiloquents, la video semble plus à même de signifier le brouillage par les ondes, l’indicibilité (est ce une tête de mort ou juste une trace noire, la zébrure appuyée?), le «ni vie, ni mort» de l’espace dans lequel ces pauvres hères sont tombés et qu’avec la neige de l’écran tous les stratagèmes à scénario soit de mise pour cela. La tache anamorphique se présente par la déformation d’une image. Le scénario essaie de subjectiver la technique, se servant des lignes pour décrire un espace temps où les choses seraient brouillonnes, propices aux imaginations morbides, parfois joyeusement délirantes si on les lit au quatorzième degré, ou si on aime se faire peur. Là où l'argentique se trouble de ce qu’on avait d’abord pas vu («alors si on agrandit la photo au centuple, ne voit-on pas une forme étrange sous le bosquet?» Blow up), là où le numérique agit par couches, filtres (les pixels et leurs yeux rouges ou blancs), la video donne l’impression d’être enferré dans le bocal d’un temps indiscernable, peu humain version purgatoire des images, de même que les images de famille paraissent étrangères, anamorphosées par rapport à la réalité, sans rapport avec l’expérience des choses (Bellour aussi sur les films en vidéo à la télé: «On peut voir à la télé l'ombre d'un film, le regret d'un film, la nostalgie, l'écho d'un film, jamais un film»). La vidéo tend moins à créer le réel qu’à s’en démarquer par des béances.

 

Les vidéos de Nam June Paik paraissent laisser les supercheries de scénarios pour faire du médium une sorte de dynamiteur du centre gravitationnel de l’image (et par là même de son centre d’identité, d'intérêt typique de la télé: «je te dis de regarder cela, le premier plan...»). Ces vidéos sont souvent évoquées dans les travaux d’artistes contemporains, comme source d’inspiration, de même qu’elles semblent intéresser le cinéma (on pense ici au très beau livre de Jean-Paul Fargier sur Paik). D’une certaine façon, le travail de Paik aurait aussi une actualité par rapport à la ruine que devient le médium trop souvent réduit à un rôle d’entre deux, si l’on s’en réfère à une interview de Jean-Claude Taki où il dit que la vidéo lui permettait de filmer sans scénario mais par encore avec la souplesse d’une caméra que l’on glisse dans la poche (et qui décide encore de tourner en vidéo? La décision argentique s’argumente en cycle à la Cinémathèque, le numérique foisonne de réflexions mais l’entre deux semble lié à quelques entropies). 

 

Nam June Paik  a cela de fabuleux que dès le début il perturbe l'équilibre d’un univers médiatique qui essaie de coopter l’image, toute différence s’engouffrant dans le même abîme. Il est un des pionniers pour la fracture de la ligne électronique. Il ne tourne pas d’images, il modifie une image filmée, comme si un plan n'était pas en lui porteur de négatif, mais l’était par rapport à une articulation dans un projet idéologique («la télévision se nourrit encore au sein»). A ces récupérations par le pouvoir, il va opposer des visions qui n’ont rien de chamaniques mais existent selon un processus de création visible, et souvent participatif. Il dit avoir été le premier newyorkais à travailler à partir du premier magnétoscope en 1965. Avec un aimant, il s’aperçoit des déformations. Parallèlement, il crée très tôt un synthétiseur video, «mis au point en 1968 par lui et l’ingénieur Shuya Abe. Cet outil a révolutionné la technologie de la vidéo. À l’aide de quelques boutons, il est devenu possible de séparer toute forme de son contenu. À tout moment, la figure peut désormais être transformée, multipliée, voire même pulvérisée. Elle est ainsi constamment menacée d’un retour au point électronique qui la constitue sur le tube cathodique et n’existe de ce fait que dans le temps. Et ce dernier peut s’arrêter, s’inverser, se condenser» (M.Walher). Depuis le début de ses recherches, Nam June Paik s’amuse à mettre le concept de retransmission en boite de son sérieux. Nous n’avons pas assez vu de son oeuvre mais espérons que l’exposition actuellement à New York franchisse l’Atlantique. Ce qui a l’air  de se voir dans quelques extraits, c’est que Paik ne se situe pas frontalement par rapport au médium comme pourrait l’être une vision hégélienne (mais Robert Filiou n’est-il déjà sur d’autres modes, révolutionnaires d’une présence qui se scinde?). Il déjouerait le centre du rapport, le centrage de l’importance, du soi des présentateurs télé (qui investissent le médium au même moment) et des réalisateurs. Il le laisserait vide, permettant les débordements, de rentrer ou de laisser vide l’espace. Il déboulonne l’engin de son socle, met la tête dans la télé ou il enlève carrément la présence humaine du lieu (Bouddha), en deca au delà du médium, rendant le vide fluctuant où tout se jouerait en terme d’impression visuelle en même temps qu’acte politique, un peu comme une de ces premières machines inventés où une note de piano pouvaient déclencher un univers hétéroclite et débridé à lui tout seul d’associations salvatrices. D’ailleurs, la démarche est plus politique qu’abstraite. Et si le caractère étouffant des films d’horreurs américains consistait précisément dans le manque d’un «mal» radical, simplement capable d’identifier l’image à son usage? Les variations de Paik ont l’air d’agir en intrusion aux formes, au sein d’un quotidien anémié. Il n’agit peut-être que sur des parties d'écran, un peu comme s’il ne s’adressait qu’à la petite lumière qui clignote, au sommet des immeubles très haut, mais en même temps, il ne la laisse pas à son mutisme d’être récupérée, cette lumière lui donnant différentes idées d’enchainements. Dans le documentaire récent de Pip Chodorov, Free radicals, Nam June Paik dit tout devoir à Mekas, dans un plan très bref, mais très beau, que grosso modo, sans lui, les choses auraient viré à l’impossible, financièrement, humainement. L’hommage est fort. De son côté, Mekas le voyait comme une sorte d’artiste intermédiaire, entre la peinture et le cinéma (ici, il évoque le moment où, sur une scène, Paik pousse un piano où il est en train de jouer, bouleverse cette ligne qui commençait à s’installer). Entre peinture et cinéma, la couleur de la vidéo est travaillée en appuyant sur son artificialité  («en chinois, couleur a la même racine que temps et sexe») subjectivité d’une réponse où l’humour se lit en filigrane. Les béances offrent des libertés dans lesquelles s’engouffrent les pratiques. Et peut-être que l’image vidéo est plus en praticité qu’en situationnisme, avec tout le barda sur le dos, magnéto et compagnie.

 

Paik est aussi célèbre pour une séquence où il coupe la cravate d’employés sortant de la gare de New York pour se rendre au travail. Ciseau et aimant participe d’avec le synthétiseur d’un outillage proche de la poche des enfants (sans oublier les matchs de boxe à distance, par ecran interposé, et les parties de foot sur échasses du groupe Fluxus). Et il ne s’agit pas seulement de saboter, mais de s’approprier le matériau. Thierry Kuntzel dit lui «devoir», et lorsque dans ces derniers interviews, il assure que sa volonté de rendre visible la lumière par l’image vidéo, en incarnation de présence (très charnelle et in situ dans le plan chez Kuntzel),«elles passe tout d’abord par l’ensemble des grains, ondes et électrons de l’image».

 

Les vidéos variations de Paik, ces réalisations en direct à la télé, mixé et répété de longues heures, la façon de multiplier les bandes, empiler les enregistreurs pour mieux empiler les écrans a certes tout du dispositif mais convient à l’idée d’agir avec la lumière de ses lignes fluctuantes, d’une façon ludique, peut-être aussi aux enjeux conceptuels (n’y a pas rapport à un purgatoire, une idée de centre vide mais d’un vide pas béant, résonant des stridences de tous les jours, des up and down des journées, très proche d’un réel, à l’ouverture d’une survenue, d’un bip sarcastique?). C’est prendre l’énergie de tous ces morts qui hantent les lignes pour ne plus prêter à l’ambivalence d’un simple doute visuel et garder le prisme en structure, à échapper des déterminismes. De là à ce que les réparateurs s’en inspirent pour illuminer le quotidien? Plus tout à fait le même immeuble devant lequel on passe, prisonnier certes du temps, mais parfois un peu plus léger d’un décentrement? 

 

Ou au milieu de ruines, autre chose:

image-41650.jpg

(photo: Mohamed Bourouissa)

 

 

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