08/01/2013

15 décembre 1990

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Que faisiez-vous le 15 décembre 1990 ?

Ce jour là, comme chaque jour en chaque saison, le monde tournait sur son axe, les villes s'agitaient dans leur trop plein de population, le désert avançait, les bureaux se remplissaient de façon pendulaire, l'employé découvrait l'open-space, le paysan en sortant de chez lui levait la tête et regardait le ciel d'un air circonspect, Kurt Cobain et Tupac n'étaient pas mort : et certain se découvrait pauvre, sans avenir, affamé par un ordre économique injuste, chaotique, marqué par les utopies, par le pouvoir et son bras armé l'argent - comme toujours -, comme si argent et vivre ne pouvait qu'être dans un lien de causalité (cf. Willem Dafoe vs Dalaï-Lama dans le dernier Abel Ferrara) ; certain, donc, ficelait leur antique baluchon et prenait la route de l'exile, alors que d'autre, né quelque part, un jour de pluie, en France par exemple, rêvassait à l'amour impossible, à la solitude de tous, à la vie qui fuit par averses sous un ciel morose, en pensant douloureusement aux grisailles à venir – nous sommes tous des salauds, Pialat était debout, près à lever les yeux sur Depardieu, intact pour longtemps selon l'oraison de Pascal Thomas - « Sur le lit de mort, son beau visage resté intact jusqu’au bout, en dépit de la douleur physique, ce natif de Cunlhat, cet enfant des monts d’Auvergne a pris les traits d’un vieux chef de guerre afghan nous rappelant ce que doivent être les hommes, des royaumes insoumis » -, le « Van Gogh » non tourné, et, oh tristesse Nino Ferrer, qui se vit préférer Dutronc, n'avait pas appuyé son cœur sur le canon d'un fusil de chasse et pressé la détente dans la chaleur crissante du mois d'août, entre deux érables, un noisetier et un églantier. Si nous savions, si vous saviez que ce jour là, à New York, un déraciné, le dernier des rêveurs, peut-être le dernier opérateur des frères Lumière selon José-Luis Guerin, s'emparait d'un camescope, et en plan séquence, laissant se dérouler la bande magnétique, « enregistrait » cinquante huit minutes de sa marche, des quartiers de SoHo à Brooklyn, et que son nom est celui d'un prophète et donc d'un poète comme lui-même le souligne avec justesse, habitant de l'image, de sa surface, mais aussi du ventre du cinéma vivant, celui où s'entend la respiration et le pouls. Cher Jonas Mekas. La rétrospective se termine au Centre Beaubourg, elle peut se poursuivre fin janvier à Londres. La procession humaine pour l'exposition Dali n'a jamais été aussi longue, aussi « surréaliste ». Il ne reste plus que quelques jours pour éviter la bronchite aiguë en prononçant le mot de passe, le mot magique, et ouvrir les portes de la peintures molles comme la mer rouge le fit devant Moïse. Cette programmation a révélé pour l'ignorant que nous sommes une œuvre d'une richesse prodigieuse, une pluie d'images, de mots, de sons à serrer contre sa mémoire en trésor, des capsules (de temps et d'espace) à conserver pour les jours noirs. Quelles raisons poussaient donc certains spectateurs à se lever et à rompre le songe ? Se souvenaient-ils qu'ils avaient mieux à faire, ailleurs, l'agenda plein de la vie sociale et active, d'obligations ; des marionnettes d'eux-mêmes aux portes de seuils qu'ils ne franchiront pas. Faut-il avoir été déracinés, avoir été ouverts, fendus par le milieu pour se sentir frère de cinéma.? Ce seuil, c'est toujours celui où le film incite à se débarrasser de vieilles croyances, si anciennes qu'on les croyait nôtres alors qu'elles ne sont que des habitudes, lorsqu'il force à abandonner les us et coutumes par lesquels nos âmes sont bridés, exploités. Se rendre disponible, les conditions de l'amitié ne sont pas autres. Et la haute idée du partage cher au cinéaste y puisent ses racines. « Des films qui ne présentent aucun intérêt pour la société » dixit Mekas; oui, mais des films qui poncent le regard et le remettent à neuf. Lever son verre en guise de salut, d'amitié, d'affection profonde, ce n'est pas qu'une simple formule, c'est une image-geste qui affronte vaillamment le désespoir. On a tort de présenter les rituels, les agapes de Mekas, ce je lève mon verre, je romps le pain, exclusivement sous l'angle de la célébration de l'hic et nunc. Certes, comme le cinéaste le teste à plusieurs reprises, et de manière autobiographique, magistrale et émouvante dans un self-portrait de 20 minutes bière à la main en 1980, boire un verre c'est réel, c'est le réel, mais, l'état d'ivresse qu'il implique et qui impacte le cinéma de Mekas, la répétition cérémonielle, au-delà des festivités, tend parfois vers la conjuration, la rampe que l'on attrape pour ne pas chuter. Il y a plusieurs années déjà, lors du Festival du Film Court au 104 de Pantin, avaient été projetés Lost Lost Lost, Notes on an American Film Director at Work : Martin Scorsese (encore un film-toast), et plusieurs montages ; à cette occasion, le cinéaste, ne pouvant se déplacer et répondre à l'invitation, avait fait dresser une petite installation pour permettre aux spectateurs de se photographier, d'écrire un mot, un message à passer, afin de garder l'archive de ce moment et établir ainsi le lien d'amitié qui seul l'importe. Tout le monde est ami avec Mekas, c'est la communauté des indépendants. La générosité est grande, le dispositif proche des « Cinématon » de Gérard Courant ou des centaines de portraits filmés face caméra à l'entrée de la première Factory par l'assistant de Warhol, Gérard Malaga. Il faut entendre cette parole qui dit « Tu n'es pas mort encore, tu n'es pas seul ».

Le cinéma n'est donc pas que ce tue-l'ennui télévisuel, ce n'est pas non plus exactement la longue histoire du champs contre-champs, de la vision binaire, noir et blanc, sortie des cuisse du Birth of Nation; ce n'est pas plus ce langage manipulateur qui s'étale de la pédagogie à la promotion, de l'entreprise au film de contre-propagande utilisant strictement les mêmes syntagmes, pour qui le (télé)spectateur est un client à convaincre, un acheteur potentiel à envoûter et stimuler. Il est effrayant de savoir qu'un « nanar » innommable, volontairement mauvais mais ancré dans un « type » de produit grand public, puisse atteindre son but, être pris au sérieux et causer la mort. Peut-être, ceux qui quittent la salle sont-ils indifférents, et cette indifférence est le fruit véreux de la domination du cinéma narratif d'hier, du cinéma numérique d'aujourd'hui ? Toute une nation d'indiens co-existe; un courant alternatif, qui, au regard de l'establishment, des habitudes de voir qu'il impose, rassemble, ressemble à des « terroristes » ainsi que le sur-imprime Mekas alors qu'il danse sourire au lèvre dans son appartement (Cinema is Not 100 Years Old). Cette bande d'huluberlus est capable d'opposer à la perte de conscience que produit invariablement l'obscurité de la salle, à la capillarité des images, à leur pouvoir d'absorption, d'engourdissement, une vision claire de l'homme de cinéma telle qu'en lui-même, telle que le cinéma commercial le définit, où les rêves produits par Hollywood n'en sont plus et dévoilent, en statues de sel, la brutalité des fantasmes en jeu. Il est possible que le spectateur de cinéma est été dépossédé de sa capacité de rêveur. Il est possible même que le spectateur de cinéma ne fasse que rêver les rêves d'un autre. Et Mekas de re-fonder la nature même du cinéma - « nous sommes le cinéma » dit-il face à la « nation du cinéma commercial » -, de creuser, défaire les idéologies de faussaires à l'oeuvre ailleurs, sur d'autres écrans. Kracauer n'écrit-il pas à propos de l'effet des films et de ses dérives : « Pour qu'une idée se vende, il faut qu'elle s'impose non seulement à l'intellect mais aussi aux sens. » Alors Hollywood usine à fantasmes, broyeuse de rêves? Mekas, encore, à propos d'un film d'une minute, Daydream, « Ceux qui rêvent éveillés ont conscience de mille choses qui échappent à ceux qui ne rêvent qu'endormis (Edgar Allan Poe) ».

Est-ce seulement un effet de libre association, d'humeur, de convoquer Maurice Pialat et Siegfried Kracauer ? Une façon, peut-être, par un négatif et un positif, de cerner le « style of life » du cinéaste new-yorkais. Pialat est un angle opposé. Rien ne semble plus étranger à Mekas que ce cinéma de plateau, cette inquiétude, cette volonté de mettre en scène des situations collectives en les amenant au point de rupture, là où surgissent les haines, les sentiments contradictoires et refoulés, et où chacun est plus ou moins le salaud de l'autre. Pialat filme du point de vue de l'angoisse. La perte, la difficulté il la noue en écharpe plutôt de que de la filer dans le cycle des saisons. Il s'agit d'extraire le mal tapi quelque part, la source de toutes les douleurs, le pus des blessures non guéries et mal soignées, d'excaver la lie, la boue de l'être, le limon polluant les âmes. Il y a du mineur de fond chez l'auteur de La Maison des Bois, de l'accoucheur. Le ciel de son cinéma peut se charger de stratus, voir d'arcus ; la lumière est basse et s'affronte aux nuées. Les hommes de mauvaises volonté ne se réunissent pas pour célébrer les amitiés éternelles, mais pour tenter – vainement ? - de s'aimer au-delà du cercle de l'égo et de la dispute. Mekas est étranger à ce travail sur la double dimension de la souffrance : une souffrance de l'être, une souffrance de l'autre. Non pas qu'il n'est pas éprouvé le « chemin de croix », mais il ne semble pas faire sien un « nulle rédemption hors des épines de la couronne », comme il ne semble pas nourrir son geste de la dimension double de la douleur; un salut impossible en dehors d'un mal à éprouver, d'une culpabilité mortifère cultivée en soi avec une certaine complaisance. Rien ne semble plus éloigné du cinéma de Mekas que la séquence vue par Pialat, - c'est dire, surtout pour l'oeuvre argentique, la farandole d'instants, y compris les veillées funèbres et les enterrements, incluses les périodes de doutes, de tourments et de désespoirs (Song of Avignon, A letter from Greenpoint); c'est dire ce regard tourné vers l'extérieur, sensible aux riens qui ancrent un mouvement, et qui, aussi fugace soient-ils, enferment une part de mystère d'où peut sourde la beauté d'être là. Cette discipline, cette éthique, nous paraît proche des concepts exposés par Kracauer, autre exilé qui recompose dans la même période sa pensée du cinéma. Lorsque est publié Théorie du Film au début des années 60, l'oeuvre filmée de Mekas est au stade embryonnaire, et il ne semble pas que Kracauer en est eu connaissance. En revanche, il a fréquenté la « cinémathèque » du Museum of Modern Art de New York, là même où Jonas Mekas découvrait Le Sang d'un Poète, Germaine Dulac, et l'avant-garde. Le théoricien du film avait vu et aimé On the bowery de Lionel Rogosin ainsi que des oeuvres de Maya Deren et du groupe qui l'entourait dont, avant l'ère ouverte par Mekas, on peut suivre par le Journal d'Anaïs Nin les tribulations; il a également lu Film Culture (deux mentions apparaissent dans le chapitre consacré au film expérimental). Pourtant, si il reconnaît ce type de cinéma, il en cantonne l'expression dans le champ de la dite expérimentation; il n'en fait pas Le Cinéma : des créations issues du génie propre au médium, de cette ambivalence de la caméra-réalité proposant un choix humain d'images incomplètes figurant le réel par métonymie, approchant son essence, l'incarnation possible de celui-ci en une « réalité de surface », une forme de rédemption de la réalité ruinée. - L'horizon métaphysique de Kracauer touche à un extrême l'oeuvre de Maurice Pialat et à l'autre bout celle de Mekas. Le temps de cinéma cher au théoricien apatride est un temps désengagé du temps historique, dans l'attente d'un avènement, un temps messianique.

La caméra-réalité est un moyen mais également une fin écrit la brillante essayiste Marianne Dautrey dans un article consacré à la réfutation de certaines conceptions de Kracauer par Ritwik Ghatak, autre « personne déplacée » qui vit son enfance, son devenir, piétinés par les bottes. Elle souligne de nouveau à propos de Théorie du Film : « Dans ce cinéma, ce qui se joue de film en film se situe dans une forme d'image antérieure au travail de la signification. » Pourquoi ne pas imaginer le penseur allemand, le cinéaste Bengali, le poète lituanien liés entre eux par le ruban de celluloïd, « amis en cinéma » déambulant cote à cote; trois personnages sur un bout de trottoir – comme on le voit chez Mekas -, à la recherche d'un lieu où aller, le plus souvent un rade, un troquet, traversés par cette « illusion de cinéma » qui des contingences fait oeuvre, par un désir de cinéma, fous et heureux. Jonas Mekas serait-il la contre-utopie, le trait d'union, le lieu possible d'une rencontre avortée entre la mélancolie de Kracauer et la joie destructrice de Ghatak. On se souvient de la fin de Jukti, Takko aar Gappo, du cinéaste mettant en scène sa propre destinée, son propre échec, se consumant en pellicule dans un plan (un des plus bouleversants qui soit) où son personnage ivre s'avançant du fond du champ verse le contenu de la bouteille sur l'objectif. Ce à quoi nous pensions, marchant projeté le 15 décembre 1990 en direction de l'East River, c'est à ce plan, à ce toast à la mort, et à la manière dont Mekas en se désengageant des politiques dogmatiques est devenu, selon ses propres mots, cette eau qui coule là où le relief est moindre. Nous pensions à la survie, à la réussite d'un groupe d'artistes, à Jonas traversant les ans pour devenir la vigie qu'il est, et à l'échec de l'engagement de Ghatak chef de troupe, agitateur, à sa solitude noyée dans les degrés; nous pensions que la flamme n'a pas tout brûlé, et que Mekas vivant n'est pas le désaveu du cinéma si beau de Ghatak mais que son oeuvre « souvent ivre » (pour célébrer, vraiment? où pour mieux marquer par la datation l'égalité des instants vécus sauvés du naufrage, un temps hors du temps, équivalent, gagné sur celui détruit du pays natal - à la barbe), que son oeuvre-ivresse, donc, marque un oubli dans la combustion de l'instant, et dresse un toast vengeur contre ce qui broie, à la mémoire du cinéaste indien. Est-ce l'on sait combien de tristesse il a fallu pour entendre le rire communicatif de Jonas Mekas, combien de fragments aux bords de l'effacement il lui a fallu capturer de sa bolex? Et encore, aujourd'hui, en vidéo, il filme la visionneuse de son banc de montage, recélant les images, sans cesse, les réinjectant dans son présent, questionnant l'acte de filmer qui fétichise, fait advenir ce qui n'est plus. C'est comme si il occupait ll'exact intersection entre les mauvais souvenirs à incendier et le sauvetage impossible d'instants épiphaniques s'éloignant, déjà étrangers.

Ce qu'écrit Marianne Dautrey a de singulière résonance appliquée à la filmographie du new-yorkais : « De manière symptomatique, Kracauer ne parle pour ainsi dire jamais d'un film comme d'un tout constitué ou d'une oeuvre; il n'en retient que certains moments, certains plans, certaines séquences, comme si, en dernière instance, le médium cinéma était plus puissant qu'un film, plus puissant que ce qu'un réalisateur peut en faire, plus puissant que nous autres, hommes. » Toujours aussi critique à l'égard du cinéma expérimental, le philosophe note toutefois combien un projet tel que celui décrit par Fernand Léger de filmer une famille pendant 24h a de monstrueux (la télé-réalité le démontre à sa façon). Curieusement, Mekas reprend l'idée de Léger, la rend possible en diffusant sur 12 moniteurs deux heures de film d'un montage global de 24h. « C'est intéressant d'imaginer les infinis du film à travers la prolifération des moniteurs, la démultiplication des regards ». La liberté de rêver le film, de le construire en imaginaire sont pensés en terme de circulation. Il n'est pas juste qu'au portrait que fit Ritwik Ghatak d'un Kracauer cinéaste qui ne corresponde à la « manière de faiseur de film » de Mekas : « Son sentiment de la catastrophe et du manque d'espérance réduit cet homme à n'être que désespérance. Il désire revenir à des moments de tranquillité et de paix fugaces. Tous ses exemples, et il y en a à foison dans le livre, frisent le poétique; tous parlent de paix, d'une liberté dégagée de toute responsabilité, de tout souci et de toute angoisse. Ce serait compréhensible si le docteur Kracauer était cinéaste. On aurait alors affaire à un tempérament admirable [...] ». Et si Mekas était le rêve de Kracauer : la réalisation conjointe d'une rapsode, une élégie, qui ne touche plus la réalité d'un doigt (comme le goût des écrans tactiles nous y pousse) mais s'y trempe, à pleine Bolex, à pleine Sony, à la plus petite forme, à la vie saisie dans sa brièveté, au Haïku. Le fleuve du ciné-journal couplé au travail sur les photogrammes : le mouvement dans son déroulé et son acmé. Les points de convergence entre les deux hommes sont nombreux, notons encore le concept de « réalité de surface », de la vie comme « roue tourbillonnante » (une perception de la vie comme flux qui s'est fixée à la fin du 19ème alors que le cinéma était naissant), la flânerie qu'illustre A Walk, enfin, la réalité (les fragments de paradis selon Mekas) à sauver (rédimer selon Kracauer). Le cinéaste dit encore, apportant une dimensions supplémentaire : « Les gens voudront les (images) sauvegarder parce qu'ils voudront les revoir, les échanger avec d'autres ». Ces propos sont anodins mais il passe subtilement du réel à rédimer aux images à sauver : tout le travail récent effectuer sur la visionneuse et les outtakes s'y emploie. Kracauer aurait su mieux que personne dire le rythme lent de cette progression dans la mégalopole, cet oeil ouvert à tout, à rien, le bruit de la circulation montant peu à peu comme une marée, la pluie s'intensifiant en déluge, dissolvant les apparences, marquant le lieu de la prise de vue en embuant l'objectif, effaçant l'anecdote (le cinéaste manquant d'être écrasé), pour faire apparaître l'impersonnalité de la ville, sa brutalité, telle qu'elle s'était manifestée lors de l'arrivée de deux jeune lituaniens en 1949, alors que rien ne leur était connu, que leur présent s'échouait devant des repères inexistants. N'éprouve-t-on pas à ce cheminement les deux états du rêveurs et du spectateur décrit par le philosophe allemand : le mouvement vers l'objet, si complexe qu'impossible à appréhender autrement que par ses parties où en se noyant en lui – un réel commandeur de l'hypnose -, le mouvement de l'objet vers – un réel hypnagogique -, l'effet « casquette léopard » selon le mot de Blaise Cendrars, lorsqu'un aspect, parfois secondaire, à l'arrière plan, dans un coin, cristallise soudain des mécanismes souterrains de la psyché et bondit au visage du spectateur jusqu'à occuper toute son attention. Le pas de Mekas, ses histoires courtes dites en commentaires impriment une « vue » subjective, familière, face au geste de filmer devant soi (I react to life), face à une ville qui tantôt est habitée par le réalisateur, tantôt l'habite, le possède, rythme ses mouvements (circulation, signalétique, météo, etc.), et plongent successivement le spectateur dans ces deux états de rêveries. La question du réel, de savoir si c'est bien au réel que nous avons à faire, se double d'une interrogation sur le hasard et la nécessité – même le témoignage en apparence improvisée obéit à des contraintes (on aperçoit les feuilles que le cinéaste lit en aide-mémoire). Il y a une opération mentale à l'oeuvre, que ce soit dans les films argentiques où Mekas filme et monte de tête, que ce soit en vidéo où le « taping » devient captation d'un état mental – il s'agit par la vidéo de voir comment le temps et l'espace nous vivent.

Siegfried Kracauer (repris par Marianne Dautrey) écrit ces lignes : « Toutes ses appartenances, ses attentes et ses aspirations se trouvent coupées de leur racine. Son moi qu'il était continu de couver sous la personne qu'il est en train de devenir, il est probable qu'il n'appartiendra jamais pleinement à la communauté dont en un sens il fait désormais partie. En fait il a cessé d'appartenir. Où vit-il donc ? Dans le quasi-vide de l'extraterritorialité. Le véritable mode d'existence de l'exilé est celui de l'étranger, état d'effacement de soi ou situation de sans-abris » Dans A Walk, le « flâneur », par qui se renouvelle, après les odes du cinéma muet de Ruttmann à Vertov en passant par Oliveira, le portrait de la grande ville, redit de vive voix un parcours, du 80 Wooster Street au Pont de Williamsburg ,qui n'a d'autre but que de vérifier ce qu'il y a au bout du chemin : - rien d'autres que des crottes de lapin, une eau grise et Brooklyn dont le Journal rappelle, qu'à Brooklyn « les fenêtres ne sont pas là pour te donner à voir le monde extérieur : elles sont les yeux de la peur braquée sur toi ». Il se peut bien que la seule maison véritable, habitable, soit le cinéma.

Alors. Alors quoi. Rien. Cet anti-portrait de Jonas Mekas est à mille lieux de ce que peuvent les images. Et nous ne sommes pas poète. Une image. Juste une image. Un fragment de lui-même – mais valable pour d'autres vies, partageable. Un fragment de réel. Des éclats de paradis. Bien. Et bien. Il en serait ainsi du réel : une pluie de l'Eden volant en morceau dans les songes d'Adam endormi à l'ombre d'un rocher. La nuit. La nuit avance. Les banquiers sommeillent. Il y a des veilleurs qui bordent les abimes, les indiquent aux noctambules pour ne pas y sombrer. C'est la nuit tout autour. Un vieux morceau héroïque d'un ouvrage d'Hegel se rappelle à notre souvenir : « L'image est conservée dans le trésor de l'esprit, dans la nuit de l'esprit ». Nous sommes le 8 janvier 2013 et Out-takes from the life of a Happy Man (2012) est un chef d'oeuvre, mais quelle quantité de désespoir, de mélancolie sourde, de nostalgie dévastatrice, a-t-il fallu pour nous transmettre ce flambeau ? - Il est possible de pleurer de joie pure.

 

http://jonasmekasfilms.com/diary/

- Les citations sont extraites des "Entretiens avec Jonas Mekas" par Jérôme Sans, Morgan Boëdec, Léa Gauthier - Les Cahiers de Paris Expérimental.

 

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Commentaires

"ce que je me demande maintenant, c'est si un cinéma de poésie non narrative ne serait pas possible: de poésie-poésie ou comme on dit d'habitude, de poésie lyrique...Je termine sur cette question, non sans avoir cherché au préalable à poser le problème en terme réel. Du reste, ne peut-on être extrémiste, sans être fanatique?" (Pasolini).
Tout dans le geste de Mekas conduit à la stupeur de ce qui est entrepris, à une forme d'hérésie de cinéma, à une "expérience hérétique" qui se met en regard d'autres, sans commune mesure et sans probable rapport, si ce n'est d'un côté quelques images qui passent en ombre coupé à des plans de coquelicots (The song of Assisi) et de l'autre une théorie du film qui se confronte aux films de New York, sans citer mais en l'appelant de ces voeux tacites Mekas, contre la pure abstraction et selon une figure du réel. Une autre rencontre improbable qui passe en coup de vent, mais de ce vent fort à ouvrir les vannes...

Écrit par : JD | 14/01/2013

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