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12/01/2013

Mimesis 2

jonas mekas,josé luis guerin,nicole brenez,till roeskens,teresa castro

jonas mekas,josé luis guerin,nicole brenez,till roeskens,teresa castro

(Jonas au Centre Beaubourg. Une veste bleue (de travail) sur les épaules. Son journal rappelle qu'il portait dans les camps de personnes déplacées de l'Allemagne d'après guerre puis lors des premières années d'exile en Amérique, années de privation, une unique et similaire veste. Grande émotion à le voir ainsi. Seulement, dans une des poches se cachait une flutte (de pan), un petit pipeau (de roseau), toute la poésie).

 

Il est difficile de quitter le mois Mekas. Les films (traditionnels) paraissent fades, et on croit parfois entendre le rire (reconnaissable entre mille) du cinéaste alors que l'on s'assoupit dès les bandes-annonces. Persistance sonore et visuelle d'une présence désormais infusée dans les plis et replis du cortex. Peut-être bien qu'il (Jonas) – A man who carried his memory in his eyes - est devenu une image, « juste une image », mais « plus réel que le réel » - et n'ont pas/plus des souvenirs, des « memories » comme il le dit des « fragments » de bonheur familial rassemblés dans le film dédié à Oona, sa fille (Paradise Not Yet Lost ou Oona's Third Year) : si pâle et blanc, dépassant les âges terriens, de plus en plus une voix incarnée (ses vidéos en sont l'enregistrement) dans un indéfinissable ailleurs. Cette âme qui ne fait plus qu'un avec son véhicule, son corps, définit un Etre dont la manifestation, la présence, se donne comme une échappée des contingences matérielles ; en somme un esprit, un immortel, – « plus réel que le réel » : n'est-ce pas une exacte description de l'Esprit au sens de spectre/fantôme, mais ami et non pas frappeur ? - un de ces héros que nous trouvons dans le taoïsme, buvant à la lune des élixirs de vie, célébrant chaque minutes, comptant, même « in a desert », chaque secondes de la vie, dépassant le clivage vie/mort, dépassant même l'idée de vivant – palpitant -, de flux de la vie qui anime tant de séquences. Les « assemblages » que sont ses films embrassent d'un geste, autour d'une idée, d'une impulsion, de libres associations (voir à ce propos la singulière technique de « montage » du cinéaste, une façon de procéder s'apparentant à la promenade, à la déambulation au milieu des rushes, l'esprit ouvert aux intuitions, à la rêverie, aux stimulations inconscientes, une forme encore proche d'un « non choix »), un ensemble dans un mouvement diffus et vaste, dans lequel des temps différents et des espaces éloignés co-existent de manière non chronologique. Ce simultanéisme plisse en regard le proche et le lointain, tisse un réseau (sans l'assigner à une signification, à une visée). Michel Foucault écrivait dans « Espaces autres » (Dits et Ecrits) : « Nous sommes à un moment où le monde s'éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relit des points et entrecroise son écheveau ». La grotte de cinéma ainsi habitée a des allures de caverne magique, et peut-être, accéderont nous avec Jonas Mekas à quelques jardins célestes – qui sait? Il est encore possible de prolonger l'aventure. Quelques oeuvres « iconoclastes » défendues par Film Culture sont projetées les mercredi de ce mois. Des étrangetés comme Heaven and Earth Magic de Harry Smith, film d'animation qui friserait les moustaches de Dali, et personnage étrange, habitant du mythique Chelsea Hôtel, auteur d'une anthologie de la musique folk qui, dans les années 50, fut une clef pour une génération de jeunes musiciens. Chaque personnes croisées dans les couloirs du cinéma de Mekas mériterait une attention particulière.

Ce cinéma – comme celui de José-Luis Guerin – met son spectateur heureux dans la situation de l'arpenteur découvrant carte en main des territoires inconnus, exalté soudain devant des formes, des contenus qui résonnent comme le chant d'une liberté gagnée, retrouvée. Guerin ouvre la Correspondance filmée que ce sont échangées les deux cinéaste par un montage d'extraits de films et de vues d'avion, puis par une flânerie sur les trottoirs parisiens. « Par hasard, je suis tombé sur le boulevard des Capucines, sur l'endroit où les frères Lumière ont fait leur première projection publique ». Il suggère d'emblée la conjonction de la naissance du cinématographe et de l'aviation (analysée par Edgard Morin), un échos à cette formule de Paul Virilio levant le voile sur un des désirs latent du cinéma, cousin de la folie d'Icare : « Le cinéma ce n'est pas je vois, c'est je vole ». Guerin interroge le visible, les espaces publics, les individus, il brossent des vues d'un réel stratigraphique, « montage entre de multiple régime d'images » selon le mot de Nicole Brenez. Son sens de l'observation s'inscrit dans une cinéphilie, une grande culture, et une histoire du regard dont le cinéaste espagnol, avec son installation la « Dame de Corinthe », remonte la généalogie à cette femme grecque, qui, au temps antique, projeta sur un mur blanc l'ombre de son amant et en dessina la silhouette, conservant ainsi malgré son départ la trace visible de sa présence : son image. En un sens, cette géographie réelle, intime et imaginaire dont Guerin se fait l'architecte, par son ancrage dans une histoire du regard et de l'image, et n'en déplaise à un commentaire pourtant subtile de Dominique Païni, est bien plus « européenne » que celle du cinéaste new-yorkais. L'image est ainsi un creux. Elle porte un dévers. Peut-être est-elle la forme de l'absence, voir même, questionne Guerin, le film de l'absence (Dans la ville de Sylvie, Recuerdos de una mañana) ? La peinture, mais aussi l'attention à la topographie, les plans de ville et l'architecture font du cinéaste un cartographe, avec toute la richesse expressive et sémantique que cela implique, avec toute la puissance descriptive et abstraite que la carte exprime, et que, Teresa Castro (à qui nous empruntons nombres de réflexions et citations) décrit dans un maître livre, La pensée cartographique des images. Mekas également est un arpenteur, c'est pourquoi Guerin choisit de débuter ainsi sa première lettre, en hommage à ce « Maître de la liberté », cette « homme avec la caméra sans rien d'autre ». Sans rien d'autre? Pas tout à fait. Il entretient depuis de longue date, par le journal, la poésie en lituanien, un rapport à l'écrit, à la « letter ». Ce qui implique une perception des distances, de l'espace et du temps, dès l'acte de filmer et ensuite dans le montage conçu comme une adresse. Au contraire des « cartas » de Guérin dont le vocable même dérive du faisceau de sens autour de « l'image cartographique », traduction du réel en une représentation, « chemin abstrait pour l'imagination concrète » (Fernando Pessoa), le regard de Mekas semble "littéral" et dit plutôt « je suis ici » c'est-à dire nulle part, nulle part autre part que dans ce fragment. Par exemple dans l'oeuvre vidéo qui est une forme de prélèvement par séquences plus longues dans le tissu du réel et de la vie mêlées, la bande son passe dans la prise, et si, au printemps, les arbres en fleur sont contemplés, Mekas use de mots pour rythmer le chant du monde, dire les faîtes et le feuillage en fête. Cette question de la carte comme un proto-cinéma, une avancée conceptuelle décisive dans la « pensée cinéma », se noue autour de ces deux idées fortes, le langage, les signes, et leur traduction en images, deux idées qui trouvent leur résolution par une écriture de l'espace et une lecture de ce dernier dans le « temps photographique » de l'image se déroulant sous les yeux de l'observateur. Elle travaille des artistes que nous portons au cœur (les lignes d'erre de Fernand Deligny, Bertille Bak), et une part importante du cinéma contemporain s'affrontant aux limites et aux frontières. Parmi les exemples les plus saisissants, le cinéma palestinien pour qui les représentations du territoires revêtent une importance vitale. Aux expropriations punaisées sur les arbres, répond Vidéocartographies : Aïda Palestine de Till Roeskens (DVD disponible chez Lowave) : http://documentsdartistes.org/artistes/roeskens/repro3-8..... Les cartes dessinées des habitants du camp de réfugié d'Aïda sur le chassis, selon un procédé similaire au Mystère Picasso de Clouzot, mélangent vues « aériennes » et rendus des volumes d'une perception frontale. Les corps sont invisibles mais les "habitants déplacés" racontent les trajet, l'environnement; un récit né, non pas un commentaire sur, mais la projection d'un espace, le sien, sur celui violenté, volé; se tracent ainsi les contours d'un autre territoire, réapproprié. Le film qui en résulte est magnifique ; chaque œuvre graphique apparaissant sur l'écran blanc (la carte et le cinéma sont ici identifiés dans une commune essence), un mur symbolique enfin poreux, frontière certes, mais permettant le passage d'une émotion indescriptible, d'une colère aussi, est une signature, la signature d'une absence : nous retrouvons là  ce creux, cette forme que la réalité politique et sociale excave physiquement et psychologiquement. Till Roeskens : « Il me semblait pouvoir partir de n'importe quel point de l'espace, de proche en proche, je finirais toujours par découvrir un monde ».

Difficile après cela de se laisser porter et convaincre par le pacte faustien du cinéma narratif, d'accepter d'être guider par des codes, un montage, et un langage « disciplinaire » pour ne pas dire plus, « doctrinaire ». Les trois cinéastes désolidarisent l'oeil de celui de la caméra ou du projecteur, et dans ce « détachement » ils lui redonnent une capacité de réflexion mais aussi la possibilité de se re-saisir de la rêverie comme d'un lieu libre de toute coercition. Mais puisque nous avions découvert ici - http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2012/08... - l'existence stimulante de ce projet de correspondance filmée, laissons la pensée voguer, se nourrir à ce numéro d'Images Documentaires. La fée du ciné expé, Nicole Brenez, dans deux articles limpides et émouvants, renvoie les notes de ce blog aux intuitions qui les portent, pour dans la clarté de l'aube la plus fine, en quelques mots, magnifier le travail à l'oeuvre. Les films vus, la littérature, la poésie, la philosophie en prolongent la portée. A propos de la lettre 6 de Jonas, celle où à trois heures du matin, pris d'insomnie, il réfléchit à voix haute et en acte sur la nuance et distinction entre « filming » et « taping », Nicole Brenez note : « Les termes fondamentaux de la stylistique propre à Jonas sont explicités, nouage empirique de la sérialité, de l'élection et de la contingence. En tant que geste, ces trois principes se calquent sur les structures de l'expérience vitale : la récurrence qui permet les effets de continuité sans lesquels nous serions perdus (sérialité), le frayage qui permet de tracer notre propre chemin au milieu des signaux (l'élection), l'aléa qui constamment réinjecte l'énergie du réel (contingence). » Deux regards : un coup d'oeil pour Mekas et l'enregistrement de celui-ci, un œil plus analytique, pour lequel filmer c'est poser un cadre, se confronter à des contraintes, des perspectives, une architecture, seule façon pour que soudain un ordre secret, caché jusque là, se révèle : filmer donc comme acte de penser, de soutirer l'échelle de la dimension (Guerin), et, enregistrer donc, des pensées traversées épousant l'errance, l'errance des resccapés, car "le temps est désormais à la fragmentation et à l'éclatement typique d'une "géographie des ruines"" (Castro/Mekas). Brenez, d'une formule étonnante, dira de ces cinéastes qu'ils sont « les fourriers d'une accommodation anthropologique aux images ». Avec eux, le spectateur apprend à voir, à distinguer la réalité du réel. Se trace un épigénie. « L'épigénie, rappelons-le, est parfois à l'origine de certains fossiles, dont la formation ne se fait pas par empreinte ou par moulage, mais par la lente substitution, molécule par molécule, de la matière minérale à la matière organique » (Teresa Castro). Mais écoutons la pensée limpide de Nicole Brenez - c'est fort comme l'amour réinjecté par les arts dans le monde des hommes, comme un alcool puissant pris à l'entrée de la nuit - et cette redéfinition de la mimesis, la mimesis 2 (au carré, 2.0), par opposition à la copie, à la représentation comme artefact, conséquence et dérivé : « … la correspondance de Mekas et Guerin témoigne de cette Mimesis 2, cette Mimesis selon laquelle l'image et le réel ne se trouvent plus en rapport de face à face, au titre de deux états ontologiques bien distincts et dont la différence permettrait de structurer le discernement, mais se trouvent en relation d'échos, de commensalisme, de parisitisme, de symbiose, d'échanges permanents. » Alors oui : « … sous nos yeux substitue à une réalité réduite à l'approximation identitaire un réel comme advenue continuée, un réel plus exact, parce que stratigraphique et illimité par les images qui participent à son armature ».

http://lemagazine.jeudepaume.org/2011/03/nicole-brenez-re...

http://revuedebordements.free.fr/spip.php?article131

http://blog.cinemadureel.org/2012/03/31/journal-du-reel-9...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2011/08...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/search/carte

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