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21/01/2013

A 4 minutes près

Fondu enchaîné en hommage à l'un de ces maîtres actuels : Abel Ferrara. Les liens sont lointains, imaginaires, et pourtant, il est certain que les images migrent. Qu'est-ce qui pourrait rapprocher l'oeuvre de Jonas Mekas et de José Luis Guerin de ce nouveau genre, surgit d'une faille temporelle, enfant dissident du film catastrophe : l'apocalypse movie ? Chacun y est allé de ses lignes, de ses signes; il n'y a pas de raison que nous ne poursuivions pas le buzz en rajoutant nos maigres mots au concert. L'extinction de l'espèce est toujours devant, et la nécessité de raconter l'histoire des avant-dernières choses pour parodier un titre de Kracauer est une actualité permanente. Dans Guest, une même scène se répète sur les places des villes visitées par le cinéaste espagnol : des prêcheurs rivalisent d'éloquence pour dénoncer les diableries ; ils font montre d'audace dans l'annonce de prochains armageddon, prix à payer pour une civilisation décadente, vénielle et pécheresse. Guerin s'intéresse à ce théâtre, à cette création paradoxale, in vivo. Les orateurs deviennent acteurs, ils créent des personnages, inventent des dispositifs, des danses, des artifices, s'emploient à produire des effets, et ce faisant, recyclent toute une imagerie dominante remixée avec un fond culturel ancien issue de la Bible. Les scènes se renvoient l'une l'autre, dégageant une forme de culture populaire à l'état latent, bloquée au stade du balbutiement, de la répétition voir du radotage, mais elles reflètent aussi une sorte d'impuissance à agir et un désir inconscient de fin du monde (du monde dominant sans doute, tel qu'il se décline en marchandise). Guerin filera la métaphore jusqu'à la séquence terminale qui voit Venise noyée sous des trombes d'eau. Dans sa marche jusqu'au pont de Brooklyn, Mekas filme également une ville progressivement diluée dans un déluge humide et une humanité disparaissant d'un espace où ne perdure, en fond sonore, qu'une circulation anonyme plus ou moins dense. On jurerait que 4h44 Dernier jour sur la terre d'Abel Ferrara a été tourné dans un loft de SoHo : même paysage new-yorkais vu du balcon de l'appartement par Cisco et Skye (Willem Dafoe, Shanyn Leigh), même circulation en bruit de fond. La pluie lavant, noyant plutôt le monde, est remplacée par des aurores boréales. Même sentiment d'engloutissement « paisible » du quotidien, du monde (visible). Ferrara est un fils de la grande pomme (la « Pomme mythologique » de la discorde est un thème sous-jacent chez ce cinéaste de l'origine du mal). Il partage au moins avec Mekas ce territoire comme en atteste le Chelsea Hôtel vécu et filmé par les deux hommes (Il leave the Chelsea Hôtel, court métrage sériel, dont les images, tournées en 1967 et montées en 2009, rejoignent l'hommage poignant qui lui a été rendu par Ferrara). L'anecdote sur Harry Smith ne porte que maintenant. C'est dans Chelsea Hôtel que le portrait de cet homme étonnant - recevant et déchirant son courrier devant Bard le propriétaire complice, émiettant les factures comme les billets de banques et les chèques reçus – est brossé. Smith revenant y mourir, la dernière année de loyer payée par le Grateful Dead. 

La fin du monde (mais de quel monde est-il question?) est pour 4h44. Les oiseaux de mauvaises augures, ceux qui hantent les espaces publics dans l'Asie du Sud Est ou en Amérique latine, se sont mués en experts, savants, sages, mystiques ou simples donneurs de leçons ; ils se sont déplacés de la rue à la télévision. Les artistes fauchés ont eux quitté le Chelsea pour mener la vie de bohème des deux personnages, dans un cadre assez proche de ce que Ferrara avait saisi dans les chambres du légendaire hôtel. Le lien entre les deux œuvres n'est pas seulement décoratif, figuratif; mention est faite dans le documentaire de « la grande lumière blanche », surimpression dernière, iridescence nacrée qui fond au dernier plan du film toutes les images, les rendant, au delà de la couleur, à leur essence visible : leur propre transparence. Si Ferrara est le cinéaste du négatif – ici, sous sa forme la plus radicale, le néant -, de la noirceur, du mal qui broie les êtres, dissout les individus, il n'est pas pour autant un thuriféraire du pessimisme, du nihilisme; un salut subsiste – même radical, dans l'auto-consumation, et la mort dévorante. Ainsi la résistance aux forces ténébreuses semble être l'entreprise même des films; il est moins facile après avoir accepter le tourment qui possède le personnage de Cisco (emblématique figure ferrarienne) de brocarder cette « lumière blanche », ce devenir-ange telle que le commente Skye, de ranger cet effet au simple rang d'artifice, illustration d'un mysticisme oecuménique facile comme nous l'avons lu dans quelques papiers. Cette « lumière », plus encore qu'une citation du Chelsea, accompagne une vision sourde et hallucinée qui sous-tend les deux long-métrages : la destruction du Wolrd Trade Center. Ce traumatisme présent dans la mémoire des new-yorkais (voir à ce propos le poème filmé que leur adresse Mekas) est vécu physiquement et mentalement (dans le documentaire une locataire somatise la catastrophe). A l'absence des deux tours jumelles répond la violence médiatique de l'attentat. De cet état de fait, 4h44 rend compte : le monde court à sa perte en image et ce presque jusqu'à son terme – mais ce « presque » à son importance. Cet attentat, attentat du réel, est également un attentat en image des images. Il n'est pas interdit, du balcon de cet appartement arty, en suivant le regard de Cisco portée sur la ville, d'éprouver douloureusement la nuit, d'appréhender le cataclysme s'annonçant sous la forme d'aurores boréales comme la trace, fantomale, de la nuée ardente, de toute la poussière dégagée dans l'affaissement des buildings. Les images des horreurs dont le 20ème siècle a été coutumier, une violence faite à l'homme ou plutôt à l'humanité, entérinant cette idée « d'homme jetable », hantent le réalisateur (The Addiction), le poursuivent de leur effroi brute. Dès lors, le montage d'archives pénultième à la « lumière blanche », extraordinaire d'intensité, de force, quintessence du travail sur l'anamorphose du cinéaste, est un pendant, un renversement, la transfiguration par le style du fond, la métamorphose du plomb en autre chose – la possibilité de la douceur alors même que le lien unissant la conscience et le concret (âme et corps) craque ? Cette séquence terminale clôt le questionnement sur les différents régimes d'images et notamment sur une des raisons profondes du « catholicisme » de Ferrara : le rapport entre images littérales (directes, analogiques, apposées), et images figurées, transposées.

De  quel anéantissement s'agit-il ? Et si, le spectateur assistait à la confrontation entre l'oeuvre au blanc et l'oeuvre au noir ? Un des régimes d'images mis en scène serait alors l'acte de peindre face à l'écran – et parmi ces écrans, celui du cinéma, le dernier, le blanc de la « toile » repris au chevalet. Deux modes d'extinction du visible, deux états où le « voir » passerait par son zéro. Un « invisible » sans doute nécessaire à l'élaboration de nouvelles figures comme en atteste le travail de Skye ajoutant de la couleur, épaississant la matière colorée, repassant la toile régulièrement au noir avant de se voir révéler - dans cet outre-noir - un motif, la clef qui lui permettra de franchir le seuil, de traverser le pont en direction de son ange, sa propre essence. Le temps sagittal aboli, elle se verra apparaître enfant (étrange récurrence dans le cinéma américain récent (Terence Malick) d'une volonté de refonte de la psyché, d'une sortie, d'un hors temps) : si œcuménisme, syncrétisme il y a, c'est ce sceau protecteur (le serpent (toujours le mythe de la perte du paradis, la pomme croquée de la marque Apple apportant son poids symbolique quant à l'état du monde), en anneau, se dévorant, représentation du cycle, du recommencement, du dépassement de la perte de l'innocence inscrite dans la Genèse ; un mythe fondateur, une pierre dans le jardin de Jung (voir encore le film de Mekas sur le psychanalyste suisse), qui s'imbrique dans la malle d'histoires communes traitant du passage de la vie à la mort (la « Passerelle » de la foi musulmane). On mesure toute la différence entre le talisman protecteur de 4h44 et l'abri, cabane de l'enfance, impuissant paravent, de Melancholia (Lars von Trier). Si le noircissement serait du coté du « pictural », de l'accumulation des teintes colorées, de l'épaississement de la matière par les pigments, l'oeuvre au blanc, à l'inverse, concernerait le cinématographe, une technique qui dématérialise, indexée sur la lumière, à l'exemple de la définition donnée par Barthes de « l'effet de réel » : expulsant, pour reprendre ses mots, le signifié du signe sans possibilité de le dire, le signifiant ne renvoyant plus qu'au référent, en deçà du récit. Un mirage. Il reste à écrire cette longue histoire de l'Absence (la présence est une mesure d'évaluation commode). Autant d'enjeux exprimés par les peintres impressionnistes : la couleur comme matière, la touche comme lumière ; deux écoles : vers plus de transparence, l'éclatement des contours, vers plus d'empâtement et d'assombrissement. A partir de ce point, comment ne pas penser à l'horizon ultime d'annulation des formes, le dernier œil de la caméra fixé sur les bombes détruisant Hiroshima et Nagasaki : la vie dissoute dans le blanc de l'explosion, l'ombre des êtres projetée sur les surfaces. Ferrara s'y affronte (The Addiction, toujours), et en propose dans 4h44 un autre retournement possible, en positivant, il nous semble, de façon bouleversante, la néantisation. La fin du monde dont il est question, n'est-elle pas la fin de l'image dans un monde où tout n'est plus qu'images (la séquence où Cisco skype avec sa fille l'illustrerait par ce mouvement de caméra pendulaire soulignant l'absence de contre-champ et découvrant le vide derrière l'écran plat de l'ordinateur), in real life où nous effleurons du doigt non la matière des choses mais des écrans ? En contraste, les scènes d'amour physique, l'accent mis sur le toucher, les scènes de débordements des sentiments - excès de colères, jeu caractériel des acteurs (une des signatures du cinéaste) – y ont une ampleur insoupçonnée.

Le cinéma de Ferrara porte à l'émotion et il entraîne une réflexion intense. Qui dira ce sens aiguë de l'espace, de la mise en scène et de l'allégorie ? - la circulation des images entre des écrans de différentes fonctions, curieux points cardinaux, verticaux, en miroir de manière à ce qu'il ne puissent pas échapper, dans la profondeur de l'appartement, au champ de vision des personnages, cadres dans le cadre, et leur dialogue : le pixel en (faux) raccord de la toile qui, elle, est posée sur le sol, image horizontale, chtonienne (?), en vis à vis des aurores boréales (ions désincarnées), confrontées aux anamorphoses. Il faudrait insister sur la construction subtile des deux personnages, l'onomastique, leur complémentarité, Cisco incarnant un « regard » en crise, fiévreux, tourné sur l'extérieur, Skye étant plongée dans une méditation que son amant vient distraire, absente au réel, retirer en elle-même; s'essayer, enfin, à pénétrer le réseau de symboles que le film déploie et que peu de commentateurs abordent de front, penser les significations ésotériques du chiffre 4 ou 44 par exemple : reflet d'une plénitude, d'un équilibre renouvelé atteint par le cinéaste (?), un chiffre qui a peut-être à voir avec la question (éthique) du choix posée au centre de la fiction.

Quelques secondes avant les « avants dernières choses », les télévisions s'éteignent soudainement, et c'est alors que le cinéma accède à sa puissance, usant de la surimpression comme du Saint Esprit dont Nicole Brenez note quelque part qu'il correspondrait à l'invention du raccord. Que voient les anges ? Une image incréé ? Sarah Kane, la jeune dramaturge qui a mis fin à ses jours alors que le siècle précédent touchait à sa fin - déchirée d'angoisses - a écrit dans son texte testament, 4.48 Psychose : « Rien ne peut éteindre ma colère ». 4H48 est l'heure de la nuit où la pensée suicidaire prend acte : une de ces statistiques imbéciles. Ferrara est de la trempe des Saints, pour à 4 minutes près, (nous) éviter la damnation. Son spectateur manquera l'heure du rendez-vous avec le désespoir.

"Rappelle-toi la lumière et crois la lumière" (Sarah Kane)

 

D'autres avis un peu plus conséquents :

http://www.courte-focale.fr/cinema/critiques/4h44-dernier...

http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/4h44-d...

 

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