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29/01/2013

« J'habite dans la télévision »

http://www.chronicart.com/Article/Entree/Categorie/cinema...

C'était avant la fin du monde. Mais la catastrophe a peut-être déjà eu lieu. Nous nous conduisons à la façon des personnages de cartoon poursuivant leur mouvement dans le vide avant de remarquer l'absence soudaine de sol. - Comme si ce regard vers le bas, cette prise de conscience déclenchait l'imminente et inexorable chute. Survivant à la survie. Remercions Chronicart d'avoir osé cette belle séance, même si faute d'argent la projection ne put se faire en copie 35 ; d'avoir permis à une petite assemblée de découvrir ce Southland Tales de Richard Kelly. La critique de Julien Abadie est top, la séance fut pop. Assurément, le film aurait mérité, plutôt que le silence et les mines cannoises dégoutées et déconfites, une véritable sortie salle. Le triste anathème « d'art dégénéré » ne fut pas loin d'être lancé. D'autres analyses :

http://www.courte-focale.fr/cinema/analyses/southland-tal...

http://www.traqueur-stellaire.net/2010/06/southland-tales...

http://alamicineblog.canalblog.com/archives/2009/02/15/12...

Ce film-monstre, échappant à l'usuel et au conformisme, dispense dans ses meilleures moments l'énergie plastique et anarchique des Tex Avery. Il conduit à son terme sa mise en scène parodique, c'est à dire jusqu'à – dans et par la saturation des signes - la destruction d'un réel définitivement contaminé par le virtuel – une mise en scène virale, où les corps ont tendance à se définir comme anticorps -, à l'établissement d'une « warp zone » généralisée pour paraphraser le journaliste de Chronicart. Pour autant, le principe qui architecture le projet, de par sa manière de pastiche critique, n'est pas si inconnue, et n'en appelle pas systématiquement à Lynch (dès qu'il y a des figures un peu grotesques, du théâtrale mâtinée de surréalisme, on se réfère à Lynch) ou Tarantino (dès qu'il y a des fusillades sanguinolentes avec un peu d'ironie, d'absurde, et un mélange des genres, le tout en musique, on convoque l'auteur du récent Django (le « d » est muet – que les yeux égarés sur cette note n'aillent pas se prendre un pruneau!)). On trouve plutôt à l'origine de l'entreprise le goût scabreux pour l'auto-parodie qui alimente un certain cinéma de studio, reflet du plaisir régressif exhibé dans certaines grosses productions, et dont une des dernières mutations se cherche chez Mike Myers et confrères. La différence est dans la réalisation qui ne se contente pas d'un alignement progressif de numéros mais investit les scènes non seulement comme des poncifs de la sphère du cinéma commercial mais aussi de la mediasphère (télévisuelle pour une grande part), et en propose des versions dédoublées en delirium tremens : pot pourri, « cadavre exquis » écrit Abadie. Cette accumulation d'effets, sens possibles, fausses pistes, signes erratiques mais reconnaissables de l'industrie culturelle dominante, rendent difficile l'identification du spectateur, produit une sensation de dégoût. La culture américaine populaire, débarrassée de ses oripeaux, décontextualisée, défaite de son rapport avec la marchandise, expose le lien de jouissance, la volonté de possession, l'appât; elle s'avère ainsi bien indigeste (la scène de copulation entre véhicules en est un raccourci violent et saisissant). Cette accumulation aboutit logiquement au DVD incluant « une interface TV qui superpose une matrice numérique au film » : la fin du monde n'est plus qu'une explosion dans un meuble regardé par quelques individus au statut indistincts, aux contours flous, spectateurs de la « survie à la survie », entrant ou sortant de l'image, connectés ou non (nous repensons à la clef énigmatique au bout du doigt ouvrant le Holy Motors), plus, rien moins que des joueurs pour reprendre la pensée pop-philo qui a structuré l'échange d'après séance, celle notamment de Mehdi Belhaj-Kacem. Ou mieux - car aux débats qui ont agité parfois les revues d'avant-garde et continuent à produire des remous, aux développements conceptuels de Belhaj Kacem et à l'ego-trip qui les accompagne, on peut préférer la poésie de son ex compagne, artiste immense et intense, Chloé Delaume (Les Moufflettes d'Athropos - chef d'oeuvre littéraire ouvrant les années 2000). Voir dans cette tentative filmique de faire rendre le tissus de stimuli qui nous environne, devenant à la longue le contenant de toute expression, de le faire rendre, littéralement, c'est à dire régurgiter, un pendant à des expériences menées par l'écrivaine telle que ce « J'habite dans la télévision ». Une proximité autorisée par le goût de Chloé Delaume pour l'interface multimédia, les univers virtuels (son travail sur les Sims), et son curieux livre-dont-on-est-le-héros, La Nuit je suis Buffy Summers, variation sur le personnage incarnée par Sarah Michelle Gellar (étonnante mutation « pornographique » de la petite fiancée de l'Amérique dans Southland Tales). La forme est creusée de l'intérieur, d'où le carnaval, l'opéra. La parodie jusqu'à la lie. Si on examine attentivement la manière dont les séquences, se dédoublent, se projettent les unes dans les autres, se saturent jusqu'à imploser entraînant la fin du film à l'exemple du dirigeable (clin d'oeil à l'histoire, clin d'oeil de cinéphile - le « snake eyes » se crevant), on devine une rage jubilatoire. Elle consiste – le scénario porté par le héros principal s'intitule « power » - à méthodiquement détricoté tout rapport de « pouvoir », qu'il soit porté par le savoir scientifique ou industriel, qu'il soit médiatique (star de l'entertainment, du show business), sexuelle (prostitution, féminisme), ou politique (opposition comprise en un « droite gauche » enchaînés en crochets), qu'il soit également militaire et policier : tout y passe, sans comédie, juste le burlesque anarchique, le rire dérisoire, désespéré. Rarement nous aurons vu dans le cinéma américain une telle entreprise de sabotage, et si nous devions lui chercher un pendant (d'une profusion et intensité autres et inégalées), par le ton et la forme, mais dirigé contre soi, personnage publique et mythologie personnelle, nous le trouverions du coté de Takeshi Kitano et de sa trilogie, notamment Takeshi's et Glory to the filmmaker!

Quoi qu'il en soit, Southland Tales est salutaire en ces temps où Libération s'extasie sur l'importance du récent Zero Dark Thirty, la traque de Ben Laden revue et corrigée par ce cinéma d'espionnage qui envahit les écrans. Du cinéma en soi regardable, du spectacle en somme, ennuyeux pour celui que fatigue les petites musiques orientalisantes en sourdines, et les ficelles d'un récit qui agrippe son spectateur à grand coup d'identification, (més)usant d'un montage prêt à penser qui n'offre pas beaucoup d'échappatoire et mène grand train le bout de notre nez. Pour la patrie, pour Griffith, il est bon d'assassiner, avec insistance le réalisme est à ce prix, une deuxième fois le terroriste numéro un : mise en scène réponse aux attentats du 11 septembre. La réplique d'Hollywood. Enfin, si tout cela est subjectif, Southland Tales permet tout de même d'appréhender avec plus d'acuité l'évolution des récits contemporains, des récits qui ne renouvellent pas fondamentalement la fiction, mais pour prendre Zero Dark Thirty en exemple, reflètent une certaine vision occidentale du monde déjà à l'oeuvre dans des séries populaires (Alias en serait un fleuron emblématique) : l'ennemi non visible, le corps social vécu comme potentiellement infecté, gangréné par cet ennemi invisible car intérieur et sécrété par l'économie-monde, l'importance prise par le traitement de l'information au détriment de la connaissance (d'où les films d'espionnage en modèle), la relativité d'une vérité éclatée, la conscience de soi comme étalon et norme, le champ contre-champ possible d'avantage « entre un écran et son spectateur qu'entre deux humains » comme le remarque Julien Abadie, etc. Le Kracauer du « Caligari à Hitler » aurait sans-doute su lire l'inconscient sous-jacent à ces scénarios et déceler les véritables apocalypses annoncées par les super-productions ; l'auteur des « Employés » aurait pu, de ses vues, apaiser l'effarement que Zero Dark Thirty réussit à décrire : la proximité, la promiscuié – inscrite dans l'étymologie même du mot – du travail (de bureau, de gratte-papier) et de la torture. On mesure mieux à ces exemples le génie de Ferrara, sa lutte avec l'ange. C'est pour nous, aussi, puisque nous avons emprunté cette idée de « champ contre-champ avec les écrans » de noter que dans 4h44, ce serait passer un peu vite sur la matière, le travail que le cinéaste effectue depuis plusieurs années sur la vidéo. La télévision, l'ordinateur peuvent porter des espaces bien concrets. Les personnages s'y affrontent. Ferrara procéderait plutôt par incrustation, et cette prolifération d'images lui offre la possibilité d'injecter du montage parallèle dans l'écran même, autre figure de style que son cinéma réinvente, d'affecter les corps par le corps-monde, de déterminer les images au mal. Nicole Brenez écrit quelque part dans sa monographie consacrée au cinéaste, Abel Ferrara Le mal mais sans fleur : « Le savoir engage un rapport vital immédiat au réel (donc au mal), la connaissance engage la façon dont la conscience admet ou non ce rapport ». « Réaliser le genre humain » dit-elle encore ; voilà de quoi nourrir l'hébétude de l'héroïne, embarquant seule dans un avion militaire de transport de troupe au dernier plan de Zero Dark Thirty.



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Southland Tales : le 9 février dans le cadre d'une "nuit de l'apocalypse". La mention "inédit" dans le programme ne tient malheureusement pas compte de la projection organisée par Chronicart. Mais ce serait injuste de chipoter sur de tel détail tant ces 13ème journées cinématographiques dyonisiennes semblent être éclairées par des feux (même si ce sont les derniers) de joie (Abel Ferrara en chair et os, hommage à Marcel Hanoun, etc.).

Une programmation, qui après celle du "Forum des Images", pourrait s'accompagner/se poursuivre de/par la lecture de cet ouvrage de Michaël Foessel : "Après la Fin du Monde - Critique de la raison apocalyptique"au Seuil.

22/01/2013

Survivre à la survie

Il serait malvenu de faire un commentaire arbitraire sur un événement du passé, pire cela ferait de l’archive un usage usurpé («je ne prétends pas écrire à mon tour l’histoire...Je ne suis pas historien et je ne suis pas sûr d’être impartial. Je ne veux qu’essayer de dire ce que j’ai vu» Bunuel). 

 

Trop souvent, encore et toujours, les images d’archives sont employées à étayer les discours des voix off dans les documentaires formatés. On a l’impression que les archives constituent une carrière inépuisable d’images corvéables. L’usage n’en parait pas problématique, moins que de tourner un plan, et du coup, c’est à foison que s’efface les circonstances et surtout la survenue d’un enregistrement, et est galvaudé une apparition que le temps ne cesse de spéctraliser. Un récent documentaire sur la guerre d’Espagne, sur France 5, alternait en confusion des images tournées par des opérateurs franquistes et des images tournées par des opérateurs férus à la cause républicaine. La voix-off passait de l’une à l’autre et le basculement était réducteur, si oublieux des aspirations, des espérances portées d’une république qui allait laisser des traces dans la mémoire de toute l’Europe par une lutte qui hante toujours le maintenant des présences, au plus proche, par exemple d’une rue empruntée, comme d’une place parisienne traversée (ex place Jean-Pierre Timbaud). La time line s’obstrue de document amenuisé, elle se laisse guider par le déroulement du déjà pensé (à contrario, l’idée de l’origine développée chez Benjamin, d’une image qui s’origine à un devenir). Avec la même tournure assimilatrice, même lorsque la République était évoquée dans ce documentaire, les images de Malraux et celle de Capa étaient adjointes dans le même mouvement identitaire à une cause, alors que là aussi des différences existent. C’est d’à côté et à contre courant que la lecture pourrait redevenir possible: coller aux circonstances permettraient quelques diversions d’origine, tant il semble que certains plans sont pris d’avion (le film de Malraux) au milieu des contacts qui les avaient sollicité, alors que la couverture de Capa se fait au gré des rencontres au sol, à l’horizontalité d’une perspective au plus proche d’une exposition, au gré de routes changeantes, désirantes, portés au creux des journées et des nuits. Pour Jean Cassou (la mémoire courte), la future résistance française allait plonger ses différences de positionnement, de perception des choses dans ce conflit espagnol, mais surtout dans la façon d’y participer, une histoire de grands hommes qui supervisent et récupèrent (les généraux) ou une façon de se soulever d’un mouvement instinctif de la liberté (Cassou est un des seuls à relier la résistance aux républicains espagnols). Il se revendique de ceux pour qui la liberté induit ce qui n’est pas encore advenu, une apparition qui n’est pas certaine à l’avance, pleine d’incomplétude en même temps que d’ouverture. C’est pour cela que l’abord du cinéaste Henri-François Imbert parait juste par rapport aux archives, en ce qu’il ne les considère pas à sa disposition, qu’il s’y attelle quand il y a des carences, des manques dans l’image, des errances qui peuvent occasionné une recherche, une démarche à un ici, une reprise à partir d’une distance. La lacune guide les pas mais peut aussi provoquer des «chances». Dans No Pasaran, album souvenir, la collecte d’image se fait hésitante et sur la durée du film. Plus que du geste du «puzzle», les clichés s’assemblent par blocs erratiques et qui persistent du non assemblage, au gré des témoignages murmurés et des trouvailles au fond des malles. Le rapprochement avec Sangatte vers la fin du film, jugés hasardeux par la critique, nous parait d’autant plus fort dans le rapport d'évidente immédiateté, une image qui surgit par, près d’une autre. Dans une faille, un rapport au présent. Sur une impossibilité, le réalisateur construit son projet. Non pas que ces images devraient retourner à un mutisme d’expression, mais leur existence soulève plus de question que ne répète des certitudes. Pour l’avoir entendu d’une voix qui jauge la liberté à ce même entêtement inassimilable, pour quelques uns, résister est l’instinct d’une liberté, celle de choisir, et non la construction d’une statue visionnaire qui aurait vu tout juste, tout de suite.

 

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La biographie de Bunuel indique que des représentants russes l’incitaient à faire des films de propagande pour la république pendant le conflit. Il préfère y participer différemment, traverse la frontière, peu tenté par les obligations même morales. Il collecte de l’argent pour les républicains et c’est de sa position en dehors du front qu’il va voir des réfugiés, traverser la frontière, parquer dans des camps tout proche de la frontière. Hors de la ligne de feu, il saisit le décalage de l’histoire en cours, le reflux cruel des événements. Par détournement, dans ces oeuvres futures, il essaiera de traduire ce qu’il voit, toujours d’après ce qu’il consigne dans ses mémoires. Avec toute la douleur de n’être plus au coeur du conflit et avec le changement d’axe d’un lointain obligé, la question ne cesse de tarauder, au point de revenir inlassablement sous l’oeilleton. Il sera d’ailleurs assez embêté par les puristes du combat pour s’y être soustrait d’une certaine manière. Il saura répondre à ces critiques. Et comme Bunuel qui resurgit là où on ne l’attend pas, il serait inapproprié d’en vouloir à Kiarostami de ne pas faire tout son possible pour être au milieu des mouvements de contestation iraniens. Son dernier film détruit l’a priori et surprend plus que de commune mesure. Rien que le titre: like someone in love. Dans le soulèvement, le plus immédiat, peut-être même le moins circonstancié, il y a de l'espérance, de la rancoeur, de la colère mais sans doute cette noblesse du coeur de croire à quelque chose et d’être en décalage d’un temps insupportable. Plusieurs scènes de son dernier film portent une douleur, comme si une partie du réel échappait et que cela n'était pas tolérable (l'impossibilité d’aller voir sa grand mère qui l’attend à la gare pour le personnage principal Akiko). Le point de départ du film est une image devenu absente, image d’un souvenir, d’une prostitué en habit de marié dans un quartier d’hommes d'affaires de Tokyo, image que Kiarostami se souvenait avoir vu entre deux festivals et qui sans les liens des explications, l’avait fait s’en rappeler. Dans le film, la disparition de l’image est le fondement de nouveaux rapports qui désamorcent les moments attendus en posant le problème d’un déroulement, soudainement suspendu à une forme d'improvisation inédite face au réel. Le délitement des attitudes creuse les scènes, un homme plus âgé vit avec Akiko en sourdine d'altérité d’improbable, sans que soit clairement expliqué les rapports, tout en filmant un bonheur commun d’une latence à ce que le temps défile selon une autre intensité. Il y a des coupures, des impossibilités initiales, comme ce plan de la voiture qui tourne sur une place, la vitre marquant la césure d’un dialogue que Norbert Elias aurait relayé dans l’impossibilité à dire dans la médiation directe, des lignes de solitudes se chevauchant irrémédiablement distantes, plan où la cruauté la discute à la non-parole lumineuse dans l’espace vide. «Kiarostami ne délivre aucune morale car il sait bien que l’envers de l’envers n’est pas l’endroit», sans forcément aller aussi loin que le critique qui invente pour l’occasion une formule cependant explicite, citons le réalisateur dans ce qu’il laisse à une création de l'indéterminé: «l’interprétation vous appartient», «ce sont vos interprétations. Je suis toujours très vigilant à ce que les choses soient logiques et fonctionnelles, mais évidemment, avec les spectateurs, toutes les séquences et leur signification pourront être réinterprétées». Même en interview, le  réalisateur aime à rendre flou les contours. Alors il y a peut-être de la métonymie par rapport à un conflit réel en Iran mais cela ne serait déjà plus affleurer, et l’existence du décalage semble d’autant plus fort qu’il réside dans les ajustements impensés à un réel plus que dans les explicites d’une certitude. De la fracture et des dérives, les plans s’y répercutent avec une mélancolie que le voiture renforce par son roulement. Des fractions de présence, de scènes et d’acteurs, qu’il serait difficile à ramener à un cheminement, décrivent une survie, un peu à l’écart de «vivre sa vie» car finalement tout ce qui concerne la vie est laissée dans les marges. L’assoupissement au volant à l’arrêt, un reflet en coin de rue ne se laissent attraper que par les perturbations qui s’ancrent alors comme un monde jamais fatigué d’entrer dès lors que l’attention n’est plus de mise dans l’exergue des exégèses. Et pour le vieux monsieur principal du film, c’est cette errance du sens qui vaut pour redécouverte d’un sens, like someone in love. Finalement, rien n’entre dans le champs, la caméra s’attarde sur plutôt un avant ou après que les choses ne commencent. En disant vouloir «se garder des clichés du monde asiatique», une image étrangère se rencontre dans une image de l’étranger. Laissons plutôt un poème de Rose Ausländer en echo:

 

Laisse moi 

émigrer 

entre mes quatre murs

avec mes légendes disparues

 

J’ai humé et gouté

l’invisible

je l’ai sur le bout de la langue 

un mot étranger 

pour toi 

 

Il y a des films que l’on voit mais on ne sait pas tout de suite quoi en penser. Ils se mettent, sans qu’on y prenne garde à trotter dans l’esprit, à «arraisonner» durablement d’autant plus qu’ils ne sont pas reconnu pour une valeur immédiate à débattre. En sourdine, ils agissent par explosion à retardement. L’onde du déploiement décide quand elle veut de sa survenue. Plusieurs mois après, le film arrive à temps voulu, c’est comme si le temps faisait le tri de toutes les scléroses du voir. Et que les essais tout autant que les hautes maitrises du langage cinématographique semblent se valoriser dans l'éclat d’un fragment. Que certains films se mettent à résonner, à arraisonner, ensemble de l’incomplétude qu’ils se gardent de résoudre et qu’ils induisent dans quelques têtes. «Demande à ton ombre», de Lamine Ammar-Khodja, pour ce qui sera un des plus beaux films de 2012, continue de grandir dans l’imagination du spectateur, en citant Kiarostami à sa façon, dans quelques interviews et aussi dans les images (comme dans un travail antérieur). Le sourire devient une politesse, comme derrière des lunettes noires et les doutes sont à chasser sur l’engagement alors que précisément tel que Kiarostami le dit lui-même, «ouvrier hors de son pays» (dixit), les films suscitent un temps plus ouvert que persuadé d’un langage à forger, surprenant là où on le préjugeait mal, peu soucieux de briser les apparences que d’échapper à une forme arrivée, déjà contingentée et fermée. Un sourire derrière des lunettes noires, où douleur et joie de filmer se laisserait deviner tout en se soustrayant à une vision directe. Kiarostami écrit encore que même fini, ces films ont l’air «d’un chantier à ciel ouvert». Il faudrait être maitre en chantier pour pouvoir seulement évoquer le réalisateur. Ce qui nous rappelle qu’un ami, lui seul pourrait véritablement en parler, qu’on lui demanderait son avis et qu’on ne pourrait que timidement à notre niveau relayer la question de savoir si le chantier aura une fin ou non comme chez Onetti, s’il deviendra la forme continuée de ce qu’il débute.

 

 

Oui, oui, la résistance fait figure de vieille rengaine au philosophe Zizek qui n’est pas avare lui non plus de ne pas suivre le courant et de soulever les apparences complaisantes. Il trouve l’attitude un peu faisandé car après tout, tout le monde résiste y compris l’affreux bourgeois lorsqu’il se plaint d’un gouvernement qui l'empêcherait d’amasser. Il y voit plus de lourdeur que de remise en question. Ce qui le gène, c’est l’attitude, la posture qui font que les choses ne changent pas vraiment et deviennent confuses sous une bannière qui ratiboise. Il la sauve cependant en préférant «l’arche» de la résistance, le principe sous-jacent qui soutient le mouvement entier: loin de le «dépasser», le travail subséquent de la construction lui donne, au contraire, corps. L’origine, l’arrière-plan, le fondement permanent. Qu’un corps fasse de l'innommable sa dragée haute, en résistance des postures, des finitudes, jusqu’au bout, non croyable si ce n’est par le coeur, de ce qu’on voit. 

 

fb

 

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Un échange rare et très beau (quelle voix!) avec des étudiants, comme Kiarostami n’est pas avare d’en donner, dans une salle qui parait assez vide, et où quelques questions seront débattus «à fond»: 

 

21/01/2013

A 4 minutes près

Fondu enchaîné en hommage à l'un de ces maîtres actuels : Abel Ferrara. Les liens sont lointains, imaginaires, et pourtant, il est certain que les images migrent. Qu'est-ce qui pourrait rapprocher l'oeuvre de Jonas Mekas et de José Luis Guerin de ce nouveau genre, surgit d'une faille temporelle, enfant dissident du film catastrophe : l'apocalypse movie ? Chacun y est allé de ses lignes, de ses signes; il n'y a pas de raison que nous ne poursuivions pas le buzz en rajoutant nos maigres mots au concert. L'extinction de l'espèce est toujours devant, et la nécessité de raconter l'histoire des avant-dernières choses pour parodier un titre de Kracauer est une actualité permanente. Dans Guest, une même scène se répète sur les places des villes visitées par le cinéaste espagnol : des prêcheurs rivalisent d'éloquence pour dénoncer les diableries ; ils font montre d'audace dans l'annonce de prochains armageddon, prix à payer pour une civilisation décadente, vénielle et pécheresse. Guerin s'intéresse à ce théâtre, à cette création paradoxale, in vivo. Les orateurs deviennent acteurs, ils créent des personnages, inventent des dispositifs, des danses, des artifices, s'emploient à produire des effets, et ce faisant, recyclent toute une imagerie dominante remixée avec un fond culturel ancien issue de la Bible. Les scènes se renvoient l'une l'autre, dégageant une forme de culture populaire à l'état latent, bloquée au stade du balbutiement, de la répétition voir du radotage, mais elles reflètent aussi une sorte d'impuissance à agir et un désir inconscient de fin du monde (du monde dominant sans doute, tel qu'il se décline en marchandise). Guerin filera la métaphore jusqu'à la séquence terminale qui voit Venise noyée sous des trombes d'eau. Dans sa marche jusqu'au pont de Brooklyn, Mekas filme également une ville progressivement diluée dans un déluge humide et une humanité disparaissant d'un espace où ne perdure, en fond sonore, qu'une circulation anonyme plus ou moins dense. On jurerait que 4h44 Dernier jour sur la terre d'Abel Ferrara a été tourné dans un loft de SoHo : même paysage new-yorkais vu du balcon de l'appartement par Cisco et Skye (Willem Dafoe, Shanyn Leigh), même circulation en bruit de fond. La pluie lavant, noyant plutôt le monde, est remplacée par des aurores boréales. Même sentiment d'engloutissement « paisible » du quotidien, du monde (visible). Ferrara est un fils de la grande pomme (la « Pomme mythologique » de la discorde est un thème sous-jacent chez ce cinéaste de l'origine du mal). Il partage au moins avec Mekas ce territoire comme en atteste le Chelsea Hôtel vécu et filmé par les deux hommes (Il leave the Chelsea Hôtel, court métrage sériel, dont les images, tournées en 1967 et montées en 2009, rejoignent l'hommage poignant qui lui a été rendu par Ferrara). L'anecdote sur Harry Smith ne porte que maintenant. C'est dans Chelsea Hôtel que le portrait de cet homme étonnant - recevant et déchirant son courrier devant Bard le propriétaire complice, émiettant les factures comme les billets de banques et les chèques reçus – est brossé. Smith revenant y mourir, la dernière année de loyer payée par le Grateful Dead. 

La fin du monde (mais de quel monde est-il question?) est pour 4h44. Les oiseaux de mauvaises augures, ceux qui hantent les espaces publics dans l'Asie du Sud Est ou en Amérique latine, se sont mués en experts, savants, sages, mystiques ou simples donneurs de leçons ; ils se sont déplacés de la rue à la télévision. Les artistes fauchés ont eux quitté le Chelsea pour mener la vie de bohème des deux personnages, dans un cadre assez proche de ce que Ferrara avait saisi dans les chambres du légendaire hôtel. Le lien entre les deux œuvres n'est pas seulement décoratif, figuratif; mention est faite dans le documentaire de « la grande lumière blanche », surimpression dernière, iridescence nacrée qui fond au dernier plan du film toutes les images, les rendant, au delà de la couleur, à leur essence visible : leur propre transparence. Si Ferrara est le cinéaste du négatif – ici, sous sa forme la plus radicale, le néant -, de la noirceur, du mal qui broie les êtres, dissout les individus, il n'est pas pour autant un thuriféraire du pessimisme, du nihilisme; un salut subsiste – même radical, dans l'auto-consumation, et la mort dévorante. Ainsi la résistance aux forces ténébreuses semble être l'entreprise même des films; il est moins facile après avoir accepter le tourment qui possède le personnage de Cisco (emblématique figure ferrarienne) de brocarder cette « lumière blanche », ce devenir-ange telle que le commente Skye, de ranger cet effet au simple rang d'artifice, illustration d'un mysticisme oecuménique facile comme nous l'avons lu dans quelques papiers. Cette « lumière », plus encore qu'une citation du Chelsea, accompagne une vision sourde et hallucinée qui sous-tend les deux long-métrages : la destruction du Wolrd Trade Center. Ce traumatisme présent dans la mémoire des new-yorkais (voir à ce propos le poème filmé que leur adresse Mekas) est vécu physiquement et mentalement (dans le documentaire une locataire somatise la catastrophe). A l'absence des deux tours jumelles répond la violence médiatique de l'attentat. De cet état de fait, 4h44 rend compte : le monde court à sa perte en image et ce presque jusqu'à son terme – mais ce « presque » à son importance. Cet attentat, attentat du réel, est également un attentat en image des images. Il n'est pas interdit, du balcon de cet appartement arty, en suivant le regard de Cisco portée sur la ville, d'éprouver douloureusement la nuit, d'appréhender le cataclysme s'annonçant sous la forme d'aurores boréales comme la trace, fantomale, de la nuée ardente, de toute la poussière dégagée dans l'affaissement des buildings. Les images des horreurs dont le 20ème siècle a été coutumier, une violence faite à l'homme ou plutôt à l'humanité, entérinant cette idée « d'homme jetable », hantent le réalisateur (The Addiction), le poursuivent de leur effroi brute. Dès lors, le montage d'archives pénultième à la « lumière blanche », extraordinaire d'intensité, de force, quintessence du travail sur l'anamorphose du cinéaste, est un pendant, un renversement, la transfiguration par le style du fond, la métamorphose du plomb en autre chose – la possibilité de la douceur alors même que le lien unissant la conscience et le concret (âme et corps) craque ? Cette séquence terminale clôt le questionnement sur les différents régimes d'images et notamment sur une des raisons profondes du « catholicisme » de Ferrara : le rapport entre images littérales (directes, analogiques, apposées), et images figurées, transposées.

De  quel anéantissement s'agit-il ? Et si, le spectateur assistait à la confrontation entre l'oeuvre au blanc et l'oeuvre au noir ? Un des régimes d'images mis en scène serait alors l'acte de peindre face à l'écran – et parmi ces écrans, celui du cinéma, le dernier, le blanc de la « toile » repris au chevalet. Deux modes d'extinction du visible, deux états où le « voir » passerait par son zéro. Un « invisible » sans doute nécessaire à l'élaboration de nouvelles figures comme en atteste le travail de Skye ajoutant de la couleur, épaississant la matière colorée, repassant la toile régulièrement au noir avant de se voir révéler - dans cet outre-noir - un motif, la clef qui lui permettra de franchir le seuil, de traverser le pont en direction de son ange, sa propre essence. Le temps sagittal aboli, elle se verra apparaître enfant (étrange récurrence dans le cinéma américain récent (Terence Malick) d'une volonté de refonte de la psyché, d'une sortie, d'un hors temps) : si œcuménisme, syncrétisme il y a, c'est ce sceau protecteur (le serpent (toujours le mythe de la perte du paradis, la pomme croquée de la marque Apple apportant son poids symbolique quant à l'état du monde), en anneau, se dévorant, représentation du cycle, du recommencement, du dépassement de la perte de l'innocence inscrite dans la Genèse ; un mythe fondateur, une pierre dans le jardin de Jung (voir encore le film de Mekas sur le psychanalyste suisse), qui s'imbrique dans la malle d'histoires communes traitant du passage de la vie à la mort (la « Passerelle » de la foi musulmane). On mesure toute la différence entre le talisman protecteur de 4h44 et l'abri, cabane de l'enfance, impuissant paravent, de Melancholia (Lars von Trier). Si le noircissement serait du coté du « pictural », de l'accumulation des teintes colorées, de l'épaississement de la matière par les pigments, l'oeuvre au blanc, à l'inverse, concernerait le cinématographe, une technique qui dématérialise, indexée sur la lumière, à l'exemple de la définition donnée par Barthes de « l'effet de réel » : expulsant, pour reprendre ses mots, le signifié du signe sans possibilité de le dire, le signifiant ne renvoyant plus qu'au référent, en deçà du récit. Un mirage. Il reste à écrire cette longue histoire de l'Absence (la présence est une mesure d'évaluation commode). Autant d'enjeux exprimés par les peintres impressionnistes : la couleur comme matière, la touche comme lumière ; deux écoles : vers plus de transparence, l'éclatement des contours, vers plus d'empâtement et d'assombrissement. A partir de ce point, comment ne pas penser à l'horizon ultime d'annulation des formes, le dernier œil de la caméra fixé sur les bombes détruisant Hiroshima et Nagasaki : la vie dissoute dans le blanc de l'explosion, l'ombre des êtres projetée sur les surfaces. Ferrara s'y affronte (The Addiction, toujours), et en propose dans 4h44 un autre retournement possible, en positivant, il nous semble, de façon bouleversante, la néantisation. La fin du monde dont il est question, n'est-elle pas la fin de l'image dans un monde où tout n'est plus qu'images (la séquence où Cisco skype avec sa fille l'illustrerait par ce mouvement de caméra pendulaire soulignant l'absence de contre-champ et découvrant le vide derrière l'écran plat de l'ordinateur), in real life où nous effleurons du doigt non la matière des choses mais des écrans ? En contraste, les scènes d'amour physique, l'accent mis sur le toucher, les scènes de débordements des sentiments - excès de colères, jeu caractériel des acteurs (une des signatures du cinéaste) – y ont une ampleur insoupçonnée.

Le cinéma de Ferrara porte à l'émotion et il entraîne une réflexion intense. Qui dira ce sens aiguë de l'espace, de la mise en scène et de l'allégorie ? - la circulation des images entre des écrans de différentes fonctions, curieux points cardinaux, verticaux, en miroir de manière à ce qu'il ne puissent pas échapper, dans la profondeur de l'appartement, au champ de vision des personnages, cadres dans le cadre, et leur dialogue : le pixel en (faux) raccord de la toile qui, elle, est posée sur le sol, image horizontale, chtonienne (?), en vis à vis des aurores boréales (ions désincarnées), confrontées aux anamorphoses. Il faudrait insister sur la construction subtile des deux personnages, l'onomastique, leur complémentarité, Cisco incarnant un « regard » en crise, fiévreux, tourné sur l'extérieur, Skye étant plongée dans une méditation que son amant vient distraire, absente au réel, retirer en elle-même; s'essayer, enfin, à pénétrer le réseau de symboles que le film déploie et que peu de commentateurs abordent de front, penser les significations ésotériques du chiffre 4 ou 44 par exemple : reflet d'une plénitude, d'un équilibre renouvelé atteint par le cinéaste (?), un chiffre qui a peut-être à voir avec la question (éthique) du choix posée au centre de la fiction.

Quelques secondes avant les « avants dernières choses », les télévisions s'éteignent soudainement, et c'est alors que le cinéma accède à sa puissance, usant de la surimpression comme du Saint Esprit dont Nicole Brenez note quelque part qu'il correspondrait à l'invention du raccord. Que voient les anges ? Une image incréé ? Sarah Kane, la jeune dramaturge qui a mis fin à ses jours alors que le siècle précédent touchait à sa fin - déchirée d'angoisses - a écrit dans son texte testament, 4.48 Psychose : « Rien ne peut éteindre ma colère ». 4H48 est l'heure de la nuit où la pensée suicidaire prend acte : une de ces statistiques imbéciles. Ferrara est de la trempe des Saints, pour à 4 minutes près, (nous) éviter la damnation. Son spectateur manquera l'heure du rendez-vous avec le désespoir.

"Rappelle-toi la lumière et crois la lumière" (Sarah Kane)

 

D'autres avis un peu plus conséquents :

http://www.courte-focale.fr/cinema/critiques/4h44-dernier...

http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/4h44-d...

 

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