Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

18/02/2013

"Les nuages du regard"

images-3.jpeg


L’interprétation de la scène finale de Shutters Islands s’oriente, d’après ce qu’on en lit en flânant sur le net, vers la reconnaissance de la folie enfin admise du personnage principal joué par Di Caprio. Ouf, voici le spectateur sain et sauf, trouvant dans la folie révélée un exutoire aux impasses que le film semblait charrier! Après que cet inspecteur (Teddy, c’est lui dont la folie serait sondé) eut mené une brillante enquête rendant de plus en plus douteux les traitements médicaux d’un centre de soin sur une île fort angoissante, les derniers moments du film viendraient interrompre brutalement la recherche, et lever le doute sur le monde médical pour enfoncer le pauvre inspecteur. Teddy a été berné, et nous avec, par une forme de nouveau traitement basé sur un jeu de rôle qu’il aurait incarné. Il a cru qu’il était inspecteur (nous aussi) alors qu’il testait une nouvelle forme de guérison. Avec psychiatre et infirmiers s’y mettant, la scène originelle du traumatisme finirait par lui être dévoilé, le personnage sortant enfin de son engrenage où il ne faisait qu’oublier ce qu’il lui était arrivé (du lourd: le meurtre de ses trois enfants par sa femme), et qui aurait poussé les médecins à tenter ce nouveau traitement. Les professeurs émérites du comportement psychotique lui auraient tendues la perche en essayant de le traiter par un procédé où il devrait lui-même s’en sortir, d’après ce qu’ils lui expliquent. Teddy n’a pas su démêler le faux du vrai, n’y faire le tri. Cette interprétation de la fin du film  choisit donc la folie du personnage, le film aurait à reproduire une nouvelle fois la catharsis d’Aristote, avec un recours final à la normale, peinant les spectateurs les plus sensibles de tant d’efforts réduits à la lobotimisation. Pourtant, ce n’est pas trop le genre de Scorsese d’explorer la catharsis pour laisser le scénario l’emporter. Et si c’est vrai que beaucoup de faisceaux participent à la logique d’un telle lecture, en particulier une enfant du couple dont on ne comprend pas jusqu'aux scènes finales ce qu’elle vient faire dans les visions de Teddy, on peut aussi détester cette réduction unilatérale de la fin, et supposer, pour suivre le raisonnement de l’inspecteur, que les médecins sont aussi louches que le film le laisse entendre dès le début, carrément véreux, à l’origine d’essais sur les corps humains, cherchant une excuse pour la lobotimisation à grande échelle, et qu’ils finissent par vaincre la résistance de l’inspecteur en lui imposant cette image mentale comme celle qui lui échappe, qu’ils lui inoculerait quelque chose qui n’a rien à voir avec lui, juste une image qui finirait de se troubler. Scorsese reste jusqu’à la fin solidaire du destin exposé et après tout, l’interprétation en vaudrait une autre dans le prisme des énigmes. Même le raisonnement unilatéral de percer à jour une vérité (la quête de Teddy) serait mis de côté, à force de voir tout l’environnement ainsi devenir douteux, les apparences «entre le monstre et l’homme de bien» qui travaillent la réalisation depuis les premières séquences comme des troubles du personnage finiraient cliniquement. L’inspecteur est seul (souvent les personnages de Scorsese finissent seuls, de Raging Bull à Casino où De Niro mirait les écrans de course), avec la parabole de l’aveugle en ritournelle crépusculaire. Dans Shutters Islands, Ben Kingsley joue tellement à la perfection la sympathie courtoise du médecin tellement feinte qu’elle en devient antipathique, que certains spectateurs peuvent donner plus de crédit aux paroles d’une patiente échappée et réfugiée dans les grottes, persuadée du complot contre tous le patients, que des paroles des savants au long cours. Les apparences sont au grill non d’un retour à la tempérance mais d’une opacité d’un personnage qui emporterait avec lui une lecture d’un monde. Il n’y a pas comme dans le magnifique film d’Hitchcock, a lady vanishes, une vapeur sur une vitre qu’une héroïne alors que tout le monde se met contre elle (de mèche) viendrait faire surgir d’une simple buée, un soupir de l’épuisement le plus total, une vérité de sa santé mentale contre le reste du train, du style  «j’avais raison» contre le reste du monde (dans une moindre mesure, il y a aussi la même scène dans un film avec Jodie Foster, Flight Plan, seule contre tout l’avion complice, la buée d’un souffle redessine le coeur que sa fille disparue dans l’avion avait dessiné peu après l’embarquement). Teddy n’a pas la surface d’une vitre pour se poser, c’est le bistouri de l’opération qui semble la seule sortie envisageable. Les lignes se sont brouillés du film noir avec ses codes (le trench de l’inspecteur, la pluie, le port d’armes, les indices). Shutters Islands défait le genre, en ne respectant les codes du genre qu’il semble instaurer au début, puisqu’il n’y a pas de mise à jour, comme ici celui d’un vaste réseau d’expériences illicites. Seul contre tous, la quête sombre. Outre qu’en psychanalyse, la scène originelle du trauma résiste souvent à la recouvrance, le film ne choisit pas entre le monstre et l’homme de bien. Un ouvrage d’une exposition récente consacré à la ville (à Lille) présentait les films noirs de Delmer Daves avec la mise en exergue d’une flânerie devenue impossible dans la ville de plus en plus hostile, à la frontière d’un cauchemar. Les angles de vues se parasitent au perte de cadrage: le détective traverse les grands espaces à perte de vue, l’ombre gagne au corner. Les vitres brisées déforment les visions, les fausses pistes clivent les ambiances. Shutters islands en détournant le genre du film noir qui est pourtant sa première piste, convie les aberrations de vues au fait de l’ultime; l’inspecteur croit voir son collègue tombé sur un rocher alors qu’il s’agit d’un ressac maritime sur une pierre, de la même façon que Teddy hallucinerait sur les parois d’une caverne, par projection de son esprit (si l’on en croit l’interprétation communément admise du film) une fugitive. C’est qu’en défaisant le genre, les localisation de l’espace ont l’air aussi emporté à galvauder les limites intérieures extérieures d’un personnage. Il y aurait donc des projections sur des parois, aux apparences de rencontres réelles, ou plutôt puisqu’il faut aller jusqu’au bout du raisonnement de Teddy, la réalité de la rencontre avec la fugitive comme seule réalité possible (comme si les cavernes ne devenaient pas les refuges mais les seuls lieux vivables d’une ile qui aurait poussé l'expérience capitaliste jusqu’à sa limite). On sera gré à Scorsese de remettre en cause les apparences, d’être habité par ce qui ne satisfait pas du monde, obscurcit les origines, les traumas, tout en cherchant une issue, une lumière, primordiale, à travers une redécouverte des éléments vitaux au plus proche (le feu, l’eau) fut-ce en perdant la faim, le sommeil, en perdant une santé mentale et morale dont le film au delà des interprétations acte l'impossibilité d’un retour. Scorsese entretient une dialectique à un présent cinématographique qu’il ne parait plus possible de rejoindre en claquant des doigts, à hauteur d’en saisir une puissance. Finalement, contre quoi se révolte Teddy, le film ne tranche pas (une société, son inconscient), en revanche, c’est cette figure de révolte qui émerge et laisse sur le flanc les circonstances. Qu’il soit fou ou pas, ne passera pas la crispation qui refuse le ton de l’environnement dans lequel il se meut. Un bras d’honneur sur la durée («comment en est-on venu à abandonner les bras d’honneur?» Monteiro). Si le cerveau est voué à l’opération et l’âme jugée malsaine, la trajectoire résiste jusqu’au bout à la récupération. Scorsese est plus «dialecticien» que De Palma dont le dernier film ne remet en cause jamais le milieu ultra bourgeois dans lequel les actrices, certes sacrément magnifiques évoluent, s’y complaisant sans limite, la psychologie noyant les problèmes, les reconquêtes possibles du scénario, dans des sombres linéaments, soupçonneusement érotiques (il faudra que les inrocks fournissent un peu plus d’argument dans la façon dont ils situent Passion à une ultra modernité, à moins que la modernité ne soit seulement repérable au portable, devenu signe des convenances sclérosées, au mieux accessoire d’une piste à scénario). Pour revenir à Shutter Islands, par Teddy serait sonder une âme américaine tel qu’on peut la lire sous la plume de Lawrence «monstre déchiré, divisé en proie à l’esprit du lieu". Médusé par la vision, enlisé «entre cette entre deux terrifiant contaminé par la wilderness, il est devenu bewildered» (distinction de Lauric Guillaud, au sujet de personnages américains). Sidéré dans un état second, il est semblable aux héros confrontés à un décor énigmatique qu’il s’agit de déchiffrer. «Il était probable qu’aucun homme n'était parvenu jusqu’à ce point reculé, que jamais aucun regard ne s'était fixé sur les eaux bondissantes» (C.Brown). «La contamination du wild peut conduire à la mort ou à la folie, mais aussi à la renaissance», cette dernière n'étant pas choisi dans le film à moins que l’on imagine une fuite entre le jardin de l’asile et le phare, lieu des opérations, avec les seules grottes pour repli, ce qui induirait métaphoriquement une absence d’espérance cinglante sur la société, du réalisateur des nerfs à vifs, poliment traduite dans la fiction. 

 

images-2.jpeg

 

Dans son livre Film Noir, René Belletto explore aussi des pistes qui deviennent vertigineuses de recommencement et nouvelles directions, comme si le film noir ne pouvait se dérouler jusqu’à la fin. A l’inverse du jeu vidéo, les différentes occurrences exploreraient la limite du perceptible de façon concrète, l’effleurement d’un entêtement au seuil d’une perte des supports (mentaux, spatio-temporels). Et les dispositifs de l’art contemporain, lorsqu’ils prennent pour support un mur de ville y projetant une image, ne sont peut-être pas tant de l’ordre du décorum que de la résurgence des substrats, parfois d’un lieu, d’une existence, avec une volatilité des supports. A la différence la plaque commémorative, ils réchapent du réel: un murmure de sens, laissant les discours aux interprétations, mais peut-être dans cette apparente présence fantomatique, interrogeant  en prolongeant l’intranquillité des perceptions ou des idées. Les projections d’images sur des murs anodins, hors centre, tracent une territoire qui n’est pas sans rapport avec l’espace mental ou réel qu’aborde Teddy lorsqu’il se hisse jusque dans la grotte, à flanc de colline. Paradoxalement, c’est dans l'élément primordial déchainé, la tempête, que Teddy semble retrouver des images articulées, sa pensée qui relance son enquête. Ces images ont des supports de plus en plus malléables, comme des méprises de la vue, mais où certains artistes logent des expériences de remémoration, à la fois impossibles et visuellement exposées. 

 

Unknown-1.jpeg

On pense au travail de Shimon Attie, qui par des projections sur des murs, ou sur d’autres surfaces, reproduit des effets qui critiquent la linéarité du lieu, en faisant surgir une ornière, une mémoire, ou juste un reflet d’un temps passé. On pense aux images des exilés filmées à la surface de la mer: l’effet visuel disparait de la présence fantomale silencieuse qui s'implique. «Une altérité fantomale et diabolique» pour emprunter un titre, plus qu’une présence: un reflet d’un feu (on repense aussi au film de Léandre Bernard Brunel, rue des Cascades). Les murs s’emportent à une traduction de recel du passé, les artistes blasonnent des intrusions. Sans que cela soit d’eux que provienne l’image, mais pas loin comme si la vidéo actualisait la trace, les murs se retrouvent support de fragment irréductible à un rappel qui engage l’impression. Faire le mur s’envisage à témoignage direct où "une tout autre logique est ici requise : capable de penser un rassemblement disjonctif des langages mobilisés, une polyphonie hétérogène, une esthétique de "catastrophe" (au sens mathématique), une "réunion non synthétique"- fonctionnant par articulation de codes et de vitesses différents, ruptures, déplacements d'intensité, déconstruction des ensembles, déflagrations, transferts d'énergie d'un registre à l'autre" (Guy Scarpetta, L'impureté). Sans jeu de mot, le mur est porté à son bruissement, à son murmure, de témoignage, ou d’incision dans le tissu oublieux du réel. Juste un décalage, mais qui rend parfois plus «médusé» que passant. Un rapport à la modernité où comme l'écrit Hartmut Rosa, à «l’immobilité fulgurante de l’instant», une présence en déshérence en même temps qu’une résurgence d'un regard. Et un autre pied de nez aux interprétations rassurées.

 

 

fb

 

 

«les nuages du regard»:  expression-supplique usée souvent par Monteiro

Les commentaires sont fermés.