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22/02/2013

Atome de voix

«C’est ce monde dont nous sommes soudain privés et dont nous ressentons cruellement l’absence, c’est le grain de leur voix, le mouvement de leurs mains, leur allure et cette manière si particulière pour chacun de dire les choses, de les penser, dont nous sommes pour toujours devenus les orphelins» (Philippe Grandrieux, les Morts). Quittant les lieux du loft de Soho, Mekas filme l’appartement vide dans lequel il évoque tous les atomes de voix qui s’y sont envolées, qui y circulent encore au milieu de l’espace plus large avant qu’une autre famille ne les fasse s'évanouir avec sa vie à elle. Il filme ces atomes par l’espace vide. Bien plus que métaphoriquement, il capte le temps de l’intervalle, d’un départ, d’un temps passé qui a résonné,  «l’intervalle se conçoit comme temps impliqué de l’absence, négatif temporel qui est fond et fondement du langage» (Fedida). Le moment très beau filmé par Mekas saisit à la fois l’absence des voix et une parole qui les dirait, à partir du rien sous une ampoule de plafonnier, qui les feraient advenir. Une possibilité de parole qui tiendrait de ces absences. «Entendre la lumière» et non «voir la voix» (sz) pourrait expliciter la façon de tenir la caméra à la verticalité de ne pas céder à la déroute d’un départ. La différence ne passe pas que par le prisme du montage se posant des questions de bande, au contraire le plan de Mekas implique la voix in dès son début, à faire entendre la lumière tenue au réel, du dernier regard hanté. Qu’est ce que l’impossibilité de faire entendre un son qui n’est pas présent, de le rendre réel, et jusqu’à où est-il encore perceptible dans le décalage d’une absence, quel rapport au possible, comme à celui de prendre des notes auditives d’atomes dématérialisés d’une source, existe aussi sous d’autres rapports dans un parallèle de questionnement, où le son bataille à ne pas se laisser dicter son consentement à l’image. 

 

Une citation de Balazs a le don de tenir la dragée haute à ce qui voudrait d’office lui démontrer le contraire, faisant le constat suivant: «peut-il exister des sons invraisemblables, des bruits fantastiques ou grotesques? Nous pouvons nous représenter les personnages des contes de fées, nous pouvons les dessiner. Mais les sons, les bruits de ces contes, quelle résonance ont-ils? Nous pouvons imaginer toutes sortes de choses inexistantes ou impossibles. Mais nous sommes incapable d’inventer un son impossible, c’est à dire qui ne pourrait pas retentir dans la réalité. Du fait que l’image peut être représentation et aussi illusion, l’image peut exister de quelque chose qui n’existe pas, qui est inventé. Au cinéma, le son n’est pas la copie d’un son réel, c’est sa répétition, sa propre manifestation sonore. Il est donc impossible d’inventer quelque chose d’impossible dans le domaine des sons.»

 

Si Balazs revient au son impossible souvent dans des développements postérieurs, il note que les sons les plus invraisemblables ont toujours la source visuelle comme repère. Ils sont invraisemblables par rapport à une source cachée, ou amplifiée ou détournée, indistincte mais réelle, et même le travail de Tati postérieur à cette citation s’inscrit en modulation géniale de ces détournements. L'exposition à la cinémathèque sur Jacques Tati n'insistait pas beaucoup sur la dimension sonore des gags du burlesque, le visuel étant tout à son hégémonie. Sur les carnets exposés, il y avait pourtant des dessins de gags, reposant sur d'inédits raccourcis humoristiques captés à travers les déformations auditives qui pouvaient induire autant de bouleversement d'images. Tati aimait, lit-on chez Etaix (dans un livre où percute le trait alerte de David Merveille), rester à la terrasse des cafés, source aux observations des détails. Ces carnets montraient que le son était saisi aussi dans le tissu du réel propice à la liberté d'imaginer, de concevoir. Une partition unique du réel est écouté entre entrechoquements de tasse. Toutes ces notes d’impressions auditives entrainant le visuel dans son mouvement étaient consignés en trait alerte. Du coup, de voir toujours des preneurs de notes aux terrasses des cafés pourrait faire penser qu’à l’instar du grand burlesque, ils repèrent des sons et qu’une symphonie est à l’oeuvre, que les feuillets une fois arrachées au support sont autant de «musicals» finissant dans la poche, en doublure de veston, de celles qu’Apollinaire faisait tourner en bourrasque quand il sortait la main du manteau d’après ce que la légende en a tissé de lui, comme s’il y avait des hommes et des femmes bandelettes d’autant de phrases ou gags, de froissement à musique, embrouillé au réel, plein de petites idées en forme d’ampoule ou plutôt de clé de sol à gags à déclencher un capharnaüm. Etaix écrit que les meilleurs gags sont souvent pris à la volée comme ça, au coin de la rue, vite attrapés. La forme correspondante éclate de lumière rapide qui s’expriment sans s'appesantir, d’autant plus absurde qu’elle parait légère, une zébrure qui doit au son. C’est comme cela que le gag a à voir avec l’humour, et non avec l’ironie qui trainaille avec des allers et retours à soi, avec ces reconstitutions d’identités. Ce n’est pas que le gag n’a pas le temps. Au contraire, il le prend, ne fut ce que sur une fraction, sinon sur des séquences entières, figure de sape de l’impératif. Aux allures de séquelles, il fait s'écrouler des pans entiers de réels. Et pour en revenir au son, dans certains extraits de Playtime, le son met parfois un bout de temps avant d’être localisé (ce qui permet de le revoir et d’y trouver à chaque fois tant et tant d’inventions à mettre le sourire pour un bout de temps) s’octroyant l’indicibilité de lecture d’un «masque auditif» (Kraus) dont Kraus forge la notion pour un tout autre ancrage contextuel dans les années 20, mais qui traduit aussi le pléthorique de pistes d’une dispersion plus qu’un jeu de cache cache qui retomberait sur une vérité. Les vannes qu’ouvrent la citation de Balazs font agir le son non plus comme une convalescence d’une image qui ne pourrait plus se souffrir (la musique «en veux-tu, en voilà» des films commerciaux), mais plutôt une piste où il n’y aurait plus la prévalence de la domination, articulant les béances foisonnantes, «du pur insurveillé qu’on respire, qu’on sait à l’infini» (Ginsberg chez Mekas) qui structure un réel, où la limite n’est plus trop contour mais horizon, où chaque point s’illocalise dans l’irradiation d’un champs, inédit et in-ouie.

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Un autre détour. Il y a des films perdus permettant aux cinéphiles de rêver aux chefs d’oeuvres disparus mais il y a aussi des films dont seule la bande son subsiste et qui permettent d’avoir comme une expérience curieuse d’un film à entendre, sans image. C’est autre chose que d'écouter une pièce radiophonique, cela relèverait davantage du monde aveugle, une dimension dans le noir. Richter relate que quand il quitte l'Allemagne nazie, il embarque ses pellicules en bandoulière, comme un tissu du vêtement; il en perd certaines, et perd aussi des projets de bruitages auditifs parallèles. Au bout de sa fuite, il lui restera l’un ou l’autre, mais pas les deux, les bandes déjà éparses. Son travail s’envisage alors sur la perte d’un support, creusant la possibilité d’une présence à apparaitre d’autant plus hypothétique qu’elle semble altérée. C’est que la cicatrice est déjà grande ouverte, entre les pistes qu’elles soient ou non à leur réunion. Ou peut imaginer qu’il y ait un défi, à faire sans, peut-être par goût de la contrainte, ou comme si d’autres rencontres pouvaient être développées, à partir d’un irreprésentable. «Le cinéma muet ne se plaint pas de l’absence de son, il est tout à l’émotion»: pour «faire entendre une distance sonore, le décalage flou qui sépare deux états du monde et faire écouter comme une forme le monde sonore ...»(Shefer). C’est de l’absence qu’il faudrait l’expérimenter en dissociation prolifique, d’un jeu aux jointures, si ce n’est en impossible.  


 

Que le son soit pensé dissocié à l'image, les salles de montage en répètent l'expérience. D’un côté ceux qui font le son, de l’autre ceux qui font l’image, les uns se fourvoyant dans le dénuement de ce que les autres essaient d’habiller. Que soit gardée la dissociation est  plus rare, l'entre deux pistes étant souvent le lieu du comble, de la tautologie. Deux expositions récentes, fin 2012, partaient du son, en le considérant comme ce qui ne se résoudrait pas dans l'image, juste une donnée parmi d’autres de celle-ci, plutôt une structure strate d’un processus. C'est par l'exposition qu'il faudrait en passer comme par le démantèlement d'une machinerie, rouage ouvert d’une expérience en train de se créer. Les dispositifs des expositions s’entretiennent au cinéma, gisants à ciel ouvert, même si les expériences restent irréductibles, dans la très belle analyse de Raymond Bellour sur laquelle il faudra revenir. La première exposition présente le travail de concepteurs sonores russes des années 20, sur leur travail de la bande son, pensé à l’encontre de l’illustration de la bande image, ou comment la creuser un peu plus, à créer des lointains. La bande présente des ondes striées, le son est gravé pour donner un effet recherché, il y a par rapport à l'image une distance, c'est de l’oubli d'elle que le son semble être entrepris. Que voit-on? Une bande rayée avec des courbes, avec à distances sans doute justifiés des cercles parfaits, puis de nouveau des coupures, des signes mystérieux auquel seul le mouvement pourrait donner une cohérence même si les pistes paraissent en ce point des parchemins hérétiques. «L’exposition s’attache à reconstituer l’histoire censurée de l’Utopie artistique russe des années 1910-1920, sorte de «culture de réseau» animée par des artistes-chercheurs révolutionnaires: rêvant à des projets sonores apparemment irréalisables, inventant de nouvelles machines musicales, ils font des découvertes primordiales dans le champ des ondes électromagnétiques, des son synthétiques, optiques et électroniques» (texte de l’exposition). De telles recherches ont continué jusqu'au synthétiseur de Solaris (144 sons pouvant résonner de façon simultané), de savants luthiers créant des appareils dont la vie principale est à concevoir du rapport à la mise en image, plus qu’à l’instrument en soi, ces instruments étant capable de propager des ondes sonores sur des séquences longues. Les inventions sont relancées par quelques chevronnés de la machine, la lumière «cinématographique» semblant apparaître à forte contribution d’un son. Le mécanisme est revisité par Derek Holzer, qui le met à nu dans un sens rapidement ludique: la vielle devient ici un instrument de noise music que le spectateur peut manipuler; la manivelle actionne un disque transparent recouvert de motifs qui défilent devant des capteurs photosensibles. D’autres machines: celles «bruitistes» de Vladimir Popov qui cotoient l’épique Symphonie des sirènes, d’Arseni Avraamov, instrument à l’échelle d’une ville, testé à Bakou en 1922, où les batteries d’artillerie et division de mitrailleuses faisaient office de percussions accompagnant une machine géante dotée de 50 sifflets à vapeur et tout un orchestre jouant des «tekt-notes», palimpseste d’un bruitage du quotidien! La symphonie d’Avraamov est la figure tutélaire de l’exposition, l’exemple d’une cacophonie transformé en puissance d’existence, en langage du réel. L’excentrique compositeur Avraamov avait imaginé un orgue à vapeur, locomotive équipée d’une forêt de sifflets pilotés depuis un clavier dans la cabine, musique mobile audible quinze kilomètres à la ronde…«L’idée de jouer du bruit plutôt que des notes était alors populaire en Russie soviétique, explique Smirnov (un autre concepteur), tout comme de remplacer les instrumentistes par des orchestres mécaniques.» Les possibilités les plus insolites sont explorées, comme celle de l’illustrateur Mikhaïl Tsekhanovski s’interrogeant : «Si nous prenions les ornementations de l’ancienne Grèce comme bande-son? Peut-être pourrions-nous entendre une forme de musique archaïque inconnue ?». La dissociation avec l’image est initiale, comme s’il fallait octroyer une cheminement propre, en deçà de la redondance. Les objets techniques sont usés jusqu’à leur pleine mesure lorsqu’ils ne fonctionnent plus de façon restrictive d’aplat, opposant dans leur structure des virtualités à ce qui irait de soi; leur véritable technique «commençant au moment où l’homme se rend capable de s’opposer à l’automatisme aveugle» s’engage vers des mélopées grandiloquentes. Alors, le résultat se teinte d’un lyrisme où se reconnaissent les croyances d’époque, un communisme tout au son rayonnement utopique, et survit aussi un souffle d’épopée, de ne pas laisser la perception à une mesure d’entropie, de la porter à une résonance de mouvement sidérante. Chez ces trafiquants des sons, le son prendrait de l’altitude «il descendra plus vite, par le poids des mots, ou des sons» (Swift cité par Daney dans un article fabuleux, sur le Diable probablement intitulé «l’orgue et l’aspirateur», les voix bressionniennes s’emplissant de ce doute de ne pouvoir plaquer en voix off l’image, étant rendues à une incertitude, à une modulation). De l’altitude qui est dans un rapport de circuit avec les modulations des fréquences qu’on peut lire rendues ici à leur bagage d’accentuer des perceptions. «Quand l’oreille se déconnecte du cerveau, tu entends encore le bruit, mais qui peut se rappeler ce que cela signifie?». La place de l’image? En tout cas, la photo d’Avraamov, la tête couchée sur son bureau, l’orgue moderne se déployant au dessus de lui, des centaines de mètres de pellicules striant l’espace de son bureau où la biographie dit qu’il en brulait pour se réchauffer, avant que tout ne brûle finalement, la faute aux enfants qui mettaient de leur côté au point une fusée à combustible de pellicule brulée, n’est pas prêt de s’effacer de la mémoire pour tout ce que l’invention peut augurer, «rédimant» l’existence de l'expérience auditive à un autre niveau en créant comme la mémoire auditive d’une espérance. Les tensions entre les blocs son/image se résolvent en instance de profondeur et ouverture (des notions de photogénies), les prolongements qui naissent se fondent les uns dans les autres, composant une mouvante constellation. Contrairement à ce qui se passe dans les films à thèse, c’est le fait même de ne plus ouir que faiblement les résonances les plus éloignées «à l’oreille incertaine apportées par le vent» qui s'accordent aux recherches: «ce qui m’a toujours intéressé, c’est la possibilité de retranscrire immédiatement et graphiquement une impression et même une émotion esthétique, bref de s’exprimer librement et aussi rapidement que le permet le défilement». Le travail d’Avraamov est au plus près de retranscrire graphiquement et immédiatement une idée sonore, les photos de lui très souvent les yeux fermés traduisant peut-être cela.


 

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Comme il y a dans l’existence «ceux qui ont des meubles et ceux qui ont des valises» (Albert Londres), on pourrait dire qu’il y a ceux qui, quand un musicien entre dans une rame de métro, font la gueule et vitupère et ceux qui, même épuisés, sourient à la musique du plus profond. Bertille Bak doit faire partie de la deuxième catégorie. Elle nous amène en chapelet d’une communauté qu’elle aime rencontrer et suivre. Elle reprend l’idée de prendre note du bruit, presque littéralement, dans son évaluation auditive des morceaux joués à l’accordéon pour savoir quand la musique peut être ou non audible, des diagrammes de pistes sonores permettant à des joueurs d'accordéons du métro de savoir quand leur partition sera la plus audible. Les graphiques recensent les fréquences, et ressemblent à s’y méprendre à des pistes sonores vus dans l’exposition de Pau. Il s’agit de données qui induisent des trajectoires. Des périples parisiens s'inventent en fonction de la musicalité gagnant sur le bruit des rames (car il y a des zones de bruit qui s'accordent parfaitement avec les notes basses). O sole mio s’invente en déplacement inattendu. Bertille Bak rend ludique l'exposition aussi aux enfants et la passion unique qu'ils peuvent entretenir du bruit, de pouvoir déclencher via des boutons et face aux plans de métro, les cliquetis du métro berlinois, la timidité sonore du métro romain (aussi timide que son plan). Elle filme également cette communauté qui par ses déplacements de travail et de vie réinvente un son, fait apparaître une image rayonnante dont un ludique camouflage dissipe l'existence, pour berner les vérifications des rames sécuritaires. D'un peu de musique (on se souvient d'une pièce de Pouchkine sur Mozart où ce dernier personnifié encourageait à jouer un de ses morceaux fut-il troué de mille couacs sur un instrument lessivé par le temps, mais à son essai de survie), l'image seconde s'induit à un impossible et à un burlesque partagé d'un instant. La gardienne du musée a du courage d'affronter tous les métros hurlant en même temps déclenché par des petites têtes soudainement oublieuses de la retenue que le musée essaie de leur inculquer («touche pas à ci, à ça, tu peux toucher là»). Fatigués de tous ces trajets auditifs, comme autant de trajets de journées sur un laps de temps réduits, cette gardienne (qu’il faut ici salué amicalement) a pourtant un sourire se dessinant comme une diffraction de la piste, juste d'un ici. Le «masque auditif» s’imprime du foisonnement auditif que le dispositif engendre mais surtout de la présence de toutes ces musiques standards des accordéonistes qui tombent souvent pile dans le métro, pour notre bonheur, décrivant une impression que l’on emporte avec soi pour le soir, ou le travail. Les feuillets de partition quittent leur pupitre, pris en écharpe de tant d'échanges dans les marges, sur des routes inhabituelles, à déboucher autre part, l’image tout à son «ailleurs». 

 

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Des notes, de celles que l’on songe à celles qui viennent presque à point nommé inconsciemment, par le sons taraudent l’image à s’envisager source mutuelle d’apparaitre.  Il y aurait peut-être alors des bandes sons pour rêver les films. Le microphone dans la poche. Nombreux microphones sont embarqués ici et là, en diverses aventures. Dans le but de faire exister une voix, la caler en marge, en absence d’image, ici contre une autorité (le microphone des téléphones piégera les patrons), là en pédagogie, ici encore pour s’enfuir, ou plutôt sonder, à l’incommensurable, la liberté. Là, un anticoncept plus salvateur que bien des concepts, à y écouter du génie dans les marges (hommage à G Wolman convaincu qu’il existait un art où pouvoir se soustraire à l’obligation d’avoir du talent, d’imager des preuves, "ceux qui inventent n'ont jamais vécu").  Ici encore, juste une virée dans un quartier, à la chaleur de l’été, en passant, saisissant une beauté d’ouverture que le son induit. Quitte même à tourner le dos à l’image, suivons Léaud regardant le dernier Godard, le dos tourné. 

La non-résiliation des deux bandes augurerait parfois un Autre. Comme le fait d’avoir seulement le son de la voix d’une enfance (aa) ou de la voix de nos proches, rendrait davantage sensible qu’une image incarnée avec le son en direct, car plus proche de la ruine du temps, de la perte d’un sens qui en affine l’autre à son excès d’impression. Dans O somme luce de Straub, il y a ce plan noir long avec le son défilant. Le film s’agrège de différentes séquences hétéroclites les unes aux autres et s’assemblant tel de feuillets mis en rapport. Le son et l’image paraissent aussi glissés en structures éparses mais d'autant plus lié à une intimité de réception. Une modernité prend les feuillets épars et décalés pour forme, les protests de Sylvain George, les interviews sur plusieurs années de Yael André, les archives de Gustav Deutsch, comme un vêtement des jours qui laissent penser que le projet s'étend sur une longue plage de temps, de ressassement, d'occurrence changeante mais que l’on juge vitale et non à expédier au premier tournant. Ces films paraissent les vêtements du réel, porté au plus près, la doublure qui finit de donner le change et s’engage, «une petite machine de guerre joyeuse» (Yael André), sensible à une tradition («la tradition est le legs du feu et non l’adoration des cendres» Gustav Deutsch) pour tous ces femmes ou hommes portant la perche ou la camera, à leur niveau d’intrusion du monde salvatrice, hors du moi et de ces fardeaux, plus proche des impressions fidèles des instants obscurs (où l’obscurité est parfois vraiment tenu, au risque d’un décalage réel) «l’apparition fugace d’une altérité utopique à laquelle toute position révolutionnaire devrait s’agripper», dans le creux de l'irréconciliable. 

 

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Commentaires

Quel voyage "sonore" (et visuel) :)! On embarque dans la toile en tapis magique et hop!

Pour poursuivre, avec les foisonnantes recherches des avant-gardistes russes de l'entre-deux guerre, il reste pour nos yeux et oreilles : "La symphonie du Donbass" de Vertov. Prouesse sonore. Essai d'enregistrement en son synchrone avec une machine de plusieurs centaines de kg conçu par Alexandre Chorine - mais station mobile! - Essai également d'un montage sonore. Et sans-doute, selon le savant et passionné Philippe Langlois les grands débuts de l'aventure de la musique concrète (comment "la musique concrète" ne pourrait-elle pas s'originer dans le cinéma, dans le rapport de l'image au réel, et par là au documentaire?).
http://www.ensembleinter.com/accents-online/?p=3911
http://www.youtube.com/watch?v=rhysixe0tP0
Et dernier clin d'oeil, l'oeuvre a été restaurée par un célèbre friend de Mekas : Peter Kubelka... ;)

Écrit par : Vincent | 25/02/2013

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