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22/02/2013

Atome de voix

«C’est ce monde dont nous sommes soudain privés et dont nous ressentons cruellement l’absence, c’est le grain de leur voix, le mouvement de leurs mains, leur allure et cette manière si particulière pour chacun de dire les choses, de les penser, dont nous sommes pour toujours devenus les orphelins» (Philippe Grandrieux, les Morts). Quittant les lieux du loft de Soho, Mekas filme l’appartement vide dans lequel il évoque tous les atomes de voix qui s’y sont envolées, qui y circulent encore au milieu de l’espace plus large avant qu’une autre famille ne les fasse s'évanouir avec sa vie à elle. Il filme ces atomes par l’espace vide. Bien plus que métaphoriquement, il capte le temps de l’intervalle, d’un départ, d’un temps passé qui a résonné,  «l’intervalle se conçoit comme temps impliqué de l’absence, négatif temporel qui est fond et fondement du langage» (Fedida). Le moment très beau filmé par Mekas saisit à la fois l’absence des voix et une parole qui les dirait, à partir du rien sous une ampoule de plafonnier, qui les feraient advenir. Une possibilité de parole qui tiendrait de ces absences. «Entendre la lumière» et non «voir la voix» (sz) pourrait expliciter la façon de tenir la caméra à la verticalité de ne pas céder à la déroute d’un départ. La différence ne passe pas que par le prisme du montage se posant des questions de bande, au contraire le plan de Mekas implique la voix in dès son début, à faire entendre la lumière tenue au réel, du dernier regard hanté. Qu’est ce que l’impossibilité de faire entendre un son qui n’est pas présent, de le rendre réel, et jusqu’à où est-il encore perceptible dans le décalage d’une absence, quel rapport au possible, comme à celui de prendre des notes auditives d’atomes dématérialisés d’une source, existe aussi sous d’autres rapports dans un parallèle de questionnement, où le son bataille à ne pas se laisser dicter son consentement à l’image. 

 

Une citation de Balazs a le don de tenir la dragée haute à ce qui voudrait d’office lui démontrer le contraire, faisant le constat suivant: «peut-il exister des sons invraisemblables, des bruits fantastiques ou grotesques? Nous pouvons nous représenter les personnages des contes de fées, nous pouvons les dessiner. Mais les sons, les bruits de ces contes, quelle résonance ont-ils? Nous pouvons imaginer toutes sortes de choses inexistantes ou impossibles. Mais nous sommes incapable d’inventer un son impossible, c’est à dire qui ne pourrait pas retentir dans la réalité. Du fait que l’image peut être représentation et aussi illusion, l’image peut exister de quelque chose qui n’existe pas, qui est inventé. Au cinéma, le son n’est pas la copie d’un son réel, c’est sa répétition, sa propre manifestation sonore. Il est donc impossible d’inventer quelque chose d’impossible dans le domaine des sons.»

 

Si Balazs revient au son impossible souvent dans des développements postérieurs, il note que les sons les plus invraisemblables ont toujours la source visuelle comme repère. Ils sont invraisemblables par rapport à une source cachée, ou amplifiée ou détournée, indistincte mais réelle, et même le travail de Tati postérieur à cette citation s’inscrit en modulation géniale de ces détournements. L'exposition à la cinémathèque sur Jacques Tati n'insistait pas beaucoup sur la dimension sonore des gags du burlesque, le visuel étant tout à son hégémonie. Sur les carnets exposés, il y avait pourtant des dessins de gags, reposant sur d'inédits raccourcis humoristiques captés à travers les déformations auditives qui pouvaient induire autant de bouleversement d'images. Tati aimait, lit-on chez Etaix (dans un livre où percute le trait alerte de David Merveille), rester à la terrasse des cafés, source aux observations des détails. Ces carnets montraient que le son était saisi aussi dans le tissu du réel propice à la liberté d'imaginer, de concevoir. Une partition unique du réel est écouté entre entrechoquements de tasse. Toutes ces notes d’impressions auditives entrainant le visuel dans son mouvement étaient consignés en trait alerte. Du coup, de voir toujours des preneurs de notes aux terrasses des cafés pourrait faire penser qu’à l’instar du grand burlesque, ils repèrent des sons et qu’une symphonie est à l’oeuvre, que les feuillets une fois arrachées au support sont autant de «musicals» finissant dans la poche, en doublure de veston, de celles qu’Apollinaire faisait tourner en bourrasque quand il sortait la main du manteau d’après ce que la légende en a tissé de lui, comme s’il y avait des hommes et des femmes bandelettes d’autant de phrases ou gags, de froissement à musique, embrouillé au réel, plein de petites idées en forme d’ampoule ou plutôt de clé de sol à gags à déclencher un capharnaüm. Etaix écrit que les meilleurs gags sont souvent pris à la volée comme ça, au coin de la rue, vite attrapés. La forme correspondante éclate de lumière rapide qui s’expriment sans s'appesantir, d’autant plus absurde qu’elle parait légère, une zébrure qui doit au son. C’est comme cela que le gag a à voir avec l’humour, et non avec l’ironie qui trainaille avec des allers et retours à soi, avec ces reconstitutions d’identités. Ce n’est pas que le gag n’a pas le temps. Au contraire, il le prend, ne fut ce que sur une fraction, sinon sur des séquences entières, figure de sape de l’impératif. Aux allures de séquelles, il fait s'écrouler des pans entiers de réels. Et pour en revenir au son, dans certains extraits de Playtime, le son met parfois un bout de temps avant d’être localisé (ce qui permet de le revoir et d’y trouver à chaque fois tant et tant d’inventions à mettre le sourire pour un bout de temps) s’octroyant l’indicibilité de lecture d’un «masque auditif» (Kraus) dont Kraus forge la notion pour un tout autre ancrage contextuel dans les années 20, mais qui traduit aussi le pléthorique de pistes d’une dispersion plus qu’un jeu de cache cache qui retomberait sur une vérité. Les vannes qu’ouvrent la citation de Balazs font agir le son non plus comme une convalescence d’une image qui ne pourrait plus se souffrir (la musique «en veux-tu, en voilà» des films commerciaux), mais plutôt une piste où il n’y aurait plus la prévalence de la domination, articulant les béances foisonnantes, «du pur insurveillé qu’on respire, qu’on sait à l’infini» (Ginsberg chez Mekas) qui structure un réel, où la limite n’est plus trop contour mais horizon, où chaque point s’illocalise dans l’irradiation d’un champs, inédit et in-ouie.

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Un autre détour. Il y a des films perdus permettant aux cinéphiles de rêver aux chefs d’oeuvres disparus mais il y a aussi des films dont seule la bande son subsiste et qui permettent d’avoir comme une expérience curieuse d’un film à entendre, sans image. C’est autre chose que d'écouter une pièce radiophonique, cela relèverait davantage du monde aveugle, une dimension dans le noir. Richter relate que quand il quitte l'Allemagne nazie, il embarque ses pellicules en bandoulière, comme un tissu du vêtement; il en perd certaines, et perd aussi des projets de bruitages auditifs parallèles. Au bout de sa fuite, il lui restera l’un ou l’autre, mais pas les deux, les bandes déjà éparses. Son travail s’envisage alors sur la perte d’un support, creusant la possibilité d’une présence à apparaitre d’autant plus hypothétique qu’elle semble altérée. C’est que la cicatrice est déjà grande ouverte, entre les pistes qu’elles soient ou non à leur réunion. Ou peut imaginer qu’il y ait un défi, à faire sans, peut-être par goût de la contrainte, ou comme si d’autres rencontres pouvaient être développées, à partir d’un irreprésentable. «Le cinéma muet ne se plaint pas de l’absence de son, il est tout à l’émotion»: pour «faire entendre une distance sonore, le décalage flou qui sépare deux états du monde et faire écouter comme une forme le monde sonore ...»(Shefer). C’est de l’absence qu’il faudrait l’expérimenter en dissociation prolifique, d’un jeu aux jointures, si ce n’est en impossible.  


 

Que le son soit pensé dissocié à l'image, les salles de montage en répètent l'expérience. D’un côté ceux qui font le son, de l’autre ceux qui font l’image, les uns se fourvoyant dans le dénuement de ce que les autres essaient d’habiller. Que soit gardée la dissociation est  plus rare, l'entre deux pistes étant souvent le lieu du comble, de la tautologie. Deux expositions récentes, fin 2012, partaient du son, en le considérant comme ce qui ne se résoudrait pas dans l'image, juste une donnée parmi d’autres de celle-ci, plutôt une structure strate d’un processus. C'est par l'exposition qu'il faudrait en passer comme par le démantèlement d'une machinerie, rouage ouvert d’une expérience en train de se créer. Les dispositifs des expositions s’entretiennent au cinéma, gisants à ciel ouvert, même si les expériences restent irréductibles, dans la très belle analyse de Raymond Bellour sur laquelle il faudra revenir. La première exposition présente le travail de concepteurs sonores russes des années 20, sur leur travail de la bande son, pensé à l’encontre de l’illustration de la bande image, ou comment la creuser un peu plus, à créer des lointains. La bande présente des ondes striées, le son est gravé pour donner un effet recherché, il y a par rapport à l'image une distance, c'est de l’oubli d'elle que le son semble être entrepris. Que voit-on? Une bande rayée avec des courbes, avec à distances sans doute justifiés des cercles parfaits, puis de nouveau des coupures, des signes mystérieux auquel seul le mouvement pourrait donner une cohérence même si les pistes paraissent en ce point des parchemins hérétiques. «L’exposition s’attache à reconstituer l’histoire censurée de l’Utopie artistique russe des années 1910-1920, sorte de «culture de réseau» animée par des artistes-chercheurs révolutionnaires: rêvant à des projets sonores apparemment irréalisables, inventant de nouvelles machines musicales, ils font des découvertes primordiales dans le champ des ondes électromagnétiques, des son synthétiques, optiques et électroniques» (texte de l’exposition). De telles recherches ont continué jusqu'au synthétiseur de Solaris (144 sons pouvant résonner de façon simultané), de savants luthiers créant des appareils dont la vie principale est à concevoir du rapport à la mise en image, plus qu’à l’instrument en soi, ces instruments étant capable de propager des ondes sonores sur des séquences longues. Les inventions sont relancées par quelques chevronnés de la machine, la lumière «cinématographique» semblant apparaître à forte contribution d’un son. Le mécanisme est revisité par Derek Holzer, qui le met à nu dans un sens rapidement ludique: la vielle devient ici un instrument de noise music que le spectateur peut manipuler; la manivelle actionne un disque transparent recouvert de motifs qui défilent devant des capteurs photosensibles. D’autres machines: celles «bruitistes» de Vladimir Popov qui cotoient l’épique Symphonie des sirènes, d’Arseni Avraamov, instrument à l’échelle d’une ville, testé à Bakou en 1922, où les batteries d’artillerie et division de mitrailleuses faisaient office de percussions accompagnant une machine géante dotée de 50 sifflets à vapeur et tout un orchestre jouant des «tekt-notes», palimpseste d’un bruitage du quotidien! La symphonie d’Avraamov est la figure tutélaire de l’exposition, l’exemple d’une cacophonie transformé en puissance d’existence, en langage du réel. L’excentrique compositeur Avraamov avait imaginé un orgue à vapeur, locomotive équipée d’une forêt de sifflets pilotés depuis un clavier dans la cabine, musique mobile audible quinze kilomètres à la ronde…«L’idée de jouer du bruit plutôt que des notes était alors populaire en Russie soviétique, explique Smirnov (un autre concepteur), tout comme de remplacer les instrumentistes par des orchestres mécaniques.» Les possibilités les plus insolites sont explorées, comme celle de l’illustrateur Mikhaïl Tsekhanovski s’interrogeant : «Si nous prenions les ornementations de l’ancienne Grèce comme bande-son? Peut-être pourrions-nous entendre une forme de musique archaïque inconnue ?». La dissociation avec l’image est initiale, comme s’il fallait octroyer une cheminement propre, en deçà de la redondance. Les objets techniques sont usés jusqu’à leur pleine mesure lorsqu’ils ne fonctionnent plus de façon restrictive d’aplat, opposant dans leur structure des virtualités à ce qui irait de soi; leur véritable technique «commençant au moment où l’homme se rend capable de s’opposer à l’automatisme aveugle» s’engage vers des mélopées grandiloquentes. Alors, le résultat se teinte d’un lyrisme où se reconnaissent les croyances d’époque, un communisme tout au son rayonnement utopique, et survit aussi un souffle d’épopée, de ne pas laisser la perception à une mesure d’entropie, de la porter à une résonance de mouvement sidérante. Chez ces trafiquants des sons, le son prendrait de l’altitude «il descendra plus vite, par le poids des mots, ou des sons» (Swift cité par Daney dans un article fabuleux, sur le Diable probablement intitulé «l’orgue et l’aspirateur», les voix bressionniennes s’emplissant de ce doute de ne pouvoir plaquer en voix off l’image, étant rendues à une incertitude, à une modulation). De l’altitude qui est dans un rapport de circuit avec les modulations des fréquences qu’on peut lire rendues ici à leur bagage d’accentuer des perceptions. «Quand l’oreille se déconnecte du cerveau, tu entends encore le bruit, mais qui peut se rappeler ce que cela signifie?». La place de l’image? En tout cas, la photo d’Avraamov, la tête couchée sur son bureau, l’orgue moderne se déployant au dessus de lui, des centaines de mètres de pellicules striant l’espace de son bureau où la biographie dit qu’il en brulait pour se réchauffer, avant que tout ne brûle finalement, la faute aux enfants qui mettaient de leur côté au point une fusée à combustible de pellicule brulée, n’est pas prêt de s’effacer de la mémoire pour tout ce que l’invention peut augurer, «rédimant» l’existence de l'expérience auditive à un autre niveau en créant comme la mémoire auditive d’une espérance. Les tensions entre les blocs son/image se résolvent en instance de profondeur et ouverture (des notions de photogénies), les prolongements qui naissent se fondent les uns dans les autres, composant une mouvante constellation. Contrairement à ce qui se passe dans les films à thèse, c’est le fait même de ne plus ouir que faiblement les résonances les plus éloignées «à l’oreille incertaine apportées par le vent» qui s'accordent aux recherches: «ce qui m’a toujours intéressé, c’est la possibilité de retranscrire immédiatement et graphiquement une impression et même une émotion esthétique, bref de s’exprimer librement et aussi rapidement que le permet le défilement». Le travail d’Avraamov est au plus près de retranscrire graphiquement et immédiatement une idée sonore, les photos de lui très souvent les yeux fermés traduisant peut-être cela.


 

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Comme il y a dans l’existence «ceux qui ont des meubles et ceux qui ont des valises» (Albert Londres), on pourrait dire qu’il y a ceux qui, quand un musicien entre dans une rame de métro, font la gueule et vitupère et ceux qui, même épuisés, sourient à la musique du plus profond. Bertille Bak doit faire partie de la deuxième catégorie. Elle nous amène en chapelet d’une communauté qu’elle aime rencontrer et suivre. Elle reprend l’idée de prendre note du bruit, presque littéralement, dans son évaluation auditive des morceaux joués à l’accordéon pour savoir quand la musique peut être ou non audible, des diagrammes de pistes sonores permettant à des joueurs d'accordéons du métro de savoir quand leur partition sera la plus audible. Les graphiques recensent les fréquences, et ressemblent à s’y méprendre à des pistes sonores vus dans l’exposition de Pau. Il s’agit de données qui induisent des trajectoires. Des périples parisiens s'inventent en fonction de la musicalité gagnant sur le bruit des rames (car il y a des zones de bruit qui s'accordent parfaitement avec les notes basses). O sole mio s’invente en déplacement inattendu. Bertille Bak rend ludique l'exposition aussi aux enfants et la passion unique qu'ils peuvent entretenir du bruit, de pouvoir déclencher via des boutons et face aux plans de métro, les cliquetis du métro berlinois, la timidité sonore du métro romain (aussi timide que son plan). Elle filme également cette communauté qui par ses déplacements de travail et de vie réinvente un son, fait apparaître une image rayonnante dont un ludique camouflage dissipe l'existence, pour berner les vérifications des rames sécuritaires. D'un peu de musique (on se souvient d'une pièce de Pouchkine sur Mozart où ce dernier personnifié encourageait à jouer un de ses morceaux fut-il troué de mille couacs sur un instrument lessivé par le temps, mais à son essai de survie), l'image seconde s'induit à un impossible et à un burlesque partagé d'un instant. La gardienne du musée a du courage d'affronter tous les métros hurlant en même temps déclenché par des petites têtes soudainement oublieuses de la retenue que le musée essaie de leur inculquer («touche pas à ci, à ça, tu peux toucher là»). Fatigués de tous ces trajets auditifs, comme autant de trajets de journées sur un laps de temps réduits, cette gardienne (qu’il faut ici salué amicalement) a pourtant un sourire se dessinant comme une diffraction de la piste, juste d'un ici. Le «masque auditif» s’imprime du foisonnement auditif que le dispositif engendre mais surtout de la présence de toutes ces musiques standards des accordéonistes qui tombent souvent pile dans le métro, pour notre bonheur, décrivant une impression que l’on emporte avec soi pour le soir, ou le travail. Les feuillets de partition quittent leur pupitre, pris en écharpe de tant d'échanges dans les marges, sur des routes inhabituelles, à déboucher autre part, l’image tout à son «ailleurs». 

 

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Des notes, de celles que l’on songe à celles qui viennent presque à point nommé inconsciemment, par le sons taraudent l’image à s’envisager source mutuelle d’apparaitre.  Il y aurait peut-être alors des bandes sons pour rêver les films. Le microphone dans la poche. Nombreux microphones sont embarqués ici et là, en diverses aventures. Dans le but de faire exister une voix, la caler en marge, en absence d’image, ici contre une autorité (le microphone des téléphones piégera les patrons), là en pédagogie, ici encore pour s’enfuir, ou plutôt sonder, à l’incommensurable, la liberté. Là, un anticoncept plus salvateur que bien des concepts, à y écouter du génie dans les marges (hommage à G Wolman convaincu qu’il existait un art où pouvoir se soustraire à l’obligation d’avoir du talent, d’imager des preuves, "ceux qui inventent n'ont jamais vécu").  Ici encore, juste une virée dans un quartier, à la chaleur de l’été, en passant, saisissant une beauté d’ouverture que le son induit. Quitte même à tourner le dos à l’image, suivons Léaud regardant le dernier Godard, le dos tourné. 

La non-résiliation des deux bandes augurerait parfois un Autre. Comme le fait d’avoir seulement le son de la voix d’une enfance (aa) ou de la voix de nos proches, rendrait davantage sensible qu’une image incarnée avec le son en direct, car plus proche de la ruine du temps, de la perte d’un sens qui en affine l’autre à son excès d’impression. Dans O somme luce de Straub, il y a ce plan noir long avec le son défilant. Le film s’agrège de différentes séquences hétéroclites les unes aux autres et s’assemblant tel de feuillets mis en rapport. Le son et l’image paraissent aussi glissés en structures éparses mais d'autant plus lié à une intimité de réception. Une modernité prend les feuillets épars et décalés pour forme, les protests de Sylvain George, les interviews sur plusieurs années de Yael André, les archives de Gustav Deutsch, comme un vêtement des jours qui laissent penser que le projet s'étend sur une longue plage de temps, de ressassement, d'occurrence changeante mais que l’on juge vitale et non à expédier au premier tournant. Ces films paraissent les vêtements du réel, porté au plus près, la doublure qui finit de donner le change et s’engage, «une petite machine de guerre joyeuse» (Yael André), sensible à une tradition («la tradition est le legs du feu et non l’adoration des cendres» Gustav Deutsch) pour tous ces femmes ou hommes portant la perche ou la camera, à leur niveau d’intrusion du monde salvatrice, hors du moi et de ces fardeaux, plus proche des impressions fidèles des instants obscurs (où l’obscurité est parfois vraiment tenu, au risque d’un décalage réel) «l’apparition fugace d’une altérité utopique à laquelle toute position révolutionnaire devrait s’agripper», dans le creux de l'irréconciliable. 

 

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18/02/2013

"Les nuages du regard"

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L’interprétation de la scène finale de Shutters Islands s’oriente, d’après ce qu’on en lit en flânant sur le net, vers la reconnaissance de la folie enfin admise du personnage principal joué par Di Caprio. Ouf, voici le spectateur sain et sauf, trouvant dans la folie révélée un exutoire aux impasses que le film semblait charrier! Après que cet inspecteur (Teddy, c’est lui dont la folie serait sondé) eut mené une brillante enquête rendant de plus en plus douteux les traitements médicaux d’un centre de soin sur une île fort angoissante, les derniers moments du film viendraient interrompre brutalement la recherche, et lever le doute sur le monde médical pour enfoncer le pauvre inspecteur. Teddy a été berné, et nous avec, par une forme de nouveau traitement basé sur un jeu de rôle qu’il aurait incarné. Il a cru qu’il était inspecteur (nous aussi) alors qu’il testait une nouvelle forme de guérison. Avec psychiatre et infirmiers s’y mettant, la scène originelle du traumatisme finirait par lui être dévoilé, le personnage sortant enfin de son engrenage où il ne faisait qu’oublier ce qu’il lui était arrivé (du lourd: le meurtre de ses trois enfants par sa femme), et qui aurait poussé les médecins à tenter ce nouveau traitement. Les professeurs émérites du comportement psychotique lui auraient tendues la perche en essayant de le traiter par un procédé où il devrait lui-même s’en sortir, d’après ce qu’ils lui expliquent. Teddy n’a pas su démêler le faux du vrai, n’y faire le tri. Cette interprétation de la fin du film  choisit donc la folie du personnage, le film aurait à reproduire une nouvelle fois la catharsis d’Aristote, avec un recours final à la normale, peinant les spectateurs les plus sensibles de tant d’efforts réduits à la lobotimisation. Pourtant, ce n’est pas trop le genre de Scorsese d’explorer la catharsis pour laisser le scénario l’emporter. Et si c’est vrai que beaucoup de faisceaux participent à la logique d’un telle lecture, en particulier une enfant du couple dont on ne comprend pas jusqu'aux scènes finales ce qu’elle vient faire dans les visions de Teddy, on peut aussi détester cette réduction unilatérale de la fin, et supposer, pour suivre le raisonnement de l’inspecteur, que les médecins sont aussi louches que le film le laisse entendre dès le début, carrément véreux, à l’origine d’essais sur les corps humains, cherchant une excuse pour la lobotimisation à grande échelle, et qu’ils finissent par vaincre la résistance de l’inspecteur en lui imposant cette image mentale comme celle qui lui échappe, qu’ils lui inoculerait quelque chose qui n’a rien à voir avec lui, juste une image qui finirait de se troubler. Scorsese reste jusqu’à la fin solidaire du destin exposé et après tout, l’interprétation en vaudrait une autre dans le prisme des énigmes. Même le raisonnement unilatéral de percer à jour une vérité (la quête de Teddy) serait mis de côté, à force de voir tout l’environnement ainsi devenir douteux, les apparences «entre le monstre et l’homme de bien» qui travaillent la réalisation depuis les premières séquences comme des troubles du personnage finiraient cliniquement. L’inspecteur est seul (souvent les personnages de Scorsese finissent seuls, de Raging Bull à Casino où De Niro mirait les écrans de course), avec la parabole de l’aveugle en ritournelle crépusculaire. Dans Shutters Islands, Ben Kingsley joue tellement à la perfection la sympathie courtoise du médecin tellement feinte qu’elle en devient antipathique, que certains spectateurs peuvent donner plus de crédit aux paroles d’une patiente échappée et réfugiée dans les grottes, persuadée du complot contre tous le patients, que des paroles des savants au long cours. Les apparences sont au grill non d’un retour à la tempérance mais d’une opacité d’un personnage qui emporterait avec lui une lecture d’un monde. Il n’y a pas comme dans le magnifique film d’Hitchcock, a lady vanishes, une vapeur sur une vitre qu’une héroïne alors que tout le monde se met contre elle (de mèche) viendrait faire surgir d’une simple buée, un soupir de l’épuisement le plus total, une vérité de sa santé mentale contre le reste du train, du style  «j’avais raison» contre le reste du monde (dans une moindre mesure, il y a aussi la même scène dans un film avec Jodie Foster, Flight Plan, seule contre tout l’avion complice, la buée d’un souffle redessine le coeur que sa fille disparue dans l’avion avait dessiné peu après l’embarquement). Teddy n’a pas la surface d’une vitre pour se poser, c’est le bistouri de l’opération qui semble la seule sortie envisageable. Les lignes se sont brouillés du film noir avec ses codes (le trench de l’inspecteur, la pluie, le port d’armes, les indices). Shutters Islands défait le genre, en ne respectant les codes du genre qu’il semble instaurer au début, puisqu’il n’y a pas de mise à jour, comme ici celui d’un vaste réseau d’expériences illicites. Seul contre tous, la quête sombre. Outre qu’en psychanalyse, la scène originelle du trauma résiste souvent à la recouvrance, le film ne choisit pas entre le monstre et l’homme de bien. Un ouvrage d’une exposition récente consacré à la ville (à Lille) présentait les films noirs de Delmer Daves avec la mise en exergue d’une flânerie devenue impossible dans la ville de plus en plus hostile, à la frontière d’un cauchemar. Les angles de vues se parasitent au perte de cadrage: le détective traverse les grands espaces à perte de vue, l’ombre gagne au corner. Les vitres brisées déforment les visions, les fausses pistes clivent les ambiances. Shutters islands en détournant le genre du film noir qui est pourtant sa première piste, convie les aberrations de vues au fait de l’ultime; l’inspecteur croit voir son collègue tombé sur un rocher alors qu’il s’agit d’un ressac maritime sur une pierre, de la même façon que Teddy hallucinerait sur les parois d’une caverne, par projection de son esprit (si l’on en croit l’interprétation communément admise du film) une fugitive. C’est qu’en défaisant le genre, les localisation de l’espace ont l’air aussi emporté à galvauder les limites intérieures extérieures d’un personnage. Il y aurait donc des projections sur des parois, aux apparences de rencontres réelles, ou plutôt puisqu’il faut aller jusqu’au bout du raisonnement de Teddy, la réalité de la rencontre avec la fugitive comme seule réalité possible (comme si les cavernes ne devenaient pas les refuges mais les seuls lieux vivables d’une ile qui aurait poussé l'expérience capitaliste jusqu’à sa limite). On sera gré à Scorsese de remettre en cause les apparences, d’être habité par ce qui ne satisfait pas du monde, obscurcit les origines, les traumas, tout en cherchant une issue, une lumière, primordiale, à travers une redécouverte des éléments vitaux au plus proche (le feu, l’eau) fut-ce en perdant la faim, le sommeil, en perdant une santé mentale et morale dont le film au delà des interprétations acte l'impossibilité d’un retour. Scorsese entretient une dialectique à un présent cinématographique qu’il ne parait plus possible de rejoindre en claquant des doigts, à hauteur d’en saisir une puissance. Finalement, contre quoi se révolte Teddy, le film ne tranche pas (une société, son inconscient), en revanche, c’est cette figure de révolte qui émerge et laisse sur le flanc les circonstances. Qu’il soit fou ou pas, ne passera pas la crispation qui refuse le ton de l’environnement dans lequel il se meut. Un bras d’honneur sur la durée («comment en est-on venu à abandonner les bras d’honneur?» Monteiro). Si le cerveau est voué à l’opération et l’âme jugée malsaine, la trajectoire résiste jusqu’au bout à la récupération. Scorsese est plus «dialecticien» que De Palma dont le dernier film ne remet en cause jamais le milieu ultra bourgeois dans lequel les actrices, certes sacrément magnifiques évoluent, s’y complaisant sans limite, la psychologie noyant les problèmes, les reconquêtes possibles du scénario, dans des sombres linéaments, soupçonneusement érotiques (il faudra que les inrocks fournissent un peu plus d’argument dans la façon dont ils situent Passion à une ultra modernité, à moins que la modernité ne soit seulement repérable au portable, devenu signe des convenances sclérosées, au mieux accessoire d’une piste à scénario). Pour revenir à Shutter Islands, par Teddy serait sonder une âme américaine tel qu’on peut la lire sous la plume de Lawrence «monstre déchiré, divisé en proie à l’esprit du lieu". Médusé par la vision, enlisé «entre cette entre deux terrifiant contaminé par la wilderness, il est devenu bewildered» (distinction de Lauric Guillaud, au sujet de personnages américains). Sidéré dans un état second, il est semblable aux héros confrontés à un décor énigmatique qu’il s’agit de déchiffrer. «Il était probable qu’aucun homme n'était parvenu jusqu’à ce point reculé, que jamais aucun regard ne s'était fixé sur les eaux bondissantes» (C.Brown). «La contamination du wild peut conduire à la mort ou à la folie, mais aussi à la renaissance», cette dernière n'étant pas choisi dans le film à moins que l’on imagine une fuite entre le jardin de l’asile et le phare, lieu des opérations, avec les seules grottes pour repli, ce qui induirait métaphoriquement une absence d’espérance cinglante sur la société, du réalisateur des nerfs à vifs, poliment traduite dans la fiction. 

 

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Dans son livre Film Noir, René Belletto explore aussi des pistes qui deviennent vertigineuses de recommencement et nouvelles directions, comme si le film noir ne pouvait se dérouler jusqu’à la fin. A l’inverse du jeu vidéo, les différentes occurrences exploreraient la limite du perceptible de façon concrète, l’effleurement d’un entêtement au seuil d’une perte des supports (mentaux, spatio-temporels). Et les dispositifs de l’art contemporain, lorsqu’ils prennent pour support un mur de ville y projetant une image, ne sont peut-être pas tant de l’ordre du décorum que de la résurgence des substrats, parfois d’un lieu, d’une existence, avec une volatilité des supports. A la différence la plaque commémorative, ils réchapent du réel: un murmure de sens, laissant les discours aux interprétations, mais peut-être dans cette apparente présence fantomatique, interrogeant  en prolongeant l’intranquillité des perceptions ou des idées. Les projections d’images sur des murs anodins, hors centre, tracent une territoire qui n’est pas sans rapport avec l’espace mental ou réel qu’aborde Teddy lorsqu’il se hisse jusque dans la grotte, à flanc de colline. Paradoxalement, c’est dans l'élément primordial déchainé, la tempête, que Teddy semble retrouver des images articulées, sa pensée qui relance son enquête. Ces images ont des supports de plus en plus malléables, comme des méprises de la vue, mais où certains artistes logent des expériences de remémoration, à la fois impossibles et visuellement exposées. 

 

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On pense au travail de Shimon Attie, qui par des projections sur des murs, ou sur d’autres surfaces, reproduit des effets qui critiquent la linéarité du lieu, en faisant surgir une ornière, une mémoire, ou juste un reflet d’un temps passé. On pense aux images des exilés filmées à la surface de la mer: l’effet visuel disparait de la présence fantomale silencieuse qui s'implique. «Une altérité fantomale et diabolique» pour emprunter un titre, plus qu’une présence: un reflet d’un feu (on repense aussi au film de Léandre Bernard Brunel, rue des Cascades). Les murs s’emportent à une traduction de recel du passé, les artistes blasonnent des intrusions. Sans que cela soit d’eux que provienne l’image, mais pas loin comme si la vidéo actualisait la trace, les murs se retrouvent support de fragment irréductible à un rappel qui engage l’impression. Faire le mur s’envisage à témoignage direct où "une tout autre logique est ici requise : capable de penser un rassemblement disjonctif des langages mobilisés, une polyphonie hétérogène, une esthétique de "catastrophe" (au sens mathématique), une "réunion non synthétique"- fonctionnant par articulation de codes et de vitesses différents, ruptures, déplacements d'intensité, déconstruction des ensembles, déflagrations, transferts d'énergie d'un registre à l'autre" (Guy Scarpetta, L'impureté). Sans jeu de mot, le mur est porté à son bruissement, à son murmure, de témoignage, ou d’incision dans le tissu oublieux du réel. Juste un décalage, mais qui rend parfois plus «médusé» que passant. Un rapport à la modernité où comme l'écrit Hartmut Rosa, à «l’immobilité fulgurante de l’instant», une présence en déshérence en même temps qu’une résurgence d'un regard. Et un autre pied de nez aux interprétations rassurées.

 

 

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«les nuages du regard»:  expression-supplique usée souvent par Monteiro

15/02/2013

Le vélo de Wadjda

Une nouvelle recrue : ça se fête. Nous accueillons chaleureusement la petite Wadjda dans notre troupe vélocipédique. Elle s'en rejoint pédalant à perdre haleine le peloton conduit par Le Voleur de Bicyclette. Ce film a été loué, sans doute à juste titre, comme le premier film Saoudien, qui plus est écrit et dirigé par une jeune réalisatrice. L'argument s'appuie sur le fait que le cinéma est interdit au pays de la dynastie des Al Saoud, et sur une réalité, le long-métrage fut tourné à Riyad dans des conditions difficiles : Haifaa Al Mansour ne pouvant pas  aisément communiquer avec son équipe technique pour cause de société totalitaire et de ségrégation stricte et sexiste. Un film arraché au sol d'Arabie. Le premier pavé lancé est souvent cause de remous; il ne nous semble pas que cette oeuvre pourtant subtile et multiprimée ait la dureté d'une telle pierre. L'accroche journalistique évite soigneusement de questionner les pratiques artistiques dans le Royaume Wahhabite. La télé, les jeux vidéo, les dvd y circulent, participant à un univers schizophrène partagé entre la consommation débridée, l'opulence ostentatoire, et l'observance de règles morales et religieuses archétypées. La parfaite réussite du conservatisme. Le rêve bourgeois en somme. Il serait étonnant qu'il n'y ait aucun huluberlu, aucun poète, même isolé, ne bricolant pas quelques mondes autres, ne s'attachant pas à relever quelques lignes d'horizon. Il serait plus juste de dire que Wadjda est le premier film de cinéma distribué en ce début de 21ème siècle tourné dans ce pays, et qu'il est surtout la première réalisation de Haifaa Al Mansour, dont nous attendons avec impatience la suite. Une partie de l'équipe est européenne, le style de production et de post production aussi. Cela pose question, car on ne sait, à sa vision, si l'oeuvre est destinée à un public occidental (?), en tout cas de festivals, et si lesdits festivals (le festival du film Arabe de Rotterdam) ou les commissions transversales de soutiens et de financements diversifiant leurs horizons à l'exemple de la World Music, ne s'appuient pas sur des réalisateurs de pays « autres » (autre culture, autre politique, autre monde : variante lointaine de l'orientalisme à la sauce alter-mondialiste), de pays « non conformes » à l'idée que nos nations se font de la démocratie, avec pour objectif la promotion d'histoires édifiantes? Peut-être est-ce l'inverse – nous l'espérons - : les jeunes réalisateurs s'en allant plutôt chercher les compétences techniques qu'ils ne trouveraient pas autrement. Les récents films palestiniens sans l'être nous interrogent. Comme interroge le profil toujours rassurant des artistes : étudiants brillants et internationaux, personnalités offrant toutes les garanties nécessaires au bon déroulé d'un tournage assuré à notre mode. Ici, dans Wadjda, la rue, difficilement filmable pour raison politique, est pourtant, par le découpage, l'usage du traveling et de mouvements de caméra qui ne nous paraissent pas toujours justifiés, recréée comme l'illusion d'un décor plus vaste; une immersion dans la réalité de la ville contredisant les conditions de tournage et l'esprit du scénario. Il y va un peu de la technique des téléfilms (des moyens mais déployés dans le temps compté de l'urgence). Ou encore, la présence agaçante d'une musique (d'ascenseur même si orientale) remplissant les temps morts d'un montage qui se veut alerte et confortable. Les commentaires entendus à la sortie de la salle illustrent cette manière : des « drôle de pays tout de même » en guise de réflexions, associés à des phrases types sur la satisfaction d'un dépaysement à bon frais. Rien de révolutionnaire. Et c'est contre les facilités aimables et un brin condescendante qui entourent Wadjda que nous aimerions réagir. Après tout, l'inconfort contre laquelle lutte la réalisation dans les extérieurs contribue au sentiment de claustration du spectateur, enfermement progressif, par le regard sur et par une autre mise en scène (celle de la société), de la femme saoudienne.

Tout d'abord, à cause d'une « curieuse » citation du Coran (la jeune fille se met en tête de participer à un concours de récitation du livre sacré afin d'en gagner le premier prix). Le verset (si la traduction en est précise) s'en prend aux « réformateurs », à ceux (faux croyants, mais véritables meneurs et dirigeants) qui se contentent d'user du religieux comme d'un cadre législatif coercitif suffisant à la reconduction de leurs privilèges. Notons que la parole prophétique est le plus souvent révolutionnaire (certains commentateurs des nouveaux dogmes, des nouveaux « ismes » en font d'ailleurs à l'inverse, ou à l'extrême, un des agents pathogènes travaillant contre la sécularisation). La charge contre l'hypocrisie est souterraine mais elle porte. Hypocrise de la directrice de la madrassa, femme de culture, une autorité pour les élèves, mais qui faute de pouvoir s'exprimer dans la société masculine, reproduit les comportements, et les schèmes cadenassés en vigueur : attitude convenue de celui ou celle qui, pour faire oublier ses propres manquements à la règle, devient plus royaliste que le roi. Hyprocrisie du père, aimé et aimant, mais dont l'affection ne dépasse pas ses prérogatives d'homme de société. Hyprocrisie générée par l'absence d'égalité femmes hommes, condition élémentaire à la possibilité même d'une liberté exprimée et vécue des sentiments. Pas de leçon de morale à donner; vues de la vieille Europe, les situations affectives décrites sont les mêmes sous nos latitudes; en revanche, la possibilité laissée au désir et à sa projection qui induit la liberté individuelle de mouvement et de parole est bien toute l'énergie déployée dans le sourire mutin de notre petit (grand) personnage aux quatre cents coups. L'enjeu du scénario serait la description d'un panel de contraintes réduisant à l'ombre la moitié de l'humanité, abolissant jusqu'à la notion d'espace public. Est-ce pour cette raison que les scènes tournées dans les espaces privés sont les plus réussies, révélant dans l'intimité, par contraste, toute la chaleur dégagée par le couple mère fille (Reem Abdullah / Waad Mohammed)? Cet enjeu pourrait être aussi celui d'un regard aigu sur la ligne de partage entre besoin et désir. Une autre charge subversive en découlerait. Elle consiste pour Wadjda à user de la religion comme d'un jeu vidéo, à récupérer le sacré non dans sa révélation ou sa compréhension mais comme moyen pour une fin (reflet sans-doute de son appropriation en pouvoir à l'échelle d'un Etat). Ce qui diffère c'est le but que s'assigne l'effort; pour la jeune fille, l'horizon est ce vélo, objet de désir. Les prophètes ne sont pas du coté que l'on (où l'on) croit. Mais de quel désir parle-t-on? L'objet est celui de l'égalité (la course avec Abdallah), il est vecteur de liberté. Il y a du souffle de cinéma dans la chevelure au vent d'une jeune fille montée sur son « al burak ». Cette oeuvre, même si elle n'a pas l'intensité d'un cinéma émergent de son sol, de sa souffrance, repensant en son sein son rapport à la fiction et à l'émotion, tel le cinéma italien d'après guerre ou Ritwik Ghatak (mais faut-il pouvoir défendre la création de moyens cinématographiques nationaux et révolutionnaires – y a-t-il des caméras autres que celles des journalistes dans le sillage des blindés au Mali?), n'en propose pas moins une vue en coupe d'une société (les séquences, par exemple, mettant en scène Iqbal, chauffeur étranger pour dames, et les préjugés tenus à son égard même par Wadjda, ouvrent à une autre violence). Témoigne encore de cette subtilité de scénario le faux happy end. L'achat du vélo n'est qu'une victoire à la Pyrrhus, et les feux d'artifice éclairent une bien cruelle vérité; le dernier plan en est un résumé serré : وجدة pédale, s'ouvre un horizon mais il est court; au bout de la rue, une autre « barbarie » (cf. Luc Moullet) coupe son élan, elle a la forme d'une route qui ne mène nulle part, une route à l'allure d'autoroute sur laquelle passent en trombe de bruyants et énormes véhicules. Mais lorsque les pieds ne touchent plus sol, rien n'arrête le sourire. - Face à l'indignité du pouvoir : le champ du possible.

 

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