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29/03/2013

Prisoners of conscience – Anand Patwardhan

« Penser au monde, plutôt que penser le monde ». Avec ce don du raccourci et de la formule qui fait mouche, Nicole Brenez a ainsi condensé l'attitude et le regard empreint d'un humanisme farouche du cinéaste indien Anand Patwardhan. La monographie qui lui ait consacré au « cinéma du réel » se termine cette fin de semaine, de quoi illuminer encore un quotidien au pain souvent rance (en attendant la mise à l'honneur du cinéma (quel cinéma pour quelle réalité?) indien au prochain festival de Cannes). Si un compteur geiger pouvait mesurer les radiations de joie de ces séances interminables, amenant quelques heureux aux frontières de la nuit, aux heures indues, lorsque les transports en commun s'épuisent, il grésillerait de l'intensité de la rencontre. Il n'est pas question uniquement de voir un film, de se faire une toile et de s'échapper de la salle incognito, de s'extirper de l'obscurité pour, à la lumière des néons ou du soleil froid, mieux oublier l'expérience vécue (« On peut vivre par procuration des choses incroyablement douloureuses » notait Olivia Rosenthal), mais bien d'être attentif à une pensée en acte, une démarche dans le sens propre et figuré, la dé-marche de ceux et celles qui épanchent leur colère dans l'espace public, manifestent, la démarche d'un cinéaste qui interroge les « opinions ». D'où, la valeur de la présence d'Anand Patwardhan dédoublant en quelque sorte dans le lieu du cinéma la projection, partageant avec le spectateur le fruit d'un labeur, usant du cinéma comme d'un foyer de discussion. Ainsi, il y a un avant le film, la présentation du cinéaste, et un après le film, la discussion engagée, comme si les images étaient prises dans le flux d'une pensée, dans le pas d'une lutte têtue. Lionel Soukaz a capté ces instants de transitions, où « prisonnier de sa conscience », un homme défend pas à pas la liberté des plus minoritaires, des plus écrasés, transformant insensiblement les protagonistes et les spectateurs de ces séances qui portent au coeur d'un état d'assiégés à celui d'assiégeants; il y a bien encore des « porteurs de feu » dont la volonté de documenter le monde n'est pas mise au pas :


1.ANAND PATWARDHAN AU FESTIVAL DU REEL ..... par soukaz


5 . ANAND PATWARDHAN . MASTER CLASS AU FESTIVAL... par soukaz

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28/03/2013

Eclaircie

On a beau invoquer Jean Ristat, relire son ode, le printemps ne se hâte désespérément pas. La jupe, toute à sa couleur éclatante de saison, convole, par une beauté inédite, avec l’épais bas noir, résidus des frimas. La vigne taillée tôt du parc de Belleville inquiète le jardinier. Le soleil se fait désirer pour les classes, ici ou en classe verte, et les enfants se demandent si l’anorak ne deviendra pas leur deuxième peau. Où le chercher, l’astre solaire? Laissant à d’autres les séances d’uv, c’est du cinéma qu’il semble se rappeler à nous, nous faire signe, surtout quand il est à ce point éclatant de vrais sourires, du film de Sophie Letourneur, «Coquillettes». Le film a été soutenu par quelques critiques, n’hésitant pas à filer la métaphore, au point de s’y engouffrer carrément, «les coquillettes, cela ne prétend pas être de la haute gastronomie, mais c’est très bon» (les Inrockuptibles), «les coquillettes avancent gratinées...accroche grave au fond de la casserole» (Première), incités par l’affiche du film, paquet de pâtes et allusion prometteuse «plus elles sont cuites, plus elles sont collantes». Et ceux qui disent ne pas l’aimer le fustigent de «manque de consistance», la méchanceté usant presque à ses dépends des jeux de mots. Ah, la sempiternelle attaque du «manque de profondeur»! N’y-a-t-il pas de plus bel hommage pour une comédie? Les surfaces plastronnent de corrosion. Le ton du film plait. Et un film qui a du ton, cela n’arrive pas si couramment. L’histoire est simple: trois filles se ruent sur un festival, terrain de chasse, décidés à jouer de toutes les situations. Le film alterne moments vécus et récits de ces moments. A évoquer leur déboire, elle se font et se remontent leurs propres séquences d’instants vécus, et deviennent, leur propre jury, de leur ou non exploits. Les cavalcades de l’intention, revus au souvenir, sont retoucheés par le récit et parachèvent les instabilités, les instants fragiles. La «retouche» passe par le montage et les décalages entre les situations et les perceptions. De carambolages à la volée, de pourparlers ou d’abordages pas toujours faciles, les débordements entretiennent la flamme implacable, la couleur vivante tel une aisance des phénomènes qui déstabiliserait des structures. Et plus qu’à un attachement à Rozier ou à Rohmer, patronage qui peut toujours faire plaisir, un caractère d'écriture émerge en propre où le mode direct des phrases qui fusent en doit beaucoup à un travail subtil tout en raccordement et revers d’à propos, en collant des fragments de moments disparates. Et puis, on en apprend sur les festivals, sur tous ceux qui ne vont pas voir des films, sur les invités ou les réalisateurs dépressifs. Aussi sur les files d’attentes, et les errances des lieux. De tant de polarités d’espaces fragmentés, nous ne nous les verrons plus paraitre du même oeil, ces festivals, enjoué de détournements et racolages. L’ilôt du «cinéma du réel» se verra sous un autre jour, alors que nous ne le pensions que traversés par des professionnels ou par des âmes dormantes. Un terrain de jeu pourrait le moduler. Mais peut-être n’est qu’un fantasme de dévoration au milieu des frimas. Ce film a pourtant une couleur, de soleil, qui agit comme une action directe, un acte tout à soi, comme un acte de foi ou de jugement, pour lequel spontanément on aurait envie de répondre du tac au tac, tant il semble réussi, en souhaitant rattraper le train en marche des films précédents et futur de Sophie Letourneur. A sa façon, une ode:


 

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21/03/2013

Hydromélanophobie: demain peut bien attendre!





Qu’est ce qui amène un monteur à s’enfermer avec sa compagne dans un ancien abri antiaérien dans un forêt près de Paris, y passant plusieurs mois? L’envie irrésistible de voir passer les heures sous les nuages changeant de son regard? L’occasion aussi de définir un travail qui défie les lois communes de l’entendement: nous sommes au milieu des années 90, la digitalisation des archives n’a pas encore commencé, et pour se confronter avec les images, il faut user de la visionneuse dans un geste qui tend aux confins des absolus. Chargeant les bobines les unes après les autres, de l’acte titanesque des convier des milliers d’heures enregistrées, des recels d’époque sont assignés à faire apparaitre ce qui pour l’instant est resté tapi sous le mouvement de l’habituelle projection. Gustav Deutsch relève d’une profusion d’images multiples (d’amateurs et/ou de films moins connus) comme une trace rétinienne d’un type d’un temps révolu où le montage décèlerait de façon intrinsèque des figures, non plus reconnaissable par rapport à une histoire en devenir, mais dégageant de la pellicule le propre, définitivement passé, d’une présence, par exemple d’un homme qui dans les années 10 franchit le seuil de sa porte pour dévaler une rue. Ce qui dans un film semble secondaire, comme ce franchissement d’un seuil, ou le regard croisé avec une passante, devient pour cet archiviste l’occasion d’en appeler au singulier d’une image, un peu comme si l’époque était davantage dans le sillage des ombres que dans les mouvements, actions et discours qui s’enregistrent dans un moment capté. La banc de montage permet cet arrêt qui semble si naturel au cinéma de voir dans les moments de passage des fragments probables. Les fragments réaliseraient une mise entre parenthèse des faits relatés selon un rythme qui s’attacherait à ce qui passe par mégarde sur un visage, une émotion ou une idée. Tant d’heures pour un nuage qui passe, mais quel nuage, y compris à sa lisibilité peu assurée («il sera plus difficile à l’avenir de lire une photographie que de décrypter un texte ancien» Benjamin). Le montage s’absout du contexte et permet de ralentir, revenir sur les choses dans ce mouvement de balancier qui donne aux apparentes choses secondaires le reflet d’une nuance (comme le geste aussi de s'allumer une cigarette, syntaxe d’une visibilité soudaine). Après tout, induit le film, n’est-ce pas ce regard fragmenté et parfois aussitôt perdu qui fait aussi resurgir un singulier à sa solitude? Mais le monteur ne s’occupe pas que des impressions secondaires comme signe d’une perception liée à une époque (en cela très proche du développement de Jacques Rancière dans le spectateur émancipé, qui s'éloigne du punctum de Barthes, par une idée de dissensus, «ce que j’entends par dissensus n’est pas le conflit des idées, c’est le conflit de plusieurs régimes de sensorialités. La politique est l’activité qui reconfigure des cadres sensibles» ) il montre aussi comment l’Histoire est à l’oeuvre, comment elle participe à fonder un fait commun, à l'éclosion d’une pensée-cinéma, à travers des origines temporelles que sont le laboratoire (la cinéradiographie) et le théâtre de foire («les attractions, combinaison du didactique et du spectaculaire»). Qu’il rapproche son geste de collapser à théoriquement «faire apparaitre des figure grecques» (gd), lui appartient en propre au niveau de son interprétation, des dieux et des déesses désormais du quotidien, prenant le bus comme tout le monde, dans le bain de l’histoire, entre conflits mondiaux dans les têtes et les coeurs, mais aussi à l’émotion de se croiser pour la première fois.  

 

L’ensemble du projet se réalise avec une économie secondaire, précaire, où chaque voyage pour aller chercher une image au fond du fonds d’une bibliothèque en coûte, à la recherche parfois de millième de secondes d’images, la passion chevillée d’exprimer où une époque s’origine. S’ajoute à cela, une autre lecture, celle d’une oeuvre réalisée au final, qui aurait à voir avec le colportage, moins dans le parti pris des choix que dans la maniement des assemblages, étayé par les propos de Vincent Deville. Les deux sont liées, pratique et poétique. Délaissant la preuve par l’image, c’est plutôt l’image qui tourne sur elle-même style toupie qui exprimerait par son mouvement insistant un équilibre de force à l’oeuvre dans ce qui devient un lieu du Temps. Sorti à ce point de l'écheveau de la successivité, elles ne flirtent pourtant pas à l’abstraction puisque le film s’apparente à un mouvement, au sein duquel les éléments auraient cédé leur place à des images. L’amas d’images fait apparaitre les déliés et les creux, lignes de force, comme des danses qui se construiraient à l’insu des directions. Les anciennes bandes repassent sous les yeux. Et là où le visionnage des anciennes bandes vidéos permet chez Guillaume Canet dans les petits mouchoirs une explosion de sentimentalité ampoulée pas au meilleur du dix neuvième siècle, le projet Film ist interroge le cinéma avec ces propres ressources, et «s’efforce, à travers une longue confrontation avec le thème, de dégager certains des éléments qui interviennent dans la perception des images en mouvement et dans l’effet produit» et de voir les évolutions qui amèneront à l'écran, «pendant ces quatre décennies,  ce qui est en tension dans la sphère publique, semi publique ou privée». Alors il y a autant de rêves qui ont l’air réel que de sensualité «lourde» liée à l’argent. Mais c’est comme si une totalité était tentée par rapport à une histoire, de ne pas indiquer que la beauté des choses, mais toutes les faces. Une histoire du couple semblable à celle décrite par Gunthers Anders dans Aimer Hier, avec des images où peut se voir le triste vaudeville (la richesse engoncée dans ses conventions et qui «hystérisent ses sentiments» à s’en persuader, avec des situations faussement compromettantes) ou d’autres images, où l’air circule à gonfler les poumons, de couples anonymement heureux dans la foule. Rien dans les films de Deutsch qui soit de l’ordre du pur patchwork. Dans son armature comme dans sa logique, le film ressemblerait à la tentative de formuler la pensée qui naitrait d’un tel visionnage d’archiviste, à la main sur l’outil, en faisant passer et repasser inlassablement la pellicule, d’un temps à l’expérience d’un vertige. «Il voit l’Intéressant dans l’inintéressant, dans le même dissemblable, la variation» (vd).

 

Le travail de fourmi qui essaye de faire apparaitre autre chose de ces images, revenant toujours sur le motif, rappellerait aussi certaines pensées de Gerard Macé, qui lit les «âges» du cinéma selon une approche inattendue, appelant à revisiter les ententes communes. S’il les conjugue avec l'extériorité des perceptions, finalement c’est que ces images ne sont pas du domaine de l’appartenance (contrairement au dernier livre de Calasso, la folie qui vient des nymphes), elles nous toucherons d’autant plus que nous ne nous y retrouvons pas. En revenant, sur ce qu’il voit et sur sa pensée, Gerard Macé, l’homme qui fait «des orgies de cinéma muet» et qui «lit comme on ramasse du bois mort» construit des spirales similaires où le palimpseste de ces textes rejoint des séquences qui émergent tels des icebergs dans la mémoire collective du bonhomme. Si les images abattent (Shefer), elles n’abattent pas de la perte de connaissance bourgeoise qui fait que la culture a l’air toujours un peu triste, mais bien  d’une rencontre souvent improbable dans un cheminement inopiné. Dans l’art sans parole, Macé s’interroge sur les premiers temps du cinéma. Avant d'écrire sur le muet, il rappelle la pantomime au mystère de l’expressivité de sa pratique, ni théâtre, ni cinéma, forme en creux d’une performance. L'écriture de Macé qui s’attache aux peintres sans avoir appris la peinture, aux musiciens qui apprennent autrement que par la lecture de la musique, scrute ici la parole sans le son de la voix, le non verbal non comme le contraire du verbal mais comme une forme de son efficiente, dans la direction d’un langage, une pensée fugitive comme forme d’un développement. «j'écris pour me surprendre sous une poussée obscure sans peser sur les choses». Les images muettes se trouvent bouleversées à une relecture, dans une re-vision, autant physique que se confrontant à de la non pensée. «L’hydromélanophobe à la tortue de pierre photographié par Segalen»(R.Sorin sur Macé) «trainent des outils oubliés de la prose» comme Deutsch en salle de montage, des outils oubliés du cinéma. Face à un défilement, ils font apparaitre des dissemblances qui ne sont pas sans sens, d’encres «orphelines» plus qu’orphelins du réel. Car «il ne suffit pas d’imiter la vie pour être un bon mime, cette vie dont certains font l'éloge pour l’opposer à l’art, comme s’il y avait en elle, informe et palpitante une vérité plus vraie" (Macé). Au travers de l’exhumation de ces images (illustré par l’expression found fountage avec Henri Storck en pionnier) et de leur inscription au sein d’un schéma, une parole se cristallise, libre de se reformer aux nouvelles rencontres d’images, au choc d’un ricochet imprévu, à un maintenant qui prend son temps, formant un autre couple, dans une forêt parisienne, dans l’ombre des salles de montage de plus en plus proche de «l’usage des ruines». 

 

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