Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

03/04/2013

Petite contribution à Anand

L’idée qu’il y ait un avant et un après cycle, différent dans le passage de celui-ci, que le réalisateur ait participé à marquer un temps et à engager une vision, accompagne à être chevillé pour longtemps à l’oeuvre d’Anand Patwardhan.

 

Dans la trilogie du fondamentalisme,  sa dé-marche (aa) d’aller dans la rue pour retrouver quelque chose du monde à sa beauté, qui contredise les discours ambiant de haines et d’oppositions, s’expose aux paroxysmes. Avec les religions, les propos de fondamentalistes atteignent leur haut degré de démence. Avec stupeur, on assiste à la destruction d’une mosquée multi millénaire, par un parti hindou à feu de corruption. Le film arrive à réunir les traces de la corruption et par adjonction de fuite de regards, aide à mieux discerner que la haine est l'affaire de ceux qui ont le plus, haine et argent mêlé. L’histoire réapparait à son horreur; dans les mouvements filmés, il y aura des morts, bien différemment perçu, par la voix du réalisateur à rester sous le choc, et à redemander aux manifestants, toujours avec la même question stupéfiante de persistance, s’ils réalisent ce qu’il se passe, et la production de ce qu’ils ont fait. Ce n’est pas la situation désastreuse qui est seulement montré mais plutôt la comparution des mondes, à apparaitre dans leur volonté. Il n’y a pas de démonstration simplement pointé du doigt, mais constitution d’un front, avec ceux pour qui subissent les montées des violences, et disent l’évidence d’une immanence, que pour ceux qui veulent prier, prier ensemble côté à côte reste possible, chacun pour qui ils veulent. Et les évidences, lorsque les castes dites basses s’expriment, n’en paraissent que plus réellement à leur signification humaine, suspendu dans une parole qui semble en même temps intériorisé par le film. Patwardhan ne construit pas à priori la situation, il énonce, il dit ce qui se passe, par l’intermédiaire des interviewés, d’où le fait de ne pas savoir à qui appartient d’emblée l’image et de ne comprendre parfois qu’au deuxième temps qu’il s’agit d’une image du pouvoir, beaucoup plus claire parce qu’elle est saisie en même temps dans le processus de ces dégâts. Patwardhan «donne à voir» comme les plus grands, mettant à jour la forme et le lieu d’une possibilité de la politique. En faisant comparaitre le monde, il arraisonne un regard, qui dans un système corrompu de grandes liasses, maintient la réalité d’une possibilité d’être, en énergie, le temps à une opération, de trajectoire, c’est à dire à partir de là comme d’une marche qui s’inscrit, en appelant à organiser un front (par exemple, entre autre, «contre Areva» pour ceux qui étaient là Dimanche dernier). Le film devient langage à relever la langue dont elle relève, où s’origine un chant moderne, à l'instar de ce chanteur dont on ne sait pas l'éclosion de sa prochaine strophe tout à son émergence inattendue, ne faisant qu’un avec la force de son évidence, tenant non plus un propos mais participant à une vague de révolution, «dirigeant même sa barque vers la tempête», «ne pouvant plus rester sur la rive». Demain ne peut pas attendre, le futur est lié au maintenant, et l’idée de changement, de soi-même préciser les lignes de force décide de l’acte de filmer (et la demande de «quel caste êtes- vous?,» que l’on voit de plus en plus dans les derniers films de Patwardhan revient à connaitre aussi le travail effectué). Un travail du feu omniprésent.

 

Le film Ram ke Nam, dans un épilogue glacial, montre les séquelles d’un emportement politicien, et les assassinats après le tournage (avec un poème d’un poète ouvrier du 15ème siècle qui vient cingler cet emportement: «qui est-il celui qui est le plus dément»?). A l'opposé de ces meurtres, les paroles des castes les plus simples (on retiendra celle des quincailliers) à leur haute valeur de beauté évidente, s'inscrit en regard des autres discours, et sont rendus audibles par le film, tout autant que prises dans un processus. Et la clarté semble venir du travail du film, rendu possible par un questionnement qui demande à une humanité de se déterminer. L’acte de Patwardhan ne cesse de nous faire de façon lancinante s’interroger sur sa façon de travailler: comment peut-il répondre à l’urgence de filmer une histoire en marche, et en même temps ne jamais céder au désarroi, retrouver une humanité à laquelle croire, indépendante d’un capitalisme mais victime de ses conséquences («pourquoi aurais-je à courir» dernière parole du film)? Il parvient aussi à filmer, comme un acte militant d’espoir, l’apparition d’une évidence dans les têtes (comme cette jeune pakistanaise qui résilie, dans le dialogue, ce qu’elle venait d'énoncer dans un texte tout intolérant) et les corps (avec ces grandes marches qui tracent leur route). Là où, par exemple, au début des années 70, Lutta Continua et Pasolini marqueront leur désaccord et leur fracture définitive, les reproches fusant d’un côté de ne trop aller que dans la rue, de l’autre de prendre trop de recul par rapport à une urgence, comme un appunti filmé le relatait pour partir sur les pas d’une tentative de film (Jean-Baptiste Leroux, Notes à propos du film Dodici Decembre), Patwardhan a l’air de filmer l’historique et le «antéhistorique» du même geste, ces derniers fragments venant s’agréger à des résistances. Croire au monde en allant le chercher, donne dans l’acte de filmer une incroyable possibilité de révéler. Le problème ne concerne pas que l’Inde. Si en apparences, les aspects paraissent bien distincts, voire même relatifs, l’arrivée des cloches de Notre Dame sous protection policière, la montée permanente des revendications religieuses de tout bord, au sommet de l’état, ou une pseudo manifestation avec des enfants en première ligne, ou encore les corruptions religieuses, devraient inciter à prendre l’oeuvre comme outil de travail. 

 

En fragment, le réalisateur croisé:

 

 

fb

Les commentaires sont fermés.