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29/04/2013

Hautes tensions, encore


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Hautes tensions, c’est aussi le nom de la manifestation organisée par la cité de la Villette, réunissant des danseurs dans un «festival de cirque et danse hip hop». Les références cinématographiques s’invitent dans les paroles des intervenants (Jean Rouch pour Mathurin Bolze et sa compagnie; des vidéos musicales pour le travail scénographique de Mickael le Mer, ou la transparence de l’ecran blanc dans une de ses oeuvres antérieures). Au delà des inspirations revendiquées, les images parfois projetées, sous format numérique, participent du temps de la performance. Comme si le virtuel que Deleuze associait au cinéma de Resnais, trouvait une tout autre occurrence, davantage dans le mécanisme  montré d’une production et dans le travail des corps que dans l'intériorité d’un rôle expulsant assez vite la moindre parcelle de politique de la dernière période d’Alain Resnais. Un virtuel au coeur de l’expérience urbaine, par un espace et des mouvements empreints de liberté.

 

Le hip hop a sa propre culture. Denis Darzacq, de passage à Alger, se souvient avoir croisé des danseurs répéter des mouvements à partir de vidéos disponibles sur des serveurs internet. Cela l’a tellement frappé qu’il se forgera l’idée de se consacrer à une série qui deviendra sa série phare. Il relie le geste du danseur, en l’arrêtant net par la photo, à un moment politique de chute, de gravité, de corps jaillissant dans l’image,  difficilement reconnaissable dans un moment résiduel. D’où les mauvaises lectures qu’en feront les jurys qui lui discerneront des prix de retouche d’image, là où ces photos mériterait les bords noirs de l’image d’aucune manipulation, puisqu’elles doivent tout à la célérité de cette danse, et à sa façon de jouer avec la pesanteur. Même le premier collage, le prémisse d’idée du photographe, n’est pas aussi décisivement fugitif dans la retombée par son aspect de procédé, que le corps qui prend appui sur la structure pour paraitre en perdition. La fortune critique relèvera parfois le travail de critique societal que les images induisent. Mais c’est encore le témoignage de Darzacq qui semble le plus incisif lorsqu’il rattache Alger, Bobigny et les émeutes comme fondement de son travail. Et cela concerne plus que jamais le cinéma par l’amitié qu’il entretient avec Marie Desplechin, le travail entrepris ensemble sur Bobigny centre ville, le regard possible à partir d’une périphérie «les images gardent leur résistance, révèlent le corps dans  leur mouvement propre». Il y a l’idée de faire corps avec un émergeant. De la périphérie, semble apparaitre un axe de force indéniable d’une pratique où des communautés se créent, avec des danseurs surpris d’avoir été saisi sur le vif ainsi, et des photographes et cinéastes bien humbles face à la pratiques des autres, presque soustrayant de leur importance pour juste participer à un collectif qui se crée de façon hétéroclite, et tout autant qu’un manuel à l’usage des citadins qui se heurte à des difficultés, des recherches parfois qui n’aboutissent sur pas grand chose, ou au contraire sur des séquelles inaltérables de beautés, des invisibles qui s’arpentent. Dans son premier film, Jim Jarmush déambulait dans les zones frontalières de New york, et c'était souvent, comme dans les ouvrages de Lowry des individualités à la dérive qu’il côtoyait, laissant par le temps de la captation, des plages entières de vacance s’exprimaient à son firmament d’instant (on se souvient de ce jeune saxophoniste, devant le soleil à un coin de rue, pour un morceau de sax en entier). Dans les collectifs, ou les festivals printaniers, sorte de taz impromptu, un esprit de corps est à l’oeuvre, où c’est la multitude qui a l’air de soulever des défis, de critiquer par son travail des aspects, de créer des aspérités et des actes véritables à l’engagement à une pratique commune. Force est de constater que le cinéma est encore une fois affaire de masse, d’une modernité qui se servirait aussi du net pour se donner des rendez-vous de travail à forger une altérité. Bobigny-Drancy adjoint d’une constellation, plus seulement d’une gare commune du passé.

 

Et pour revenir à la Villette, les rouages d’images et de corps à l’épreuve (l'épreuve par l’image de Christophe Kihm ) se veulent explicites entre virtuel et réel, dans un étrange cut qui dicte ses conditions d’existence, de présence, et cherche à provoquer la pensée « J’ai observé, en discutant avec les spectateurs, que les effets magiques, par leur puissance, génèrent plus spontanément un émerveillement passif qu’une pensée critique, qu’ils évoquent le rêve et l’utopie, mais peinent à nous parler du réel. Comme la religion ou les régimes totalitaires, la magie n’admet pas l’analyse ou les commentaires, sous peine de perdre de son pouvoir. Or, c’est cette contradiction qui me passionne : faire de la magie et la commenter, et ainsi en faire un outil pour exercer notre esprit critique.» (Thierry Collet). Les hautes tensions n’ont pas fini de faire parler d’elles.

 

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26/04/2013

Hautes tensions


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Le film de Claire Angelini, la Guerre est proche, est consacré au camp de Rivesaltes. Mais comme il est écrit à propos du film, «ce film n’est pas consacré à un lieu de mémoire mais aux mémoires du lieu. Via les données concrètes et physiques du terrain, de ses bâtiments ruinés, La guerre est proche rencontre l’historicité du lieu en prenant la mesure de son actualité brûlante: la question des réfugiés, des camps de rétention, des «personnes déplacées»». La réalisatrice s’attache littéralement au lieu, c’est-à-dire qu’elle va en prendre de très nombreux plans, par des axes de repérages qui lui servent d’abord à une réalité. En même temps qu’un travail sur l’image à partir des possibilités du numérique facilitant ces repérages, la quête d’un réel est aussi mené. Partir sur les traces fait appel à la perception d’un présent. Son travail, elle l’explicite dans une postface de sa nouvelle oeuvre: il s’agit pour elle de«tresser des points de regard, établir des champs», «matérialiser les collisions ou les relations entre les strates de temps.» Jamais elle ne cède à la facilité de tomber dans l’eau morte de la chronologie pour évoquer le temps passé. Elle perçoit les brisures, les ruines et les creux, jamais la ligne continue temporelle. Comme privé du geste qui sauve, le film dans son assemblage parait plus que jamais intranquille, et ne trouve pas l’accord de la justification, ni l’accord de la pensée («la pensée n’est le plus souvent qu’une manière de s'accommoder de la mort des autres» Yannick Haenel), ni le point où elle pourrait se retirer des choses, comme le font trop souvent les reporters passant aisément à la suite. C’est donc un film de douleur intrinsèquement lié à la déambulation dans l’espace de cet ancien camps. Les ruines disent la solitude et l’abandon. Là où l’on ne pourrait voir qu’un tas d'éboulis, la réalisatrice saisit de fugaces repères. Tel un arpenteur de l’invisible, le regard s’interroge sur ce qu’il voit. Avant d'évoquer la Retirada par l’intermédiaire d’un témoignage, ou les visions de fantômes d’une harki, ou encore les visions d’une Militante, paroles toujours hantés par les mêmes lieux, un architecte possible des lieux prend la parole pour dire la tragédie dans laquelle sont aussi tombés ces murs par ce que l’histoire leur en a fait subir. Comment un plan prend forme à cet ombre temporelle de l’Histoire, face à l'innommable, et aux atomes de l’informe que l’abandon fait subir aux structures et aussi aux mémoires? «Les faits, les dates, les archives ne suffisent pas: quelque chose ouvre ces temporalités qu’on a pas vécues. L’histoire est vivante, et nos corps portent en eux des perceptions intimes du passé» (Y.Haenel). Le film s’il ne relevait pas la trace comme cela, sous entend aussi qu’il pourrait comme disparaitre dans la faille d’un regard qui propagerait la neutralité d’une lecture. Là, il a l’air aberrant de traces qui télescopent des réalités. Les mouvements dynamiques et les mouvements statiques de la structure des bâtiments, mais par ricochet de toute perception, essaient d’être expliciter par cette voix de l’architecte (la voix de Lehman, toujours proche des grands films actuels, en défricheur figure de proue) pour décrire la fascination qu’exerce les lieux à l’abandon. Des feuilles de papiers collées aux   fissures puis finalement volantes, des murs brisées, des racines, de la terre mêlée de la maçonnerie, est perceptible la «cohérence de pensée dans le tragique des bâtiments», l’espace qui avance dans le temps, la succession d’instants disparaissant, et la question de savoir si la mémoire a un sens en dehors des hommes, posant la ruine comme ce qui se renouvelle sans cesse à nos dépens. Seul une parole de poète, à l’instar du film, pourrait  prétendre au renouvellement de la question: «Qu’est ce que l’Histoire? Une déchirure dans le temps, une pliure dans l’espace, une balle qui rebondit, un angle vif reflétant un angle mort, un château de cartes effondré, une pelote où s’entortille le présent, un épouvantail sautillant sur une béquille...La perte, la trace et le discontinu font la réalité de cette Histoire fantomatique qu’on saisit au passé pour la rendre au futur, son retrait, son lieu d’origine, son point d’inaboutissement...Dans le monde numérique, nous réglons son compte au corps souverain...Le lieu aggravé du piétinement ouvre la perspective inhabitable du présent et s'étale sur la page qu’il noircit de son tumulte» (Anne Teyssièras). Le piétinement, de ne pas lâcher le lieu et de le relever comme un géomètre sous toutes les coutures fonde les différents moments du film: entre toitures eventrés et murs avachis pour la première partie (l’architecte), ancienne salle commune pour la seconde partie (l’espanol), abord du paysage pour la troisième (la harki), plus mystérieuse pour la quatrième (la militante). Le relevé se veut exhaustif, progressif dans l'écriture même si des heurts comme des sauts d'époque sont aussi à remarquer (on pense à ce plan furtif d’un bébé dans la première partie, comme un recel d’existence qu’il y aurait pu avoir une vie différente dans le lieu).

 

Car le film est loin de ressasser la ruine sur laquelle la lamentation pourrait réciter un psaume d’infini. Il se pose par sa structure très écrite comme ce qui chercherait à  échapper à une fatalité du sens. Un autre sens, non celui qui éclaire. Les chemins des exégèses sont devenus impraticables. La réalisatrice s'intéresse aux signes qui viennent troubler l’image de leur non lecture immédiate, où les signes laissés au bord du chemin paraissent jetés une ombre d’époque, qui entretiennent avec la ruine un continuum que personne ne voyait plus; d’où l'attention à l’avertisseur d’un train en début de film, comme si le temps ne saisissait plus le sifflement précèdent, les avertisseurs, les stigmates d’un jadis. On dirait qu’elle cherche à sortir de l’impasse, en troublant l’habitude de la vue (ce signal avertisseur) en le replaçant dans une portée temporelle que d’autres hommes et femmes auraient vu sous de funestes temps. En réintroduisant un doute, les limites du sens paraissent tangibles et inquiètes de ces signes, ouvertes à d’autres inquiétudes (d’où les modulations qui fonctionnent très bien lorsque le son est coupé de l’image, que des ombres de pâles d'éoliennes, sans le bruit du mécanisme, balayent le paysage étrangement). De tous les éboulis, les plans recueillent des souvenirs fossiles pour en charger le train d’images, la trace d’un passage, dans une apparition disparition d’une lumière rendue à son incertitude. "Je rêve de téléscopage" (Manolo Valiente, poète prisonnier au camps d'Argeles). 

 

L’errance de la réalisatrice sur le lieu a la fidélité d’une constellation, aux différentes strates qui s’y sont accumulés. Les sons enregistrés des voix se réfléchissent dans le passé plutôt qu’au pur souvenir, à un instant vécu (d’où les poignantes paroles sur la faim). Mais est-ce la mort qui se replie dessus comme un pan d'éternité? Le montage propose en contrepoint de l’image par des silences et des césures nettes entre son réel et son en studio d’un texte lu, ou en partition savante d’un mixage, comment joindre une parole au geste de relever une trace. C’est là que le chant peut exister et viser au présent. Comment élever le chant quand les images suivent les ruines? Qu’induisent ces sons de saxophone dans la nature ou ces airs d’oratorios dans les noirs du film? Comme une musique de l’ailleurs, le rythme du film s’y tient, l’histoire réapparait sous une cicatrice intérieure qui la fait vibrer comme une corde sous l’archer, d’un geste qui nie à son tour le négation de l’abandon, et lézarde une tendance trop affirmative par la présence de la musique, et par des voix précises dans leur captation (hésitante pour l’Espagnol, nette pour l’architecte, angoissée pour la Harki...). Et dans ce qui n’est même pas un générique: «Le guerre est proche» en lettres rouges sur fond noir, suivi de «Oratorio» en lettre blanche sur le même fond noir. Quelques mots essaimés qui engendrerait la lecture du film de Claire Angelini. Qu’est ce qu’un oratorio?  Le dictionnaire, supplanté par la flèche Wikipedia, renseigne: sans décor, sans mise en scène, une musique qui tient avec des protagonistes, sur un sujet parfois profane (rappelant un peu au passage la phrase de Bazin sur Umberto D, sans mise en scène). Le film répète le procédé du générique: entre la voix blanche, et la révolte rouge, arriver à dire la trace par le chant, retrouvant une éternité au fer rouge de ce qui ne ne résoudra pas au tragique. Les mots très simples de l’espagnol, de la Harki, de l’architecte seulement en apparence sont rendues à l’incandescence des chant de cigales, et l'éternité a l’air conjugué à ces formes de résistances de ceux qu’on a essayé de parquer au parkland. Les cigales retrouvent leur chant par le travail entrepris, «autour des amandiers fleurissent les  mondes en sourdine, no pasaran sous les fourches caudines» (Noir Désir).

 

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Le film a été conçu en même temps que l’idée d’un livre sur Drancy germait, selon la même volonté, de suivre des traces liés aux ruines pour essayer de dire la lumière. L’enfermement dans la catastrophe ne le cède pas à l’idée de multiplier les relevés d’un temps qui a fait mal mais aussi «d’une errance photographique» (Claire Angelini) et cinématographique qui réfuterait les limites d’un sens admis, à rendre plus tangible, le chant d’une douleur mais aussi d’une vie forte. A la fois, est convoqué la phrase de Straub qui parait plus que jamais actuelle: «je pourrais dire que l’Europe actuelle est celle dont rêver Goebbels. Cela continue. Il n’y a pas de rupture entre le rêve de Goebbels et le rêve du capitalisme» et les époques rendues visibles, à leur humanité, de la précarité même d’une domination et la critiquant en même temps, en regard les unes des autres. Et dans l’interstice qui sépare les époques, «une autre image a l’air d’apparaitre» (Haenel). Pas les camps en soi, ni toujours penser à partir de la catastrophe, «la troisième image qui nous accorde la visibilité de ce qui n’a pas d’image» (encore Haenel, citant Benjamin). La présence de Drancy s’envisage plus politique qu’à une commémoration; elle prend en écharpe la cité actuelle. Bruno Putzulu attendant dans un abri bus Drancy Avenir dans éloge de l’amour, Arnaud des Paillières et son premier film Drancy Avenir, Claire Angelini-Yannick Haenel pour un livre de photo, Drancy la Muette, les époques qui se déplient en choc de présences sur la page, entrecoupés de plans hachurés mathématiques des parcelles d’une coprésence.  

 

Par rapport au livre de Sylvie Lindeperg, une puissance d’anonymat dans la lutte est aussi à l’oeuvre, et  de quelle voie, on passerait à quelle voix avec le travail de Claire Angelini. Par rapport à l’exposition de la Villette sur la musique et le cinéma, on aurait voulu voir le film projeté pour voir comment un oratorio semble possible en terme de cinéma, pour voir si ce film n’est pas pour prendre la détermination de Philippe Langlois «structuraliste», où l'écriture cherche à faire sens par la bande son, et la puissance de ce que peut une écriture cinématographique. 

 

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De l’eau au feu, un des titres d’un des premiers courts métrages de la réalisatrice, un passage d’une lecture de l’histoire à une autre, inquiète de la valeur d’un présent. Les fils à haute tension traversent le sud des plans de la Guerre est proche. Le fil électrique discute l’espace à l’eolienne qui brasse le vent et l'éventuel différemment. Peut-être aussi comme deux façons de concevoir l'énergie et le film, des films électriques, face à des modulations de sens. Etrange image d’un monde moderne des pâles au dessus d’une ruine, constituant une appareillage de fortune aux gravats, à la fois critique et imprimant un rythme répétitif sidérant qui décline l'étrangeté à rester ouverte sur un champs à faire passer le passé pour autre chose que son visage mortuaire, dans l’urgence de relever ce qui est encore possible, perceptible. 

 

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20/04/2013

Cicatrice


Alors, évidemment ce n'est pas le chef d'oeuvre du siècle. Il est bien difficile de ne pas éteindre un sourire en se tortillant de droite à gauche, engoncé jusqu'au cou dans son fauteuil, à l'écoute (pénible) d'interminables dialogues descriptifs saupoudrés de musiques d'ascenseur – pour être plus précis et en accord avec l'histoire, de longues séances d'auto-justification en face à face ou avec soi-même, animus anima -, de pénibles explications menant au graal que semble redécouvrir en permanence le cinéma (dans le désert, dans les étoiles ou dans les taudis), un « I love you » censé rédimer toute l'humanité (le Christ est passé par là, c'était juste il y a 2000 ans, et depuis... Hollywood n'a pas fait mieux en matière de slogan). Remarquons toutefois, que cette œuvre « sentimental » ciblant le segment jeunes-filles-en-fleur ne peut se permettre de sacrifier le « beurre » pour « l'argent du beurre » et le « sourire de la crémière », tout un chacun doit s'y retrouver, et, il est encore plus difficile, réprimant cette fois dans des crispations musculaires de gauche à droite accompagnés de fausses toux, d'étouffer une montée de rires à la réincarnation soudaine de l'âme vagabonde en princesse aux lèvres et au regard qui vont bien, de ne pas se moquer alors qu'elle se voit dans le miroir ; et pourtant, il reste ce plan flou de réveil (que voit une âme à son levé?)... et pourtant, il reste même si ce n'est plus qu'un songe éventé depuis des lustres, un vieux rêve de cinéma. Ce vieux rêve qui semble parfois hanter le cinéma américain contemporain lorsque ce dernier reprend par un biais détourné (la littérature jeunesse) ses meilleurs outils des années 10 à 30, le recyclage des mythes, leur réemploi dans l'usine des vieux rêves qui bougent. La terre est donc une fois de plus colonisée par un étrange alien : des âmes sans corps (encore que...) venues du fond des galaxies s'emparer de l'enveloppe charnel des terriens. Le scénario ne dit pas comment ces « ectoplasmes » ont pu vaincre, par quel miracle ont-ils pu s'incarner une première fois (le spectateur ne saura pas qui de la poule ou de l'oeuf est premier, le mystère est ailleurs, en cet amour qui sauve sans doute). Allégeance à nos temps apocalyptiques, les humains, parce qu'ils ont péchés sont défaits, privés de leur libre arbitre : trop de violences, trop de destructions, trop peu d'écologie, trop peu de vie de famille entre blonds autour d'une bonne tartine de « bip ». L'autodestruction justifie l'invasion, et telle la France vue par des voyageurs persans, le mode de vie occidental révèle sa face sombre. Sauf que les Aliens ne bouleversent pas le mode d'être des golden boys ; ils l'incarnent en son essence : un univers stérilisé, le lieu de l'employé idéal, c'est à dire à sa place : une banque de stock option, la démocratie dissoute dans l'opulence, débarrassée du besoin. Autre originalité, les envahisseurs, identifiés à l'ennemi, le mal à combattre, sont invariablement (stupidement) moral, vénérant les dix commandements : incapable de tuer, de dépasser les limitations de vitesse (très belle idée, pour une scène à contre-emploi), - bref sans sentiment. La boucle est close : on meure de vivre. Ce qui réjouis légèrement, c'est l'accent porté ici sur l'habileté, le savoir-faire, la communauté villageoise (encore un mythe de plus), et non pas sur la convocation d'une transcendance : une redistribution du bien commun en quelque sorte. Ce qui réjouis moins c'est le politique sous-jacent : la démocratie vue comme une normalisation face au groupe, véritable force de proposition, réservoir d'avenir sous la férule d'un guide (n'est-il pas dit par le chef que le régime des « résistants » est la dictature?). C'est conservateur en diable (l'histoire est de Stéphenie Meyer) : donc pas de mariage pour tous.

Le vieux rêve de cinéma se lit dans le titre du film : « Les âmes vagabondes ». Dans cette âme qui se nomme « Vagabonde » (le diminutif est curieusement traduit en « Gaby ») et s'en va habiter, co-exister dans le corps de Mélanie. La nature du sentiment tel que vécu au et par le cinéma se manifeste : sa dualité, la schizophrénie de la star, la confusion de la fiction lorsqu'elle se mêle de l'existence : - une autre définition cryptée de l'amour? Se rejoue surtout le conflit entre fin et moyen, entre raison pratique et impératif moral, la balance ne penchant ni d'un coté ni de l'autre, mais s'équilibrant parfaitement, s'étalonnant à l'idée qu'un "individu" ne peut être utilisé comme moyen. L'émotion n'est pas ce qui déborde la raison, le corps est un véhicule qui se conduit. A l'exception d'une scène, lorsque l'habitante de Mélanie découvre le sort réservé aux siens par les humains, les âmes extraites et écrasées conmme des méduses échouées sur la plage : le cri de douleur contredit le modèle neurologique et explicatif de la "voix" singulière du "self" mise en place par la narration. Meyer, ne supportant pas plus le « mariage pour tous » que les accouplements extra-conjugaux, ne peut céder à une triple relations puisque « Vagabonde » et Mélanie aiment toutes deux mais pas la même personne, ce qui fera dire à l'hôte du corps de la jeune fille (s'adressant à elle-même, enfin à la Mélanie en elle-même) qu'elle ne peut ni embrasser l'amant de Mélanie pour cause de jalousie, ni son aimé pour cause de tromperie envers sa co-locataire ; cette situation d'impuissance qui devient le révélateur de la puissance du désir est la marque déposée de l'auteur des Twilight. Dès lors, ce qui sous-tend la projection pour le spectateur au cœur de guimauve égaré en ces eaux, c'est puisque « Amour » il y a : comment peut-il être filmé ? Les sentiments ont-ils une vérité représentable ? L'âme est-il leur véhicule ou bien le siège (glande pinéale) de leur déploiement ? Si réalité de l'âme, n'est-elle pas seulement l'effusion des sentiments ? Que signifie « un monde qui s'accorde à nos désirs » : pour quel corps ? C'est un des mérites du film que de montrer à quoi pourrait ressembler cette âme. N'est-ce pas un des secrets qui habite le cinéphile : voir l'âme dans la chair des images ? Et si, la meilleure métaphore pour décrire les habitués des cinémathèques, ces étranges huluberlus ayant lâchés la proie pour l'ombre, vivant comme au-delà, l'esprit toujours ailleurs, n'était pas celle de rats – à l'exemple des rats de bibliothèque – mais « d'âmes errantes, vagabondes », de celles qui s'incarnent ailleurs. - La salle de spectateurs, yeux barrés, ouvrant Holy Motors. Corps ne pouvant s'incarner, privés par l'image et le noir de la vue-à-soi, autour de soi, des sens du repère, d'existence. Ainsi obligés à la double-vue, glissants de corps en corps pour éprouver, ek-sister, s'échapper en se projettant. S'ouvre une dimension infinie de l'espace : – le sentiment amoureux crypté toujours et une sensation proche des analyses sombres portées par Serge Margel. Disparaître dans la toile afin de renaître infiniment, « âmes vagabondes » des salles obscures. Cette dissolution de soi dans la vision s'avère-t-elle plus aisé avec la numérisation? En attesterait, dernièrement, cette floraison de scènes de cautérisation, dont, dans ce film, une séquence mettant en scène avec magie la guérison des plaies : un rêve qui soudain s'accorderait à nos désirs. L'image n'est plus soluble dans l'eau. Le don du numérique serait-il dans cette peau enfin cicatrisant? Ou bien est-il tout entier dans une intériorité, espace flou où l'image perd définitivement toute matière? Ainsi immatérielle, elle migrerait dans les objets qu'elle investit : digital, à toucher des doigts, une image aveugle mais sensitive? Andrew Niccol, le réalisateur, donne une réalité physique à l'âme, cette représentation se calque sur la neurologie : l'âme ressemble à s'y méprendre aux réseaux synaptiques, elle enterre la traditionnelle matière grise au profit d'un rhizome "intelligent" d'où sourd une lumière. Bienvenue dans l'ère O.1.

Pourtant, ceux et celles qui ont les yeux brillants sont damnés. - Qu'en conclure que les amants et les spectateurs avident du stupéfiant produit sur les écrans sont maudits car aveuglés, ou témoin de la dernière cérémonie, dépositaires à leur corps défendant du songe de la lumière, des dernière lucioles ? Les âmes vagabondes semble faire l'apologie du terre à terre, du contact avec la terre, avec notre moi-des-grottes (les damnés sont le monde, l'extérieur); le film se méfie des lueurs dans les yeux. Malgré tout, il y aura bien toujours des prunelles brûlantes : - des "transfuges"!

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/search/lucioles

http://www.herveguibert.net/index.php?2007/11/16/87-se-mo...

 

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