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19/05/2013

"le siège de l'image, une utopie réelle"? -1

Peter Szendy réalise le tour de force de relier Kant aux Men in black, dans un article d'un Vertigo, un numéro qui a fait date, puisqu’on y retrouve Zizek, Nicole Brenez, et ce, peu après l’arrivée au pouvoir de Sarkozy, d’où le titre du numéro «état de siège» formalisant l’intention de se confronter au temps actuel et à ce que le cinéma peut revendiquer comme image à ce statut. Le texte de Szendy retient l’attention en ce que par des voies détournées, qui se veulent de prime abord pleine d’humour et de légèreté, un réel propos sur l’étouffement et l’aliénation surgisse. Pour en revenir à Jay et Kay de Men in Black, lorsque ils regardent le ciel, ce dialogue est relevé :«quand tu regardes les étoiles le soir, tu as l’impression au fond de tes tripes que tu ne sais pas qui tu es. Que tu en sais plus sur ce qui se passe là-bas que sur ce qui se passe ici». L’auteur y associe des passages de la théorie du ciel de Kant où le monde extraterrestre sans être explicitement démontré et cependant pensé possible sous l’idée du «pourquoi pas?». Peter Szendy pratique selon ces termes une «philofiction», y compris dans des ouvrages plus récents, et de trouver ainsi la philosophie mêler aux grands bains de ce qui n’est à priori pas son domaine, rappelle Deleuze et Rancière, mais aussi l’exigence d’une Judith Butler avec son voeu de décloisonner les disciplines. Il n'écrit pas que sur les grands films, il s'intéresse aux films grand public, peu selon des symptômes qui serait à remarquer, plutôt par rapport aux étrangetés que les films laissent transparaitre, parfois malgré eux, et aux rapports qu’ils pourraient sous entendre à une histoire de la philosophie. 

 

 

Son article étant consultable en bibliothèque, nous n'évoquerons que la dernière partie. Les passages cités de Kant induiraient un regard extérieur, une croyance donc au «pourquoi pas» des vies extraterrestres, propre de nombreuses fictions abracadabrantesques à Hollywood et le rapprochement se fait plus ambigu que fantasque vers la fin, puisque le cinéma mettrait en exergue «le fait que nous serions vu», comme une partie de la philosophie kantienne se sentirait vue de l’extérieur, et comme un positionnement du philosophe se voudrait idéal, hors des choses, extérieur aux événements, seul juste possible grâce à ce recul. Inutile de trop insister pour dire que de notre côté, une autre perception du spectateur semble parfois vécue, plus proche de la métaphore de Philippe Côte, au fond de l’eau, entre asphyxie et approche d’une dimension qui pourrait avoir quelque rapport au désir, voire à l’amour. Mais la thèse que Peter Szendy expose, à travers Kant, importe peut-être moins par sa validité que par le baroque du parallèle qui s'inscrit tout en différant d'une lignée du regard à notre insu, celle qui fait que nous étions déjà vu dans les tableaux de Rubens, que les miroirs nous buvaient, que des lentilles nous mangeaient, que des réalisateurs actuels fondent leur réflexion sur des reflets de miroir tendu, que des caméras de surveillance frôle le sommet du crâne. Szendy singularise son propos, la vision est toujours le lieu de l'inhabitable: «c’est ainsi et surtout dans la deuxième section du conflit des facultés que Kant affirmera, à partir de l’exemple exemplaire de la Révolution française, la légalité ou la légitimité majeure de la posture d’un spectateur qui n’est pas engagé dans le cours du monde, qui en ce sens ne l’habite pas. Seul cet observateur détaché, cet inhabitant du monde pourra, le voir, selon le juste point de vue de la justice» avec un rapprochement avec «l’oeil extraterrestre et l’oeil filmique lui-même, filmé dans le film. Comme l’oeil de la caméra, il est mobile, il pénètre partout, dans les moindres interstices de ce caveau souterrain. Nous nous retrouvons face à notre propre regard cinématographique, si proche, si inquiétant». Cet oeil réflecteur serait ce qui fait peser une angoisse, sans qu’elle soit personnifié en identité, et en mémé temps obligerait, souvent dans les films de séries b, à choisir une humanité. On ne peut pas reprocher à la fiction d’avoir voulu le matérialiser, le plus réussi quand il est sans menace effective, comme dans les romans de Frank Herbert. Pour Kant, le rapprochement sur la situation idéale d’un spectateur se vivrait alors dans la peau de l’extraterrestre (comme un scénario inversé du men in black). A l’opposé de cela, il semble qu’une histoire plus minoritaire du cinéma présente cet oeil cinéma comme la possibilité de participer à l'événement, et ne nous plait pas tant le fait d’être ainsi dégagé que de zoner en lieu inhabitable, de ressentir une transparence qui viendrait d’une extériorité des choses, et la faculté de voir à partir d’elles, plus que par la possibilité de recul.

 

On pourrait se lamenter sur l’oeil qui nous voit à notre insu. Cela serait omettre que le regard amoureux en passe par là, que les miroirs transpercent mais pour essayer de rester dans la philofiction, on pourrait avec ce film d'animation planète 51 (non sponsorisé par une célèbre marque d'anisette) admettre que lorsque ce regard est à son tour surpris, il n'en mène pas bien large et que l'état de siège n'est peut être pas qu'une opposition à un pouvoir mais la reconnaissance d'une volonté, d’une singularité en tant que telle réelle. Souvent dans quelques passages de Nietzsche, Socrate est renvoyé dans les cordes avec son oeil cyclopéen. Le cyclope reste le mal aimé, de la mythologie aux métaphores tardives. Celui, qui après avoir légué le feu, serait targué de ne voir que de façon unidirectionnelle, cloisonné. Avec un seul oeil, les films d’animation, surtout ceux périphériques aux grands studios, créent des êtres très drôles. Un peu à l’instar des métaphores nietzschiennes, dans le générique de ce film, le cyclope, c’est l'alien borné, ou pire le destructeur, qui en passe par les représentations où il est figuré par un œil sur le front d’où s'échappe l'éclair des paralysies et autres supplices. Dans Planète 51, ce sont ces aprioris très primaires qui cherchent à être combattus par la structure du film, qui n’a pas peur de se servir des images sympathiques des pulps populaires des années 70, pour essayer d’en conclure, certes en enfonçant des portes ouvertes, mais en problématiques de situations qui tiennent le spectateur en sursis de conclusion, que la haine contre le cyclope était en fait une méconnaissance de l’inconnu, une crainte de se confier, une protection de la communauté contre l’Autre, alors que celle ci n’existe qu’au révélateur de ce qu’il provoque dans les films (l’amour en bout de course pour les personnages principaux). c’est qu’il y aurait des mini cyclopes qui essayeraient de faire ce qu’ils peuvent avec une perception peut-être mineure («lâcher la proie pour l’ombre») dont les constructions filmiques se conjugueraient à un avenir déjà bien entamées, un peu comme les grées «passe moi ton oeil et ta dent», et qui sont les agents de l’affect. D’où cet ersatz de wall-E, lui-même déjà ersatz, entre mythe ancien et technologie moderne, prenant des attitudes de chien aussi bien que des aptitudes robotiques. Les pulps envoient ce film d’animation sur un terrain phagocytant les oppositions classiques hollywoodiennes et leur standard à conciliation. La construction semble extérieure aux pratiques et cette fois-ci complètement immergés dans le maniement des apparences, emportés par sa passion d’empiler les strates de sens tout en les rendant les plus lisibles possibles pour tout public. 

 

Chris Ware, Jason Lutes, Dan Clowes, héritiers des pulps dont ils se revendiquent grands lecteurs (comme Jorge Blanco, le réalisateur), avec leurs petits bonhommes à un œil dans certaines bandes dessinés qui leur rendent h ommage (un chemin vers moi, moche et méchant) tissent au réel le baroque d'une vision simplement oculaire une fois. Au point de l'accepter familièrement comme dans les animations, où de faire parasiter les mondes comme chez Ware, de ne plus se sentir spectateur omniscient, mais emporté par ce catalyseur tout à la reception d'une onde de choc convergente à une source, qui entrechoque les rêves au réel, fut ce par ce handicap et l'idée de faire avec les résidus? L'état de siège, c’est peut-être aussi faire exister un rêve au réel, par forcément qu’en se situant par rapport à un pouvoir, et fut-ce avec peu de chez peu, une construction fut-elle sur un oeil, respect aux grands pirates d’Hollywood, toujours en forgeant une lutte à une poésie, l’exigence de filmer, d’une animation à une volonté.

 

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titre emprunté à Emilie Houza, Vertigo

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