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31/05/2013

Des messagers

Le site Débordements détonne de la journée qui voguait désespérément à sa perte. La stupeur face au texte de Nicole Brenez (et sa volonté d’inscrire une histoire qui retentit fortement avec elle, qu’elle fait partager, de «l’histoire du cinema insubordonnée» qui retentit de son éclairage), ou également un aperçu de la future exposition au 104 de Klotz et Perceval où le quidam errant des réseaux se sent happé sous les champs magnétiques, et aussi, entre autres, une interview aux nombreux détails sur le parcours de Jean-Paul Fargier. L'échange avec ce dernier fait apparaitre les surgissements de prise de position, de tentatives de concept que la bande vidéo a provoquée. On savait que Jean-Paul Fargier était très lié au travail sur la vidéo mais on ne pensait pas qu’il était à ce point défricheur et pionnier du médium, à l’origine d’études et plus encore, de cellules de veille créatrice, coordonnant des rencontres, à l’origine d’actions, embrayeur d’une association, révélateur de pléthore de mouvements. D’ailleurs, cette attitude de pionnier semble toujours lui tenir à coeur, par ce qu’il dit des téléphones portables, selon les perspectives que les engins dévoilent de découverte. Mais c’est, à cette époque primordiale de liberté d’expérimentations de la vidéo, qu’il se réfère surtout, tout en explicitant avoir mis en pratique les lignes de force d’une problématique qu’il est stupéfiant de lire dans les détails tortueux d’une histoire. L’interview relate l’émulation dont Fargier a été un des électrons déclencheurs, et laisse percevoir cette passion d’investigation née de l’agitation d’un nouveau support, dont il se lit instigateur émérite. Des vidéos importantes accompagnent l’interview. Si le numérique subit actuellement tant de critiques, peut-être est-ce par son lien à une forme de capitalisme qui ne cesse de le promouvoir à grand renfort de publicité contre une autre époque, avec le voeu de faire table rase, à ce point de copier coller à l’exigence d’un progrès qui refuserait toute coexistence ou toute critique endémique, «l’analogie discréditée»? Etait-ce le cas pour la vidéo? N’y avait-il pas d’emblée une perspective salvatrice, propre aux mains libres d’aller cheminer dans le champs, le barda sur soi? Après, il y a ceux qui aurait bien voulu participer à cette histoire de pionnier de la bande, mais qui dans l’histoire chronologique, arrive trop tard, et dont on dit qu’ils n’ont qu’à se trouver leur propre courant. On passe à côté de l’histoire, on s’en excuserait presque, si ce n’est que ce n’est pas d’une volonté, plutôt le sentiment d’avoir été dépassé sans s’en rendre compte, pas tant par défaut d’attention que le jour essaie de combattre, que pour prendre la balle au bond, il faut au moins que son partenaire le la lui transmette (la balle de tennis qui dépose, par des passing shot,  Godard dans the old place, lui qui a toujours été raccord à toutes les époques, et qui dans ce moment du film, rend en image une allégorie de la défaite à ce que jamais les vainqueurs ne sauront). L’interview de Jean-Paul Fargier date de 2013 et se fait très précise dans l’entente de la réception de tous les feux d'une époque, par tous les témoignages qui abondent, qui relatent la véracité, l’immensité d’une aventure.

 

 

Quel dialogue pourrait-il s'instaurer entre la rêverie qui accompagnerait l'idée de prolonger une aventure de la vidéo et la confrontation avec la découverte d'un lieu, que tout a eu lieu? Comment s'entendent les plages de voix, entre espérance et réel? L'une efface-t-il l'autre ou fait-elle survivre le souhait initial d’un possible? On s'imagine que le réalisateur, souhaitant encore filmer en vidéo, pourrait être un voyageur temporel coincé par les époques, aussi bien que dans l’espace à chercher un peu d’air, un lieu où pouvoir filmer un surgissement. Henri-François Imbert nous semble placer sa démarche à cette portée d’entre deux, souvent en voyage, en dérive. Son premier film, que cette note voudrait évoquer en passant, Sur la plage de Belfast, a pour synopsis, ces mots: «Par un jeu de hasards, le réalisateur s'est trouvé en possession d'un film Super 8, resté inachevé dans une caméra offerte par son amie de retour d'un voyage à Belfast. Le film montre une famille inconnue s'amusant au bord d'une plage. Grâce à une expertise des laboratoires Kodak, il découvre qu'il date d'une douzaine d'années et décide de se rendre en Irlande du Nord pour retrouver ces gens et leur rendre le film». A partir d'un bout de pellicule, un film s’envisage en vidéo, pour mieux faciliter les longues recherches que le travail entreprend, parfois façon détective privée. Coincée par oubli, la péllicule est à l'origine de cette idée  de remonter à l’origine d’une image, à l’origine du lieu d’une séquence dont on ne sait pas aussi pourquoi elle est restée ainsi dans l’appareil. C’est presque une question de spectateur qui est à la genèse du film. Par Imbert, et bien après l’émulation des premières vidéos, la question du spectateur s’assume à une émancipation possible, de voir ce que le film peut mettre en chantier. La dernière fois que nous avons croisé son nom au générique, c'était à la fin du film de Delphine Heretakis Ici rien, pour lequel il est remercié, film qui saisit le temps actuel à pleines mains, où on entend les voix de spectateur habitant d’un quartier plongé dans une réalité délétère grecque, ces habitants venant du lieu précis, la quartier d'Athènes d'Exharia. Les témoignages, jamais filmé en raccord visage comme habituellement des interviews, ancrent un regard  à un engagement qui, aussi viscéral que celui de la décision de l’esprit, viendrait des réalités constatées, vécues ou décelées et, qui prennent sens dans une réalité à changer. Le film déploie des voix, cherchant un chant peut-être. Là, l’histoire est on ne peut plus vive et le questionnement de savoir quelle lutte, quelle forme donner aux actions, quelles perceptions fait partie de l'emergence du film. Une h(H)istoire s'enregistre en numérique et il semble que le questionnement, via les positions, le rapport au graf dans la rue, l’image qui creuse par des inserts les certitudes, les voix dans la bande, soient vraiment neuf. De la même façon, qu’Henri-François Imbert se situe face à une histoire. Sur la plage de Belfast enregistre son arrivée sur les lieux, après l’Histoire d’un accord de paix, après la signature des traités des paix en Irlande du nord. Juste un jour après. Les plans où l’on voit la ville surprise par la quiétude, avec toujours une incrédulité palpable et un retour possible des heurts, construit un «après» à une forme captant une stupéfaction. Aussi bien sur les visages des habitants que dans l’apparent désert des rues, renforcée par le fait que c’est un Dimanche. Le sujet du film relate l’écho d’une absence,  sous plusieurs strates, de Belfast à l’impossibilité de retrouver les traces de l’opérateur de la bobine laissé dans l’appareil, qui motive le voyage du film. Le réalisateur filme, en vidéo, l'écart, pour reprendre une détermination de Jacques Rancière. Sur la plage irlandaise, les séquences s’agrègent de pousser la porte pour demander si, par hasard, une personne ne reconnaitrait pas un lieu, en ne faisant pas abstraction de la crainte réelle de passer à côté, de laisser les images à leur relative indifférence, d’arriver trop tard. Et en même temps, la quête maintient, tel un film haletant tranchant à la perception habituelle du documentaire, une possibilité rendue par le médium de prolonger la quête, et dans le cas de ce film, de faire apparaitre une joie auprès d’une famille que le réalisateur arrivera finalement à croiser. La bande se fait grève, à toujours sonder les échouages, de cette plage qui a vu partir le Titanic. Trop tard sans doute, mais il n’est jamais aussi tard qu’on croit (Deleuze sur Visconti).  Imbert fait office de messager d’un temps révolu et quand il sonne à la porte de la famille finalement localisée, il participe de cette incongruité de l’air du temps dans ce Belfast, un peu comme cette paix, surgissante et inattendue. A  la stupeur, il joint la joie. D’abord il faut qu’une tante ajuste ces lunettes, pour bien vérifier qu’il y a plusieurs années, elle ressemblait à cela. Puis c’est les coups de fils en pagaille, remplie de voix choqués d’émotion d’incrédulité. L'incongruité l’emporte d’incroyables sur les dénégations, la vidéo se fond dans l’espace par des changements d’axe dans un espace réduit d’un salon, fusionnant d’enregistrements. Comme si une marche du temps pouvait être, si ce n'est entravée, suspendue à une forme d'une nouvelle inattendue, une énigme, le message d'une hétérogénéité à une plage de temps connu, un moment miraculeux comme un moment de film. La réussite de la quête est contagieuse. De voir le réalisateur, ainsi introduit, lui donne un côté de «correspondant», surtout auprès de la jeune et jolie adolescente. On n’entrevoit le réalisateur que dans des miroirs, toujours dans des angles secondaires, mais suffisamment pour qu’il s’envisage comme une présence avec sa caméra, admis comme tel. Les recoupements sur les indices qui ont permis ces retrouvailles explicitent les mégardes (surtout les obstinations du réalisateur à reconnaitre une plage, qu’il ne connaitra que par la famille). Pour le remercier, cette famille, interloquée et respectueuse de l'obstination, lui prépare une fête. L'occasion de parler des conflits, non selon les rancœurs mais à la perspective simple que l'évidence devrait être à la cofraternité. De simples images familiales sont transformées en regard sur l'Histoire. Par le truchement de l’aventure qui interloque, sont rendues par des gros plans très "sonores" l'évidence d'une vie à revenir, à un retour d’ouverture. Le travail sur l'archive d’Henri-François Imbert s'oppose à l'idée d'une archive qui reposerait à une place précise, d’illustration comme une forme d’oubli. Ne pas être à sa place (au cœur d'une famille lointaine, après avoir été tant dérivé dans sa recherche) s’élabore au détour des mauvaises pistes (par là aussi que se voit la beauté de l’Estuaire de Belfast, le quartier des docks) aussi bien qu’à leur immédiateté viscérale littérale de ne pas renoncer. Et la place est d’autant plus invivable, que de ces images perdues s'immiscent le poids terrible de l'absence de celui qui les a prise, mort entre temps, plongeant le rappel de la disparition à un inassimilable (le cadreur s’envisage à cette place de mort). L'enregistrement serait comme une ile dans le cours du temps, et rattaché ici à un regard extérieur, rendant plus perceptible le rapport des deux histoires. L'île n'aurait pas pour but de se rattacher, d'accoster en terre inconnue, mais plus rattaché à une allégorie consciente des choses perdues. Car aussi bien Fargier qu’Imbert paraissent des messagers des iles, pour reprendre la belle expression titre du livre de Hubert Damisch, l’un par le fracas d’une nouvelle ère, l’autre par le retour de flamme, où les images valent de leur confrontation et de leurs survenues inattendues (Sur la plage de Belfast a été tourné en vidéo, mais gonflé en 16, comme les images super 8, gonflées également, c’est à dire selon une complexité qui participe totalement de la survenue de ce film). Imbert, comme Fargier, lui aussi à l'écho d’autres réceptions d’oeuvres uniques.

 

 

Hubert Damisch, après avoir théorisé les nuages au début des années 70, détermine par le motif les îles, un territoire mental et physique d’errance mais aussi d’imaginaire. L'auteur rappelle que la racine étymologique du mot île a à voir avec "isoler" plus qu'avec le rêve du cocotier, et que déserte elle s'appréhende aussi dans le sens de la fracture par rapport au continent, et tout ce qu'il implique de référent. Le cinéma, d'après Damisch, pourvoit l'imaginaire de l’île, en fiction souvent de type hollywoodienne, avec la singularité de la vision de broyer du noir sous les ciels les plus bleus, par la prérogative des scénaristes y situant une lutte pour une monnaie parfois de singe enfouie sous le sable, ou tenant cette monnaie du diable comme la chanson de Cab Calloway le suggère Between the devil and the deap blue sea. Autrement, en documentaire " si l'on entend dans le lointain, comme noyé dans un sfumato sonore, une rumeur confuse d'où émergent des cris qui dénoncent, se mêlant au craquement des voiles et aux crissements des gréements une présence humaine pour l'heure anonyme" (Damisch). Il nous semble entendre très fortement des revendications bien réelles, des désirs, "le besoin inexprimé que ni la terre ni la mer n'avaient comblé» car la mer brûle comme disent des exilés partant. Brenez citant Damisch (une thèse sous sa tutelle): «l’image doit être pensé dans le rapport, rapport de connaissance et non d’expression, d’analogie et non de redoublement, de travail et non de substitution, qu’elle entretient avec le réel». Persévérer alors s’entend à une dissidence qui répudierait l’avant ou l’après d'un temps , et s’incarnerait en tentative "d’éthos dissident" (Pinson):

 

 

http://www.100jours2012.org/blog/category/auteurs/daphne-...

 

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28/05/2013

L'âme traversée

 

« … je suivrais les eaux de la rivière de l’enfance qui part et demeure à la fois… »

Il est difficile de bien cerner une émotion, qui par nature tend à échapper à la compréhension. Sans doute « L’Ile de Beauté », le bateau siège du film d’Elisabeth Leuvrey, évoque-t-il des fondements souterrains, résonne-t-il comme une rivière elle-même souterraine aux fonds des âmes spectatrices : une résurgence aussi limpide que l’évidence des plans qui composent le documentaire. L’émotion est ce qui coule, insaisissable et pourtant toujours là ; comme la Santoire de Marie-Hélène Lafon elle transporte, elle nous traverse. Nous n’avons peut-être pas assez relevé les deux dimensions qui fondent une île (et qu’ont su saisir les auteurs de Lost) : l’enclos (le lieu) et l’ailleurs (le temps de la circulation). Arpenter un plan du monde, et, être parcourue tout autant par les heures. Un lien qui se traduit autrement par « attachement » et « arrachement ». L’insularité est l’enfance (ce Renard dans l’lle évoqué par Henri Bosco), l’insularité est aussi le pays, pagus, la borne latine, le paysage fondé par le travail du regard. Le bateau pris par la réalisatrice fixe cette émotion : la navigation dans un temps incertain, non linéaire, et l’espace fermé des origines ; la traversée des âmes qui est l’histoire des individus, mais aussi l’âme traversée, île dans l’océan, le galet poli sous l’eau vive. Deux ouvrages concomitants, Géologies d’Alain Bergounioux et le justement nommé et déjà cité Traversée de Marie-Hélène Lafon, apportent une profondeur et un écho en forme de ricochet au film d’Elisabeth Leuvrey. L’occasion, par la poésie, par les mots, d’approcher cet indécis, cet âme qui flotte en chacun, pieds nus. Géologie géographie : deux écritures de la terre ; Marie-Hélène Lafon note encore « Le paysage est un travail, un vaste chantier géologique qui dépasse les forces des personnes. » Bergounioux revient dans son récit sur la coupure entre un monde immuable – « les moins bonnes terres » de la Corrèze – et le saut « qualitatif » dans une modernité, un ailleurs, « en couleur ». Marie-Hélène Lafon, de son coté, écrit qu’elle savait dès l’enfance qu’elle ne vivrait pas comme ceux qui l’ont précédée, les aïeux, les paysans immémoriaux. « Traversée » est un texte d’une densité qui bouleverse. La suppression de l’article défini rapproche le titre du film, en souligne le double mouvement latent et l’insularité portée par les intervenants : traversée d’un paysage tout d’abord, être traversée par une mémoire des lieux ensuite. Marie-Hélèné Lafond écrit de nouveau : « L’insularité serait une maladie d’enfance, un pli d’être qui façonne le paysage intérieur de mes personnages et les voue au silence, aux hivers, à la perte, à l’absence. » Elle donne sens aux promenades, à la position de spectateur : celui qui est embarqué et regarde, boit ce qu’il voit, ce qui défile dans le cadre, jusqu’à l’absorption, jusqu’au cinéma intérieur qu’une immobilité déclenche – toujours en résurgence, pays intime qui habite l’exilé à la façon d’un bernard l’hermite. Un pays se quitte, mais est-il possible que ce dernier vous abandonne ? C’est peut-être le secret de cette émotion qui touche, « l’inscription de l’ailleurs » au cœur du film comme du livre, une cicatrice qui associe le cinéphile à la personne déplacée, le constitue pour reprendre une expression de l’écrivain de la vallée de la Santoire, en « regardeur professionnel ». Et c’est la poétesse Maram Al-Masri dormant à côté de son téléphone, à côté de l’écran de l’ordinateur bloquée sur la page facebook – vivant ce qu’ont vécu - quasi géologiquement, dans leur chair - les iraniens, les tunisiens, les égyptiens, et tant et tant hors de la géographie qui fonde et s’écrie à chaque frontière franchie, s’approchant en mot des images à la manière de Brecht (Manuel de Guerre Allemand), s’étendant au-delà de limites physiques pour tenter un geste vers les âmes nues. Et c’est encore ce bout de phrase en hameçon dans l’eau du regard, peut-être de Salah Al Hamdani : « l’horizon ne sera jamais orphelin tant que des yeux le chercheront avec ma nostalgie ».

 

aa

25/05/2013

La traversée des âmes

 

Avant de s'immerger, de céder à l'appel des sirènes, de regarder l'écran jusqu'à voir en lui, de se dissoudre – rêve de dernier chaman ? -, il fallait au spectateur de la rive embarquer, être renard dans l'île, aux arrêts, ô temps des aguets, puis se pencher sur les reflets...

Les films documentaires ne suivent pas toujours l'accélération de la vie politique ; une célérité, il est vrai, qui s'apparente plutôt à un battage médiatique, aux flux toujours plus nourri de la circulation des images. Ils mettent parfois du temps à trouver le chemin des cinémas ; ils sont ainsi plus entêtants, rappelant qu'un regard est une histoire, qu'il est « traversée ». Qui dira la longue route accomplie par un simple regard sur ? La Traversée d'Elisabeth Leuvrey a voyagé dans de nombreux festivals. Pour le spectateur aussi le chemin a d'étranges finalités, et sa présence dans la salle tient parfois à la sérendipité, un heureux hasard qui n'en est pas un ; elle est surtout le résultat d'une autre histoire, d'une autre temporalité et sensibilité. C'est alors qu'entre deux regards prenant leur temps une rencontre a lieu. Elisabeth Leuvrey travaille une trilogie sur l'Algérie dont elle est native. L'histoire personnelle de la cinéaste familière des langues orientales développe une attention soutenue; elle révèle ces destinées individuelles façonnant une expérience collective : les départs annuels et estivaux, de la gare maritime de Marseille des franco-algérois pour l'autre rive de la méditerranée, immigrés ici, émigrés là-bas, partagés entre nécessités et sentiments.

La réalisatrice raconte : « Lors de ma première traversée, j’ai rencontré des passagers et avec tous se produisait une chose étrange que je ne parvenais pas encore à qualifier. Ce sentiment s’est répété au retour et j’ai très vite décidé de ne plus me rendre à Alger qu’en bateau. C’est alors que j’ai réalisé qu’à bord, des ponts aux salons, des cabines aux bars, l’entre-deux - rives, territoires, patries - disposait ici d’un lieu, d’un espace mental, que chaque passager pouvait le temps du voyage investir, s’approprier. Je me retrouvais confrontée au coeur de ce qui m’apparaissait être un véritable «rite de passage» - que je recherchais, dont j’avais besoin moi aussi et que j’étais venue trouver là en m’embarquant sur ce ferry qui relie Marseille à Alger ».

La traversée recouvrent plusieurs sens possibles pour le voyageur : le présent, la croisière, le départ en vacances ; une traversée géographique, le franchissement d'une frontière marquant la différence entre deux nations ; la traversée d'une histoire, celle avec la grande H, celle plus intime et familiale, qui s'actualisent dans le passage (au sens de Benjamin) ; le parcours personnel, enfin, qui dans ce déplacement qu'il soit une première ou habituel, dans cette situation de transit, détachée des contraintes professionnelles ou autres, laisse apparaître des failles, les choix ou non choix comme autant de cicatrices, laisse affleurer une conscience douloureuse strate des voyages palimpsestes. Le bateau a des allures d'île, détaché de tous rivages, flottant dans les limbes irriguées des scénarios à entrées multiples de ses passagers ; d'ailleurs, un des voyageurs au cours d'une discussion s'en fait l'écho, se souhaitant une vie errante, sur l'eau, hors des pays qui coupent son identité : utopie d'un chez soi, d'un havre ailleurs que dans cette courte traversée de 24 heures. Le souvenir de Film Socialisme rappelle qu'un paquebot est un microcosme, une caisse de résonances des voix passées, présentes et futures. La caméra de la cinéaste est pointilliste, en quelques plans elle décrit les sensations, les sentiments et les êtres à l'instant d'appareiller. Elle recueille ce que la promiscuité du lieu exacerbe : la curiosité, l'inquiétude, la joie, la vie à bord avec son ennui, son semblant de vie collective, la parole permise par cet état de latence. Avec générosité et pudeur, elle capte ses voix plus qu'elle ne les provoque. Il s'agit là de confidences ou de discussions de groupes et moins de témoignages. Fidèle à cette réalisation discrète, la réalisatrice ne s'abandonne pas aux questionnaires journalistiques, ni à l'enquête de moeurs sur les passagers venue à sa rencontre. Au spectateur d'effectuer le chemin manquant. Les vides ombrent et sont le relief de ces mots qui touchent ; ils creusent le film comme une houle, provoquant l'empathie, la réflexion ; convoquant d'autres images manquantes, des lignes d'erre cartographiant une identité vivante mais à vif. Le documentaire s'attache à esquisser, cerner, ce manque, ce creux, même si celui-ci s’empare et fixe la réalité d’une « transhumance » annuelle, rendant un hommage vibrant à des parcours et des destins singuliers. Le cinéphile pourra compléter et poursuivre l'aventure, en amont et en aval, avec Des Vacances Malgré Tout de Malek Bensmail.

Tout d'abord, dans sa forme. A l’embarquement dans la cité phocéenne ne succède pas l’accostage dans la ville blanche. Il manque une rive au montage, un horizon qui tendrait le documentaire entre deux destinations et en ferait une chronique, un carnet de voyage plus commun. Cette occultation du but a pour effet de maintenir une Algérie rêvée, recomposée par les imaginaires, en une image flottant constamment dans l’arrière-pays des esprits en croisière - un inconscient instable, entre deux eaux littéralement, entre deux ponts. « Au commencement le monde est fendu » s’écrie Marie-Hélène Lafon. Les plans comme des petites touches saisissent au plus près cette fragmentation, l’éclatement des histoires. Ils s’appliquent, dans le morcellement, à recoller une mosaïque, à reconstruire l’espace « communautaire » du bateau, pour mieux en faire apparaître sous le lieu de vie, le lieu porteur des utopies. Un archipel plus complexe d’identités affleure avec pour seul vecteur l’horizon en lignes brisées qui hante l’exilé. Ce n’est pas le moindre des paradoxes et qualités de cette réalisation limpide et évidente de recomposer une réalité, un monde, une société, et de rendre visible la fracture, le joint qui douloureusement colle les parties à la manière des tesselles – à jamais nécessaire contre la déréliction d'âmes marquetées, marquées, prises dans la cicatrice. Le bateau, alors, est l’image d’un Tout. Une goutte d’eau posée à la façon d’une loupe sur un échantillon du monde : une métonymie (référons-nous encore une fois au Film Socialisme) et une métaphore emboitée – poupée gigogne à l’origine d’un effort de représentation qui se veut débarrassé des scories que sont les intentions de reportage, de reporter, de cafter les vies -, la boite noire embarquée dans une caisse, dérivante dans une plus grande carlingue, des lentilles successives, un engrenages de loupes et miroirs réfléchissants, à l’opposé d’un fil d’Ariane que le journaliste idéal déroulerait, désembrouillerait, tirerait horizontalement d’une situation – en autant d’images dérivées à l’exemple des « produits dérivés ».

Si le port d'Alger a été escamoté, le temps de la traversée n’a pas été aboli pour autant ; il s’en trouve juste suspendu au grès des histoires que le micro enregistre, tandis que l’œil de la caméra compose un extérieur à cette parole, le cadre arrêté d’une photographie dont le navire est le contenant et fixateur. Tout se joue sur le registre de la faille au sein d’une épaisseur. Tel plan d’oiseaux en cage face à la mer étale. Cette vacance, ce moment de recul - ni paix, ni guerre, un « droit de retrait » face à la fureur -, cet œil du cyclone est exactement au centre des 10 minutes que Jocelyne Saab a filmé, en 1982, sur l’Atlantis; une autre traversée, vers la Tunisie, qui permit à Yasser Arafat de quitter le Liban, d’échapper à la mort. Des minutes de latence, des minutes (heureuses ?) en doigts écartés entre lesquels s’écoulent un sable doux et chauds, quelque chose de la vie incompressible, irrémédiable, établie au cœur du désastre, en équilibre sur les bords. Ce sont des minutes dansantes, la tapisserie, la toile de fond qui révèle les objets, et dont le spectateur croit saisir la trame : du cinéma en droite ligne des opérateurs Lumière.

Ce que désigne l’attache absente de l’autre rive, c’est le flottement et son contraire, ce qui se dérobe : le sol. De quelle terre se revendiquer interrogent les protagonistes de La Traversée ? Sur quel sol se maintenir debout, autrement que ballotés dans ces cabines ? Des lignes de vie se développent dans les marges des discours, elles courent à mesure que les démarcations s’opacifient, se brouillent entre pays fantasmé – l’Algérie pas ou à peine vécue pour ceux de la 2ème génération -, ou réalité dégrisant – les boulets à trainer que sont le poids économique, social et politique. Il est passionnant de circuler dans cette parole restituée par la réalisatrice à une porosité, de se laisser inquiéter et transporter par ce réel absent (l’Algérie), contredit ou augmenté dans la fiction des blessures intimes. Et ce qui vaut pour le rivage africain vaut pour son pendant européen : la France est tout autant ce pays imaginé par l’arrivant, irréel, inconnu (la jeune épouse découvrant Marseille), qu’un ailleurs possible, une contrée ramenant le travailleurs aux réalités de notre temps, briseuse d’espérance, un territoire qui pour certains tient du purgatoire (les âmes s’y perdent à vouloir gagner de quoi subsister). Les mots des maux à peine effleurer renvoient à Kateb Yacine, à sa mort à Grenoble, loin dans la « gueule du lion ». L'âpreté qu'implique le départ, la rupture - la forme de l'irréversible - contraste, avec par exemple, le Pays Rêvé de Jihane Chouaib, film où le pays natal recouvre un imaginaire détaché, romantique, égotiste, excluant de son champ la réalité actuelle du Liban, et dérive imperméable aux rencontres. Ce choix qui veut que jamais « L’Ile de beauté » n’atteigne le Maghreb pousse également le doc vers une dimension symbolique. Gilles Deleuze note : « Le symbole est un maelström, il nous fait tournoyer jusqu'à produire cet état intense d'où la solution, la décision surgit. Le symbole est un processus d'action et de décision ; c'est en ce sens qu'il est lié à l'oracle qui fournissait des images tourbillonnantes. Car c'est ainsi que nous prenons une véritable décision : lorsque nous tournons en nous-même, sur nous-même, de plus en plus vite, jusqu'à ce qu'un centre se forme et que nous sachions que faire » (propos soulignés par Denis Grozdanovitch dans son ouvrage La Puissance Discrète du Hasard). - Comment, à lueur de cette citation, ne pas évoquer "Méditerranée" de Jean-Daniel Pollet. La traversée peut être alors lue comme le passage au travers d'un centre, des corps comme des âmes : par-delà le Léthé pour les plus jeunes avides de racines, matérialisation du Styx pour d’autres, frontière avec l’enfer, avec la haine, ou encore, dans la tradition iconographique chrétienne, un fleuve emportant les damnés de la terre (les sans-terres). Ici le retour à bon port équivaut à un « sans retour ».

Elisabeth Leuvrey suit les corps (social, historique, familial, voir amoureux), et, dans le même mouvement, elle quête les âmes couturées des errants. Le philosophe espagnol, José Ortega y Gasset éclaire dans la Révolte des Masses par des mots décisifs l'expérience de nombre de « traversants » : « Vivre, c'est se sentir perdu ; voilà la stricte vérité, et celui qui l'accepte a déjà commencé à se retrouver, à découvrir son authentique réalité, à aborder sur un terrain ferme. Instinctivement, de même que le naufragé, il cherchera quelque chose où s'accrocher, et ce regard tragique, péremptoire, absolument véridique, car il s'agit de se sauver, lui fera ordonner le chaos de sa vie. Les idées des naufragés sont les seules idées vraies. Tout le reste est rhétorique, pose, tromperie intime. Celui qui ne se sent pas vraiment perdu se perd inexorablement, ne touche jamais de ses doigts la réalité propre ». Le secret sourd des êtres-là naviguant sur « l'Ile de Beauté » est la survie, la lutte, alors que tout autour, la mer bleu n'est plus contemplation de l'infini, de l'immense, mais l'étendue de la perte devant soi et en soi, la menace de naufrage. Peu de regards souscrivent au pittoresque, au touristique, à la fascination du peintre ou photographe du dimanche pour l'image d'Epinal ; l'eau est l'arrière-plan, la source inépuisable des tourments d'Ulysse, tandis que la très belle bande son s'égare au limite de la musique concrète faisant entendre les craquements en écho de la machinerie. Comment dès lors ne pas voir et ne pas faire sien le morcellement apparent des êtres qui est une des conséquences de cette mise à l'épreuve des âmes ? Et de quoi est-il question dans ce voyage vers soi-même si ce n’est de vie et de mort ? Dès les premiers mots, sous l'angoisse qui noue les estomacs, une gravité se manifeste et le couple vie et mort transparaît en filigrane. Sur le ferry les hommes font face à une menace d'éclatement, à la partition ; ils se maintiennent, entre intrépidité et frayeur, en équilibre sur l'instabilité liquide (les plans finaux de débarquement, par contraste, ont une étonnante « qualité » terre-terre : figurée notamment par l'embouteillage de véhicules). Il est entendu que chaque passagers a autant d'identités que d'atomes – le monde n'étant que la somme de nos fictions. Cependant, ce qui crie dans les paroles lacunaires du film, c'est la défiance contre l'émiettement, la dislocation, la dispersion des Moi-profonds. L'absence dans le silence, le tu (de nombreuses conversations achoppent au non-dit, peinent à formuler) rend apparent ce qui ne communique pas en nous, ou plutôt, ce qui communique de ne pas communiquer. J'interprète ainsi cette traversée comme une traversée des âmes, le lieu (le bateau) où l'immobilité (apparente) équivaut au mouvement, et ce documentaire comme une tentative de saisir ce que Winnicott exprime mieux : « Chaque individu est un élément isolé en état de non communication permanente, toujours inconnu, jamais découvert en fait ». Le « Moi-profond » est le soubassement de la tectonique des comportements et des pensées, il sous-tend ce que l'on voudrait qui soit et ce qui est, il est le souffle à peine visible, ou seulement de manière négative par l'indice ; il est le « vrai self de la personnalité morcelée » cherchant son chemin et qui a appris de l'arrachement que son emplacement est dans le juste milieu, là où la vie à moitié est possible. Ce qui bouleverse dans la simplicité feinte du film, ce sont ces identités joueuses, c'est aussi et surtout cette « identité primaire », jamais dite car au-delà d'un « monde second » pour employer les mots de Pascal Quignard - le monde attenant à la parole -, expression d'une origine de l'origine, d'un « monde premier », maternelle, « un pays » plus ancien que les nations, un jardin archaïque, un monde d'avant la vie, d'avant la mort, où la lumière pleut.

A ce titre, la dernière séquence, d'une grande force, révélerait le suaire, le voile de Véronique dans lequel les âmes auront laissé la trace de leur passage. Elle constituerait une autre métonymie, du cinéma. Alors que les individus s'échappent physiquement, rejoignent les contingences, causant par exemple du premier match à venir de l'OM; tournant le dos à la mer, la cinéaste filme longuement ce que sa caméra – qui n'est pas de surveillance - n'aura pas exploré lors de la traversée, les cabines désormais inhabitées, les lits vides, les marques des corps sur les draps froissés, déposés dans les couloirs, disponibles pour le grand nettoyage. Le plan interroge l'empreinte. Et si les draps noués aux rampes étaient le nœud même de nos émotions, ce qui noue l'Etre passé sur ce navire-night. Et si ces draps blancs, par leur plis, exprimaient le « génie bazinien » de la toile blanche, représentaient dans le champ la multiplication des écrans, les marques invisibles du réel, les ancrages comme les amarres rompues. Une autre séquence tout aussi passionnante, au centre du documentaire cette fois, séquence pivot, étoffe la réflexion et apporte une réponse à la question muette des draps souillés. Il s'agit d'un des rares témoignages « direct », en champ contre-champ. Un homme parle de son sentiment éclaté, de la scission en lui qui veut qu'il ne soit véritablement chez lui ni en Algérie, ni en France, la caméra se retourne pour rapidement découvrir le visage concentré de la réalisatrice, seul moment du film où elle apparaît. Un face à face qui redouble la séparation, la schizophrénie à jour dans les propos. Seulement, l'homme songe, il rêve d'un possible troisième monde, d'un dehors synthèse des contraires ; c'est alors que le point de vue de la caméra prend tout son sens : troisième axe nécessaire à la dialectique, à l'accouchement du réel, lieu du spectateur, enfin. Et si, comme l'affirme Thomas Lacoste l'auteur du récent Notre Monde, la salle obscure était cet endroit utopique de la réconciliation, dernier endroit où se rassembleraient les horizons, carrefour hypothétique et refuge de toutes les âmes ?

 

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